AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Reżyseria opowieści

Dziennikarz „Polityki” i „Studia Opinii”.
A A A
Gabriel Garcia Marquez, źródło: Wikipedia  

Podróże – podobnie jak władza – to afrodyzjaki.
Gabriel García Márquez

Całe życie był reporterem. Pisał aktualne opowiadania o „prawdziwych” faktach. Nigdy nie zajmował się teatrem, nawet nie wiadomo, czy do teatru chodził. W Ameryce Łacińskiej nie ma tej tradycji.

Jeździ się co najwyżej do opery w Manaus w Amazonii. Namiętnie natomiast przesiadywał w kinach. Film, zwłaszcza podczas pobytu w Europie, stawał się jego pasją. Obsługiwał festiwale w Wenecji, przyjechał na festiwal filmowy do Warszawy w roku 1955. Ktoś musiał się wtedy nim zajmować, ale ponieważ był dziennikarzem nieznanym, nikt sobie go teraz nie przypomina. Pisał scenariusze, grał, reżyserował, założył w końcu szkołę filmową w Hawanie i tam prowadził zajęcia ze sztuki opowiadania o zmyślonych tym razem „faktach”. Te warsztaty scenariuszowe były w istocie ćwiczeniami ze zmuszania adeptów do improwizacji w oparciu o własne doświadczenia lub podpatrzone doświadczenia innych. Z Kapuścińskim prowadził szkołę dziennikarską dla początkujących reporterów z zachodniej hemisfery. Bardzo to było bliskie szkoły scenariuszowej.

Bał się, jak każdy Kolumbijczyk z Karaibów, śmierci. Występują tam dwie śmierci. Jedna, która jest zwykłym, przyjmowanym lub narzucanym obowiązkiem uczestnika wojny domowej, trwającej tam już ponad sto lat. (Liczebnik ten ma dla Garcii Marqueza znaczenie magiczne). I druga, następująca z powodu choroby, bójki, nieszczęścia, która szuka swego losu w selwie, w pobliżu morza, w wilgotnym tropiku, gdzie wszystko pożera się nawzajem w sposób naturalny, więc i odradzać się musi z odpowiednią intensywnością. Śmierć. I potrzebna do nowych narodzin czy „odrodzin” miłość. Przypisywał jednej i drugiej magiczne znaczenie.

Magia to przednaukowa nauka. To jest lód, którego nikt wcześniej nie widział. To jest czarna suknia kobiety, podniesiona przez wiatr. To Jezusiczek z La Sierpe.
Niedawno umarł. Żal.
„Doświadczenie uczy, że umierają inni, a my żyjemy” – tak mówi się w filmach Zanussiego, który wykładał w szkole Garcii Marqueza w Hawanie, gdzie jest jego podpis na murze obok autografu Francisa Forda Coppoli.

Śmierć można przeczuć. Opis śmierci to jedno doświadczenie brzegowe, a śmierć własna – drugie. Gabo (jak mówią o nim przyjaciele) biadał, że to niesprawiedliwe, że nigdy nie opisze śmierci.

Mówi się –  nie żyje. Nie żyje. Co robi? Niczego nie robi. Teraz. I nigdy już nie będzie robił.

Nie żyje – czas teraźniejszy, który w przekładzie na czas przeszły znaczy: umarł. Gabo podchodził do śmierci, jeśli już zagnieździła mu się w powieści, jak reżyser. Albo jak matematyk.  

Za jego życia zdarzyło się wiele śmierci, którymi powinien był się zająć. Śmierć Matki Teresy i w tej śmierci śmierć Diany. Obydwie nadeszły niemal jednocześnie. O jednej ze stygmatyczek (Alexandrina da Costa) mógłby napisać opowiadanie. Nieoddawanie moczu przez 3-4 dni powoduje śmierć. A przez 40 dni powoduje życie i świętość? A tyle nad nią stano z kartami choroby w rękach, pilnując dzień i noc. W świetle fizjologii powinna nie żyć. Zatem nie wiadomo, dlaczego żyła. Magia?

Śmierci literackie. Cóż to takiego? Wolność, równość, braterstwo albo śmierć! Tak brzmiało hasło Rewolucji Francuskiej. Fidel Castro, dozgonny – jak teraz widzimy – przyjaciel pisarza, wykorzystał je w haśle Patria o muerte. Hawana to jak Kolumbia – miejsce dwóch śmierci. A nawet trzech. Jedna to śmierć w rewolucji, podczas której prawie nikt nie zginął, druga występuje w haśle „Ojczyzna lub śmierć!”. I trzecia, z czasów zarazy. Wiek XIX zapamiętany został w Hawanie jako stulecie epidemii, huraganów i wojen. Przyniosły one śmierć tak wielu mieszkańcom miasta, że na Cmentarzu Ogólnym (bywały też widać cmentarze szczególne, prywatne) zaczęło brakować miejsca na groby. Ogłoszono zatem konkurs na projekt nowego cmentarza. To typowe dla duszy Karaibów. Śmierć wokoło, a my urządzamy miejsce pochówku, które powinno być piękne. Nie ossorium, jak w łacinie nazywa się przyległe do kościoła miejsce na kości. Ani smętarz, jak u nas tłumaczy się nazwę cmentarza od „smętku”, czyli smutku. Miał to być park pełen drzew, kwiatów i rzeźb. Konkurs wygrał Hiszpan mieszkający na wyspie, Calixto de Louira y Cardoso. Umarł w wieku 30 lat, zanim mógł zobaczyć swój cmentarz, pomyślany jako dzieło sztuki.

