AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Taniec. Oko jest szybsze od ucha

Dziennikarz „Polityki” i „Studia Opinii”.
A A A
Fot. Karol Budrewicz  

Bez ekstatycznego uniesienia nie ma tańca.
Mary Wigman


Symetria jest nudna. Jak w architekturze, choć Franciszek Starowieyski ją chwalił, powołując się na wysmakowaną konstrukcję Pałacu Kultury i Nauki. Symetria to sztuka ludzi naiwnych. Także i dzieci.

Oko jest szybsze od ucha. Widzimy szybciej niż słyszymy. Czy słyszymy obraz? Jeżeli możemy czytać malarstwo, to czemu nie?

Książka o tańcu1 jest czymś w rodzaju popularnego podręcznika fizyki. Ruch zresztą to mechanika. Ruch jednostajny, ruch przyspieszony, prawa Newtona, Einstein, na którego powołuje się Merce Cunningham: w przestrzeni nie ma punktów stałych, zatem patrzmy na przestrzeń sceniczną jak na zbiór punktów podlegających ruchowi. Tak pisana jest ta książka. Oczywiście – podstawową kwestią w tej fizyce ruchu scenicznego jest czas. Nie tylko dwugodzinny czas widza, ale czas muzyka i tancerza, znaczony rytmem. Mamy wprost nieograniczoną liczbę czasów. Liniowy w europejskiej w I Symfonii D-dur „ludowej” Gustava Mahlera, kołowy w indyjskiej radze kaszmirskiej, przestrzenny czas pustynny w rytmie afrykańskim, tropikalny czas erotyczny w muzyce latynoamerykańskiej.

Cytowany już Merce Cunningham pisze o losowym wyborze elementów tańca, od których zaczynają się statystyczne sekwencje bez narracji. Stąd jeden krok tylko do surrealizmu w teatrze tańca, o którym też mamy esej (Hijikaty Tatsumi), ba – mowa nawet o tańcu terrorystycznym. Ludzie chodzą do teatru oglądać zło za pieniądze, dlatego niech żyje striptiz, którego nie wolno potępiać. Zapewne dlatego, że jest samym dobrem.

O ile surrealizm we Francji był reakcją na okropieństwa I wojny światowej, o tyle surrealizm japoński musi być spotęgowany wrażeniem i przerażeniem Hiroszimą. Dlatego zaraz potem mamy esej Johna Cage’a będący apologią anarchii w muzyce. Anarchii, która jest protestem wobec symfonii, którą słyszymy z radia na każdym kroku. Wynalazek Cage’a, skądinąd ucznia dodekafonisty Schönberga, jest jednak czymś odkrywczym tylko w Europie. Wydobywanie dźwięków ze wszystkiego w każdy sposób jest od czterech tysięcy lat podstawą muzyki indyjskiej. I słusznie. Zanim wynaleziono i zbudowano fortepian, trzeba było używać jako instrumentów wszystkiego, co było pod ręką i co mogło wydać dźwięk. Podobnie ze strunami głosowymi. Każdy skrzek jest w Indiach muzyką. Tu zresztą Cage wkracza na obszar zarezerwowany dla czasu. Kiedy uczył się zen, zadał nauczycielowi pytanie, jaka jest różnica między „przed” i „po”. Dowiedział się, że żadna, tylko stopy nieco odrywają się od ziemi. A stopy odrywające się od ziemi to taniec. „Przed” i „po” natomiast prowadzi do definicji czasu Heideggera (Faktyczność, Możliwość, Troska), czyli do Europy, gdzie czas jest bezustannym zanikiem teraźniejszości. Cage powtarza tezę ze wstępu, że nuda i symetria zamulają Jeziora łabędzie.

Esej kończy partytura poetycka, która ma nas przekonać, że taniec jest poezją, albowiem ma swoją metrykę i swoją w najwyższych sferach myśli obecną metaforę. Cage łamie tę metaforę i sprowadza znaczenia do języka odmetaforyzowanego, pełnego dźwięku. 

Opisanie spektaklu metaforą to jeden ze sposobów, krytykom mniej przydatny. Natomiast opis za pomocą eseju, i to będący propozycją najnowszą, skupi naszą uwagę tym bardziej, że możemy od razu sprawdzić jej przydatność, odnosząc metodę do innych opisów zamieszczonych w antologii. Sięgnijmy jednak do początków. Jednym ze sposobów jest enumeracyjna metoda Stefanii Skwarczyńskiej2. Dla niej opisem będzie tekst sztuki, egzemplarz reżyserski, projekt scenografii, zapisy z prób czytanych, zapisy filmowe z prób sytuacyjnych, zapis pełny premierowy – tu także żądanie, aby kamera ustawiana była kolejno w kilku różnych punktach, recenzje etc. Na Wydziale Dziennikarskim UW przedstawiona została (w roku 1978) praca Spektakl jako komunikat3, gdzie proponuje się zastosowanie kwestionariusza Lasswella do opisu spektaklu. Ten socjolog amerykański w latach II wojny światowej badał skuteczność mediów USA jeśli idzie o przekazy dotyczące działań zbrojnych w Europie. Pytał, kto mówi, co mówi, za pomocą jakiego środka przekazu to robi, do kogo mówi i z jakim skutkiem. Autor propozycji pisze: „Badając funkcje [teatru – K.M.], trzeba postawić pytanie ogólne: w jakim celu działa zespół „nadawca – komunikat – odbiorca”, oraz pytanie szczegółowe: w jakim celu nadawca, korzystając ze środka, działa na odbiorcę”. Jeśli uzupełnimy nimi pytania Lasswella, komplet odpowiedzi da nam opis spektaklu.

W propozycji Mary Overlie „Sześć punktów widzenia” mowa jest o systemie sstems (angielski akronim od: przestrzeń, kształt, czas, emocje, ruch, opowieść). Ten zbiór odnosi się jak widać do pytania Lasswella, „co się mówi” i przede wszystkim „jak się mówi”. Do tego potrzebny jest autorce „most”, czyli budowla umożliwiająca przechodzenie od jednej cechy spektaklu do drugiej. „Most” jest u niej konstrukcją metafizyczną. „Dane dotyczące różnicy” można by nazwać przęsłem między takimi filarami, jak nadawca i odbiorca. „Dekonstrukcja” to innymi słowy analiza. „Horyzontalność” to założenie, że wszystkie elementy składowe są równorzędne. Zatem nie może przestrzeń dominować nad czasem, a czas nad opowieścią. Jest to zresztą bliskie koncepcji losowego rozrzucania elementów i budowania z nich losowych narracji. Kolejnym przęsłem „mostu” jest „postmodernizm”. Tu budzi się niepokój, bo postmodernizm uważany jest często za usprawiedliwienie niechlujstwa intelektualnego badaczy, którzy chętnie wszystko mieszają ze wszystkim. Ale autorka maszeruje „mostem” od analizy poprzez równoprawnie ułożone płyty do tej kontestacji, która występuje zarówno przeciw filozofii klasycznej, jak i nowoczesnej. Wreszcie domaga się „reifikacji”, to znaczy urzeczowienia poszczególnych eksponatów tego magazynu osobliwości, jakim jest sstems. A „fortepian” to dla Mary Overlie pytanie Lasswella „do kogo”. „Matrixem” nazywa maestrię wykonania, a „robienie niekoniecznego” to przykazanie postmodernizmu. Jak już ktoś przejdzie przez sstems i „most”, to zasługuje na miano „pierwotnego anarchisty”. Kandydatem do tego tytułu jest zarówno nadawca, jak i odbiorca. Mamy więc w propozycji autorki unowocześnioną metodę Lasswella. Nasuwa się wszakże poważna uwaga krytyczna odnośnie do przydatności systemu Overlie: korzystając z niego musimy unikać stylu autorki, a zwłaszcza jej języka, ponieważ operuje metaforami, uniemożliwiając klarowność odbioru. A o przydatności metafory była już mowa przy okazji eseju Cage’a, który znajduje się kilka stron wcześniej (co dowodzi maestrii autorów-redaktorów tomu).

Grecka tancerka, choreografka, a także teoretyczka (można tak napisać?) ruchu scenicznego, Sophia Lycouris, mówi o czymś, co uczestnicy studenckiego teatru kontrkultury w Polsce uznają za doświadczenie paralelne. Autorka eseju Choreograficzne otoczenie. Nowe technologie i działania artystyczne oparte na ruchu uczyła się tańca w postdyktatorskiej Grecji, gdzie wszelkie manifestacje artystyczne niosły przesłanie społeczne o podtekście politycznym. Krzysztof Jasiński w Teatrze STU mówił wtedy, że teatrem politycznym jest w Polsce odważnie zadane ze sceny pytanie. Przeszedł on drogę od kontestacji do afirmacji (teatru klasycznego, czego dowodem jest choćby jego ostatnia inscenizacja Zemsty Fredry w Teatrze Polskim w Warszawie). Podobną drogą idzie Sophia Lycouris, wykładowczyni na wielu uniwersytetach i autorka filmów o ruchu na scenie. „Rozczarowana daremnością akcji politycznych, byłam szczególnie oporna w stosunku do choreografii z przekazem społecznym , jaka była modna w Wielkiej Brytanii we wczesnych latach dziewięć dziesiątych”.

Wyjaśnić trzeba, że rewolucja w teatrach europejskich lat 90. jest skutkiem przemian systemowych, jakie nastąpiły w Europie Środkowowschodniej. Różni się to diametralnie od rewolucji w teatrach światowych lat 60. (bo prócz zespołów europejskich uczestniczyły w tym procesie, a nawet prym wiodły, teatry obydwu Ameryk: Café La MaMa, Bread and Puppet Theatre, Performance Group, El Teatro Campesino, Comuna Baires), ponieważ wówczas teatry dążyły do wywołania zmian, stały więc nie tam, gdzie znajduje się dzisiejszy komentator tego, co nastąpiło. Dziś są końcem procesu, wtedy chciały go rozpocząć. Ale Sophia Lycouris dobrze czuje się w roli komentatorki. Jest zresztą profesorką uniwersytetu w Edynburgu. Wynalazła przestrzeń cyfrową, w której odbywa się ruch. Pomogła jej w tym praca w filmie (cyfrowym rzecz jasna), gdzie 1 znaczy 1, a nie 0,98.

Skoro mowa o „tańcu cyfrowym”, to musi być także taniec i gender (Stephanie Jordan, Helen Thomas, Taniec i gender. Formalizm i semiotyka. Nowe spojrzenie). „Duet zawsze będzie ujawniał oczywistą od początku świata dominację mężczyzny” – piszą feministki. (Nawet jeśli partnerem tancerki jest gej – przyp. K.M.). Tu przywołać trzeba autoironiczną puentę ze spektaklu kubańskiej Opery Narodowej, gdzie tancerze rzucają w publiczność różnokolorowymi majteczkami, adresując je do dziewczyn na widowni: Marii, Consueli, Carmen, i tylko ostatni tancerz wywołuje imię chłopca – Juan Carlos! Ciekawe wszakże, czy popisy Alicii Alonso mieściły się w stereotypie, czy też raczej gwiazda unikała duetów, preferując występy solowe. W każdym razie tańcząc Giselle w Hawanie, a dookoła miała mężczyzn bez liku, dominowała Ona, starsza, ociemniała pani, mająca wtedy lat 60 i tańcząca jak szesnastolatka.

Opis tańca jako dziedziny aktywności człowieka po mistrzowsku sporządziła Mary Wigman. Wyjęte z jej tekstu motto demonstruje zarówno jej sposób myślenia, jak i nazywania rzeczy po imieniu.

Najciekawsza dla mnie antropologiczna część dzieła, mówiąca o źródłach kultury, w tym tańca, zawiera zabawny cytat z wielkonakładowej monografii albumowej do biblioteki w dostatnim domu. Źródłem tańca są w tej księdze… ruchy płodu ludzkiego w łonie matki.

Gest jest literą w alfabecie tańca, śpiew poprzedził mowę, według kosmogonii hinduizmu taniec Śiwy, Nataradży, dał początek światu. Po co więc szukać odpowiedzi na pytanie, co było początkiem tańca, czyli – co było wcześniej?

A jednak pytamy.

Jeśli w kulturze plemion pierwotnych, które – na przykład na Andamanach – żyją pod ochroną, to znaczy bez intruzji z zewnątrz, zachował się taniec w swojej najprawdziwszej, oryginalnej postaci, to czemu nie uznać, że my sami, czyli nasi najpierwsi przodkowie nie tańczyli podobnie, tylko że wszelkie intruzje pozbawiły nasz taniec pierwotności, dlatego to, co przetrwało, jest już tylko tańcem nowoczesnym? Na Andamanach tańczy się wyłącznie z najważniejszych, eschatologicznych powodów. Dlatego, że za chwilę ktoś się narodzi. Albo umrze. Ale nie z tego powodu, że za chwilę ktoś pójdzie popływać. Albo zje rybę. Taniec podkreśla wyjątkowość i znaczenie aktu. Codzienne, powtarzalne czynności nie wymagają tańca. Czynności rytualne, czasem orgiastyczne – tak. I najlepiej byłoby, żeby o tańcu pisali nie ci, którzy podpatrują obrzędy przez lunetę, a czasami bezpośrednio, z obawą, że za chwilę być może zostaną zjedzeni, a ci, którzy właśnie tańczą, bo za chwilę wrzucą obserwatora i krytyka z Europy do kotła i ugotują.

Lektura obowiązkowa dla teoretyków i praktyków teatru. Książka na podręczną półkę jako reference book.

18-04-2014

1 Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym. Wybór (gustowny), redakcja (znakomita), wstęp (inspirujący), bibliografia (bezcenna) i noty (napisane z głębokim znawstwem) – Jadwiga Majewska, której przekłady zamieszczone w antologii brzmią znakomicie! Korporacja Ha!art, Kraków 2013.

2  S. Skwarczyńska, Sprawa dokumentacji widowiska [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. III: Odbiorcy dzieła teatralnego. Widz – krytyk – badacz, Wrocław 1976, s. 545–552. Za: P. Rudzki, Nie tylko teatr, maszynopis w zbiorach autora.

3 K. Mroziewicz, Spektakl jako komunikat – maszynopis w archiwum autora.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: