Obrazy do czytania

 

Byłem, czego i wam życzę.
Henryk Tomaszewski

Na hasło „Henryk Tomaszewski” w nieistniejącej Encyklopedii Kultury pracowało dwu Henryków Tomaszewskich. Pierwszy – rodowe nazwisko König – był twórcą wrocławskiego Teatru Pantomimy. Drugi, grafik, zaprojektował wiszący do dziś w stolicy od 1949 roku afisz-plakat Teatru Współczesnego.

Oraz znak – firmowy, który zna każdy Polak, co miał w ręce przynajmniej pięć wydanych po wojnie książek: Logo Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”. Henryk I Tomaszewski zyskał sławę światową za młodu. Henryk II Tomaszewski zaprojektował obydwa „znaki” jako bardzo młody człowiek. I do dziś zachowują świeżość, jak gdyby wyszły spod jego ręki przedwczoraj.

Zajmiemy się grafikiem, którego retrospektywę zaprezentowała Zachęta. (Retrospektywa teatralna po śmierci twórcy – Schillera Pastorałka i Dziady? Grotowskiego Apocalypsis i Książę niezłomny? – jest możliwa czy nie jest? Chyba nikt nie próbował. Może by się udała?).

Tomaszewski-grafik uczył się grafiki użytkowej i malarstwa jeszcze przed wojną. Plakaty filmowe projektował wtedy Norblin, czerpiąc pełnymi garściami z secesji. W czasie wojny malował z rozpaczy na ścianach w pałacu maharadży w Dźodhpurze freski wyobrażające sceny z Kamasutry, a potem pojechał do USA, gdzie w 1952 roku popełnił samobójstwo. Dramaty wojenne zerwały ciągłość, jaka sztuce – mimo przeskoków – zawsze jest potrzebna. Do plakatów Norblina nie było jak nawiązywać w zrujnowanej Warszawie. Tadeusz Trepkowski zaprojektował plakat „NIE!”, gdzie te trzy litery zdobiły dziurę wyrwaną w papierze, przez którą widać było mury. Dziurawy plakat wystarczyło przylepić do ściany, muru nie trzeba było malować, sam wyłaził.

Gdyby nie mury i sterty gruzów, nie byłoby polskiej szkoły plakatu. Plakat po wojnie nie sprzedawał biletów na film. Do kina i tak się szło, a jeszcze kupowało się niestety bilety u koników, czyli spekulantów grasujących pod kinem. Plakat był po to, żeby zdobić zniszczone miasto. Kolorowa plama na resztkach muru mówiła, że miasto zmartwychwstaje.

Henryk Tomaszewski nie plakaty wtedy projektował, a okładki książek. Plakat był ozdobą, czyli malarstwem. Książka pełniła służbę, bo biblioteki spłonęły. Ale polityka zaprzęgła książkę bardzo szybko do roboty propagandowej. Malarzy i pisarzy też – „Podaj cegłę!”. „Traktory zdobędą wiosnę”. I choć grafika użytkowa dość prędko uwolniła się od socrealistycznych powinności, to jednak liternictwo wyuczone przed wojną przydało się projektantom. We wcale zgrabnych kompozycjach mogli wybierać z alfabetu takie kombinacje, jak „PPR”, „1 Maja” i „Pokój”.

Tomaszewski namalował wtedy nadgryzioną z jednej strony kolumnę jońską i oplótł ją rusztowaniami, na których napisane było „Światowy Kongres Intelektualistów w Obronie Pokoju”. W Kongresie uczestniczył Pablo Picasso, który pierwszy raz w życiu leciał wtedy samolotem. I w Warszawie na ścianie nowego mieszkania narysował syrenkę, którą mieszkańcy zamalowali potem wapnem, bo ciągle ktoś przychodził i chciał ją oglądać. Oprowadzał wtedy Picassa po Wrocławiu, mieście pokoju, młody pisarz in spe, reportażysta-komunista Marek Hłasko. W jego przechowywanym z tego czasu notesie (własność miasta) znajduje się autograf Picassa. Ciekawe, czy mistrz oglądał wtedy plakat Tomaszewskiego z nadgryzioną kolumną?

Pokój był (i pozostaje) pięknym, ale najtrudniejszym do wyobrażenia słowem. Łatwiej je namalować, niż zapisać w wierszu. Stąd się wziął gołąbek Picassa. Louis Aragon, znakomity pisarz, poeta i członek Francuskiej Partii Komunistycznej przyszedł do pracowni malarza, żeby mu namalował plakat na manifestację pierwszomajową. Picasso przyjął zamówienie i o nim zapomniał. Po parapecie za szybą łaziły mu tymczasem kłótliwe ptaszyska, które bez przerwy czubiły się ze sobą, deptały po hałaśliwej blasze, zrzucały się z niej, paskudziły na biało i popielato. Ale ani Hemingway nie pisał o gołąbkach, ani Degas ich nie malował. Tymczasem Aragon przyszedł 30 kwietnia do Picassa, żeby odebrać  zamówiony plakat. Wtedy malarz podniósł z podłogi kartkę, na której naszkicowany był ten hałasujący mu za oknem „kogut”. Co to jest? - zapytał poirytowany poeta. Gołąbek pokoju! - powiedział Picasso. I w ten sposób ptaszysko stało się najbardziej znanym obiektem ornitologicznym na świecie. Chichocący Picasso wiedział, że obok portretów Stalina weźmie udział w pochodzie także plansza z wizerunkiem Ducha Świętego!

Gołąbek pokoju pojawia się na sześciu plakatach Tomaszewskiego. Pierwszy pochodzi z 1951 roku i jest dokładnym odwzorowaniem ptasia Picassa. Widać autor nie znał jeszcze anegdoty o pierwowzorze. Drugi, też z Montparnasse, widnieje na plakacie z okazji Festiwalu Filmów Radzieckich (1953). Trzeci – z 1958 roku – siedzi na flagach, z których jedna to czerwone paski na ukos. Nie ma takiej flagi. Gołąb jakiś zamyślony, jak gdyby rozpamiętujący powstanie węgierskie i polski Październik, a zwłaszcza późniejszą rozprawę Gomułki z „Po prostu”. Mało pokoju na tym plakacie. I wreszcie gołąb z rozpostartymi skrzydłami na tle kuli ziemskiej, jakby się poddawał , z napisem wieloznacznym: „Wolność ludom”. Jakim ludom w 1959 roku? W 1960 na 22 Lipca widać już tylko kontur głowy i gałązkę oliwną. A więc gołąbek biblijny z arki Noego, bliższy Duchowi Świętemu z pierwszomajowego pochodu w Paryżu. I wreszcie narysowany cienką kreską ptaszek z czterolistną koniczynką w dziobie, bez nóżek, z dużym, czarnym okiem. Pokój między narodami, które oznaczono barwami: białą, żółtą, czarną i brązową. A więc pokój między rasami. Brakuje rasy czerwonej, przy czym Tomaszewski nie Indian miał tu na myśli. Potem gołąbki odfrunęły, pojawiły się koty. Jeszcze tylko raz ptasiek wrócił – jako delikatny znak, który komponuje się we właściwym miejscu z finezyjnie rozrzuconymi nogami damy na plakacie Ars Erotica. A orzeł? Raz tylko przysiadł na plakacie – w roku 1939, NA SZLAKU JÓZEFA PIŁSUDSKIEGO. Poetyka, podobnie jak włoski neorealizm w filmie, zapowiadająca socrealizm.

Pierwszy kot pojawił się na czternastej stronie nienumerowanej bibliofilskiego katalogu wystawy „Henryk Tomaszewski”, gdzie dżentelmen w jaskółce, zgięty w pas, łysy jak kolano, z kwiatami w jednej ręce, drugą ujmuje dłoń siedzącej w fotelu tyłem damy, która ma głowę w postaci zwróconego do nas przodem kota czarnego, z olbrzymimi wąsami jak skrzydła motyla i skośnymi oczami. Rysunek ten opowiada o sposobie dochodzenia do plakatu w pracowni Tomaszewskiego. Pomysł w postaci rysunku musi być jakąś anegdotą z koniecznym dowcipem w tle. Tuż obok na stronie 15 mamy kolejny przed-plakat: kobieta w czerni z chmurą czarnych włosów i kocim albo diabelskim ogonem siedzi na pufie, który jest głową kota z wąsami zamiast brwi. Kot jako taki pojawia się na plakacie dopiero po październiku, bo trudno było malować plakaty o Polskiej Partii Robotniczej z kotem w tle. Ale Tomaszewskiemu udało się do tego bestiariusza wprowadzić w socrealizmie – prócz gołąbka pokoju – krowę! I to w roku 1952, na plakacie filmu kukiełkowego Obrazcowa, który był kpiną z imperializmu amerykańskiego: Carmen w Hollywood. Na plakacie widniała krowa, która bierze na rogi umalowaną damę ze świata zgniłej burżuazji. Zwiedzając ZOO Tomaszewskiego zwrócimy jeszcze uwagę na kurę, która w roku 1953 dziobie but Rewizora (cipcipcip). Poprzedza ona koguta, który siedzi na głowie Romulusa Wielkiego Dürrenmatta w Teatrze Dramatycznym m.st.Warszawy z Janem Świderskim w roli głównej: „Czy Romulus Augustus nic dziś nie zniósł?”. W Teatrze Domu Wojska Polskiego pojawia się także sowa z wielką głową, którą na plakacie jest serce. Mowa o premierze Bertolta Brechta: Dobry człowiek z Seczuanu. W najbardziej realistycznym plakacie lat stalinowskich („film rysunkowy produkcji radzieckiej, mówiony po polsku, Kasztanka według opowiadania A. Czechowa, scenariusz B.Brodski, A.Papawa”) na lisie stoi świnia, po świni chodzi kaczka, a na kaczce siedzi kot. Biały z czarną głową. Kogo Tomaszewski miał na myśli, wybijając tytuł KASZTANKA, która jest przecież stworzeniem z innej bajki?

Wreszcie kot jako taki, ale ciągle radziecki, choć jest już rok 1958. Zielony koci łebek o mądrym spojrzeniu doświadczonego zwierza otoczony został, jak znakiem zapytania, zapożyczonym od kogoś ogonem. „Festiwal Filmów Radzieckich dla Dzieci i Młodzieży”. W szkole Tomaszewskiego wymyślano nie takie rzeczy, na przykład „Dwadzieścia lat cyrku w Polsce”, plakat, który cenzura puściła, a potem zdzierano go po nocy ze słupów.

Kot doczekał się swojego własnego portretu, w którym reklamuje siebie i tylko siebie. Tytuł mówi: Kot. Jest to karta z kalendarza na rok 1977. Pojawił się wcześniej na okładce pisma „Graphis 186”. Poświęcono mu parę akapitów w poważnych rozprawach krytyków sztuki. Pani Katarzyna Matul pisze w eseju Złapać Henryka Tomaszewskiego za stopę¹ o historii malarstwa widzianego poprzez detal (Daniel Arrase), o wywiadzie z Picassem na temat ruchów ręką, o przypadkowych jak gdyby „chlapnięciach” pędzlem i kropkach na „ramieniu” kota, który jest czarny, plamę na kropki jako ekran zrobił mu Tomaszewski białą, ogon zielony wziął od radzieckiego kota z plakatu filmowego, wąsy namalował fioletowe, a języczek dał mu czerwony. Kot ten zdobi esej autorki, a drugi kot, jak gdyby nawiązując do gołąbka, siedzi przed esejem na gałązce.

Warto jeszcze postulat-imperatyw autorki („złapać za stopę”) odnieść do tytułowego rysunku Tomaszewskiego. Katalog nawiązuje do liternictwa, dzięki czemu okładkę mamy najklarowniejszą z możliwych, a mówi ona wszystko. Poza imieniem i nazwiskiem bohatera mamy także zieloną (zieloną jak ogon kota) stopę, która paluchem i palcem „wskazującym”, jeśli stopa ma taki, stylizuje znak V, ograny politycznie przez wszystkie możliwe formacje. Wydać się może, że jest to wprost nawiązanie do bon(?) motu Lecha Wałęsy, który „temu panu może podać co najwyżej lewą nogę”, ale Tomaszewski nie byłby sobą, gdyby dosłownie uczestniczył w bijatykach. Po pierwsze noga jest prawa, a po drugie namalował ją na plakacie do Gombrowicza w Teatrze Nowym w roku 1983, na dziesięć lat wyprzedzając wypowiedź.

Polityczny, tym razem rzeczywiście bon mot zdarzył się Tomaszewskiemu po marcu 1968, kiedy w ASP, podobnie jak w innych uczelniach, odbywały się zebrania partyjne, na których poddawano miażdżącej ocenie profesorów, co narazili się ówczesnym władzom partyjnym. Do profesora Tomaszewskiego dobrał się jeden z asystentów, o nazwisku Panieński, który nosił pędzle za mistrzem i ołówki temperował na kolanach. A tu nagle urosły mu skrzydła. Kiedy skończył – głos zabrał krytykowany i powiedział: „Różne rzeczy panieńskie już widziałem, na przykład Śluby panieńskie. Ale panieńskiego ch… widzę po raz pierwszy”.

Co do słów, Tomaszewski uznawał zasadę Clemenceau². „Lubię zdanie zbudowane w ten sposób, bym przymiotniki wyobrażał sobie, a nie musiał ich czytać. Stąd pracując nad obrazem plakatu, pragnę go wyartykułować prawie niczym i zmusić odbiorcę, by resztę sam sobie dośpiewał. Liczę na jego współautorstwo”³.

U Tomaszewskiego plakat stał się reportażem zanotowanym wcześniej w notesie jako rysunek. Powstawał z tego reportaż na ścianie, na której nie było w szarym PRL nic innego do oglądania.

Dowcip, gdzie tylko mógł, ożywiał ten świat.

Maria Iwaszkiewiczówna opowiada o Tomaszewskim i Zameczniku, że byli to najdowcipniejsi artyści, jakich znała. Robili sobie dowcipy nawzajem, ale nigdy takie, które by kogoś skrzywdziły. Zamecznik był winien Tomaszewskiemu sporą kwotę – 500 złotych. Ogłoszono konkurs na plakat w WAG-u (Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne), jakiś okolicznościowy. Przewodniczącym jury został Tomaszewski. Listonosz przyniósł mu kopertę. Było tam 500 złotych i list od Zamecznika, że wysłał na konkurs swój projekt plakatu.

¹ Henryk Tomaszewski, red. A. Szewczyk, Zachęta-Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2014.
² Jako naczelny „La Justice” zwykł mawiać: „U mnie w redakcji na jeden czasownik przypadają dwa rzeczowniki, a jak pani chce użyć przymiotnika, to musi mieć pani na to moje zezwolenie z góry”.
³ Wciąż chcę nie umieć. Z Henrykiem Tomaszewskim rozmawia Joanna Paszkiewicz-Jägers, „Polityka” 1988, nr 25, s. 1,7. Za: Katarzyna Matul, op. cit.

9-04-2014