Śmierć. Zamknąć oczy. Nieprawda. Człowiek umiera z otwartymi oczami. Potem ktoś mu je zamyka.

Gabo bał się latać. Lecąc żył, jak większość pasażerów, na krawędzi śmierci. Przyśniło mu się, że samolot z Caracas do Lizbony nie tylko nie spadł do Atlantyku, ale zawisł na wieki w powietrzu, co jest gorsze od latania. Żeby pokonać lęk, opisał wszystkie takie lęki w felietonie Jak sobie radzić z lataniem. Buñuel pił. Nie on jeden. Pisarz Moreno czytał Panią Bovary, o której Vargas Llosa pisał doktorat na Sorbonie. Jakiś czytelnik podał w liście, że żeby przezwyciężyć lęk, najlepiej kochać się w powietrzu tak często, jak to tylko jest możliwe.

W Pananaribo opisał tajemnicę Karaibów – jak to mianowicie lotnisko w holenderskim Surinamie, gdzie mówi się po niderlandzku, zmieniono w ciągu dwudziestu lat tak znacznie, jak gdyby zużyto na to lat trzysta. Ale tam pod betonem nowoczesnego budynku rosną cierpliwie trawy, które te płytę rozsadzą, tak jak rozsadziły nigdy niewybudowaną kolej transamazońską w Brazylii.
Śmierć fascynowała go jako przeciwnik.

„Żebyśmy umierali, ciesząc się dobrym zdrowiem”. Tak zapisał toast Sylvain Tesson W syberyjskich lasach (przeł. A. Michalska, Noir Sur Blanc, Warszawa 2013, s. 153). A toast ukraiński też brzmi dialektycznie, jak z Garcii: Aby nasza dola o nas nie zapomniała!

Jak zbliżał się do niej w prozie?

„…uszedł męczarniom pamięci w oparach cyjanku złota”. (Miłość w czasach zarazy, przeł. C. Marrodàn Casas).

Podprowadzanie do śmierci zabrało mu półtorej godziny z zegarkiem w ręku (Kronika zapowiedzianej śmierci, przeł. C. Marrodàn Casas):
W dniu, w którym miał zostać zabity, Santiago Nasar wstał o piątej trzydzieści rano, chcąc zdążyć na uroczystości powitania statku wiozącego biskupa.
(…) wiele osób napotkanych przez niego od momentu, gdy wyszedł z domu o szóstej pięć, aż do chwili kiedy w godzinę później został zaszlachtowany jak wieprz, wspominało, iż był wówczas nieco ospały, ale w dobrym humorze (…)
W dniu, w którym miał zostać zabity, matka, ujrzawszy go ubranego na biało, pomyślała, że pomylił mu się dzień. (…)
Ktoś, kogo nigdy nie zidentyfikowano, wsunął pod drzwi kopertę z kartką ostrzegającą Santiago Nasara, że czekają na niego, by go zabić, ujawniając przy tym miejsce, motywy i inne szczegóły intrygi. (…)
„Już wtedy wyglądał jak zjawa” – powiedziała mi. Mężczyźni, którzy mieli go zabić, zasnęli na krzesłach, przytulając do piersi noże owinięte w gazetę. (…)
Była szósta dwadzieścia pięć.
(…) Angela Vicario, owa piękna dziewczyna, która wyszła za mąż poprzedniego dnia, została zwrócona do domu swych rodziców, małżonek bowiem odkrył, że nie byłą dziewicą.(…) „…jak to się stało, że biedny Santiago Nasar został wplątany w podobną intrygę”. Pewne było tylko to, że bracia Angeli Vicario czekają na niego, żeby go zabić.
(…) bracia Vicario pragnęli nie tyle wykonać wyrok, co spotkać kogoś, kto zechciałby im w tym przeszkodzić.

Przyszli do siostry i zapytali: „Mała, kto to zrobił?”. Powiedziała: Santiago Nasar. Mogła nic nie powiedzieć. W powieści nie ma żadnego dowodu na to, że to on. Mogła go oszczędzić, a skazać innego. Może skazała go za arogancję i wyniosłość?

Ten jednodniowy mąż według Angeli Vicario był Polakiem. Zarozumiałym i wyniosłym. Wykupił wszystkie losy, aby wygrać patefon, który podarował jej na urodziny. Dlaczego Polakiem? Polaca to na Kubie synonim Żydówki. A Judia to w Hawanie Polka. Wzięło się z Argentyny, gdzie w latach dwudziestych tamtejszy biznesmen, Zwi Migdal, sprowadzał do burdeli Żydówki (Polaqitas z Polski i Rosji). Wszystkie jego podopieczne z nim razem wyłapano i skazano na więzienie. On uciekł, ale one miały za kratami lepiej niż w pokoju bez krat, w którym przyjmowało się po pięćdziesięciu klientów dziennie. Tu wyręczyła Gabo Myrtha Schalom z Buenos Aires, pisząc powieść La Polaca opartą na pamiętnikach Raquel Libermann, porwanej i wywiezionej z Łodzi.

Pisał sentencjami: „Miłości też się można nauczyć”. „ Zawsze trzeba być po stronie zabitego”.

W „Kronice” występują akcenty reportażowe: „…w weselnym upojeniu zaproponowałem Mercedes Barda [jego żona to Mercedes Barcha, więc zmienił nazwisko tylko o jedną literkę – K.M.], kończącej wówczas zaledwie szkołę podstawową, aby wyszła za mnie za mąż, jak mi to sama przypomniała, kiedy pobraliśmy się czternaście lat później”. Ale ważna jest konstrukcja matematyczna. „Niech będzie dana przestrzeń P” – jak na zajęciach ze scenariusza powiada reżyser powieści, García Márquez. Jest to przestrzeń wektorowa, czyli narracyjna. Każdy wektor oznacza wątek, czyli funkcję określoną na zbiorze postaci. Te postaci jako elementy muszą podlegać normie: muszą być rzeczywiste. Relacje między nimi mogą być nierzeczywiste. Miłość, śmierć, lęk, samotność to warunki brzegowe1. Zero oznacza koniec postaci, koniec pomysłu, koniec powieści. Brzeg, inaczej – krawędź, wymaga zbiegania do nieskończoności. Żeby przetłumaczyć to na język scenariusza, powiemy: niech będzie przestrzeń tropików karaibskich oznaczona M od Macondo. Zbiór elementów różnych od zera to dziewczyna, jej bracia bliźniacy, jej jednodniowy mąż Polak, jej domniemany Deflorator. Oraz świadkowie, czyli duchy Karaibów – piraci, zbrodniarze, uczestnicy wojen pułkownika Buendii, gracze w domino i szachy, nieroby i utrzymujące ich kobiety ze świata matriarchatu. Pełnią oni pewne funkcje (matematyczne), czyli grają role. Z każdą rolą wiąże się narracja. Pierwsza to miłość wyrażana w tysiącach listów dziewczyny do Polaka, których nigdy nie otworzył. Druga to intryga zbrodniarzy-mścicieli, którzy muszą zabić Polaka. Kolejna to napięcie w mieście, które zna intrygę i pragnie za wszelką cenę uratować Defloratora. Mamy ciągi wydarzeń, które zbiegają, jak w analizie matematycznej, do nieskończoności lub do zera, czyli śmierci.

W szkole scenariusza Gabo tylko kontroluje pomysły cząstkowe, dopasowując je do tematu intrygi. W powieści zmaga się z materią sam. W szkole ma kilkunastu studentów, którzy co krok dorzucają jakiś drobiazg do wijących się jak węże narracji w przestrzeni powieści. Gabo ją tylko przekształca, dopasowuje, formuje jak glinę przed włożeniem do pieca. Ale lepiej mu się pisało samemu. Trzeba podejmować decyzje co zdanie. Decyzje podejmuje się w samotności, wtedy są one najlepsze. Jego biograf Gerald Martin2 spostrzegł: „Zdał sobie w olśniewającym momencie natchnienia sprawę, że zamiast książki o swoim dzieciństwie powinien napisać książkę o swoich wspomnieniach o dzieciństwie. Zamiast książki o rzeczywistości powinna to być książka o przedstawieniu rzeczywistości. Zamiast książki o Aracatace i jej ludziach powinna to być książka opowiadana z punktu widzenia tamtych ludzi. Zamiast jeszcze raz próbować wskrzesić Aracatacę, powinien pożegnać się z nią, opowiadając nie tylko z punktu widzenia jej mieszkańców, lecz także wkładając w powieść wszystko, co mu się przydarzyło, wszystko, co wiedział o świecie, wszystko to, czym był i co reprezentował jako człowiek Ameryki Łacińskiej drugiej połowy dwudziestego wieku – innymi słowy, zamiast oddzielać dom i Aracatacę od świata, powinien sprowadzić do Aracataki cały świat”.

Na tym polega reżyseria przestrzeni, w której dzieją się opowieści podróżnicze ze świata realizmu magicznego. Co się tam dzieje, jest magiczne. Wystarczy to tylko dobrze opisać…

30-04-2014

1 Parafraza dowolnego fragmentu Analizy matematycznej, cz.1: Elementy mojego profesora Krzysztofa Maurina, PWN, Warszawa 1971.
2  G. Martin, Gabriel García Márquez. Życie, Warszawa 2009, s. 316.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: