Aktor i król

 

Każdy, kto choć raz odwiedził Teatr Narodowy, musiał przechodzić obok pomnika Wojciecha Bogusławskiego dłuta Jana Szczepkowskiego. Wyfraczony mężczyzna z cylindrem w ręku wydaje się taksować w powadze mijającą go publiczność. Nazywa się go ojcem polskiej sceny narodowej. Zaszczytny ten tytuł na tyle mocno przylgnął do osoby Bogusławskiego, że w powszechnym mniemaniu to on założył, powołaną wolą króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, pierwszą zawodową trupę teatralną grającą po polsku. Nic bardziej mylnego.

W roku 1765, kiedy w Warszawie grupa pospiesznie przeszkolonych w sztuce aktorskiej bankrutów, awanturników i kobiet o szemranej reputacji inaugurowała scenę narodową premierą Natrętów Józefa Bielawskiego, Wojciech Bogusławski przebywał w rodzinnym majątku w Glinnie niedaleko Poznania. Miał osiem lat, przez rodzinę nazywany był Wosiem, a w głowie miał zapewne wszystko, tylko nie teatr.

Jego dzieciństwo przypadło na niespokojne czasy. Słaba i daleka od suwerenności Rzeczpospolita powoli podnosiła się z nieszczęść, w które dotąd obfitowało XVIII stulecie. Wielka wojna północna, wojna o sukcesję polską i wojna siedmioletnia przyniosły chaos, głód i zniszczenie. Wojska pruskie bezkarnie grasowały po Wielkopolsce, rekwirując zboże i porywając chłopów, a żołnierze rosyjscy toczyli bitwy z polską szlachtą skonfederowaną w odległym Barze. Dzieciństwo musiało upłynąć Bogusławskiemu, jak zauważył jego wybitny biograf – profesor Zbigniew Raszewski: „wśród ciągłych alarmów, gniewnych okrzyków, barykadowania drzwi”. Życie toczyło się jednak swoim torem. Chłopak zdobył wykształcenie, pobierając nauki w krakowskich Szkołach Nowodworskich i warszawskim Collegium Regium, znajdującym się na ulicy Miodowej tuż obok dzisiejszej Akademii Teatralnej. W międzyczasie jego ojciec, Leopold Bogusławski, zbankrutował, a rodzinny majątek zajęli wierzyciele.

Co miał z sobą zrobić pozbawiony stałego dochodu i niepewny przyszłości osiemnastolatek? Zdecydował się na rozpoczęcie kariery wojskowej. Był rok 1775, kiedy przyjęto go jako kadeta do elitarnego pułku gwardii pieszej litewskiej, koszarującego w Pałacu Kazimierzowskim, dzisiejszej siedzibie Uniwersytetu Warszawskiego. W ciągu dwóch lat awansował do stopnia podchorążego, poznając blaski i cienie osiemnastowiecznej armii, w której zacierała się różnica między bitwą a defiladą i która za pomocą kar cielesnych dążyła do przemienienia żołnierzy w zsynchronizowane automaty. Na polu bitwy przyszły artysta teatru nigdy się nie znalazł. Pierwszy rozbiór Polski, choć destrukcyjny, przyniósł krajowi dwie dekady względnego spokoju.

Droga Bogusławskiego do teatru była dziwna i trudna do wytłumaczenia. Po niespełna trzech latach służby dobrze zapowiadający się podoficer wystąpił z pułku, by w trzy miesiące później zadebiutować jako aktor Teatru Narodowego.

Czym właściwie był ten zespół? Wspomniano już, że powołał go król. Grupa składała się z Polaków i grała po polsku, pełniąc ważną funkcję propagandową i wspierając reformatorską linię polityczną Stanisława Augusta. Monarcha współfinansował przedsięwzięcie, w zamian kontrolując poczynania zespołu i walcząc za jego pomocą z konserwatywnym stronnictwem sarmackim związanym z wielkimi rodami magnackimi. Zespół, występujący początkowo pod nazwą Aktorowie Jego Królewskiej Mości, grał w budynku Operalni Saskiej, mieszczącym się u zbiegu dzisiejszej ulicy Marszałkowskiej i Królewskiej. Inauguracyjny spektakl rozpoczął się od deklaracji programowej, w której przebrana za Talię aktorka recytowała w monologu:

Ja co od tylu wieków, z łona wszystkich krajów,
Wzdychałam do zniesienia sarmackich zwyczajów,
Przecież dotąd nie mogłam z dopuszczenia bogów,
Wyśmiać mądrym widokiem tak grubych nałogów,
W których leżała Polska nie bez urągania (...)

Sytuacja Rzeczpospolitej Obojga Narodów była wówczas tragiczna. W kraju stacjonowały wojska ościennych mocarstw, ustrój państwowy był niewydolny, społeczeństwo podzielone, faktyczną władzę nad krajem sprawował rosyjski ambasador Nikołaj Repnin, który łapówkami kupował sejmowe głosowania, a przeciwników politycznych porywał i wywoził na Kaługę. Poniatowski prowadził ostrożną grę polegającą na próbie wzmacniania królestwa poprzez reformy, zmiany obyczajowe, rozwój kultury i nauki. Stawką było przetrwanie Rzeczpospolitej. Teatr był jednym z narzędzi.

Poza zespołem polskim w budynku Operalni swoją siedzibę mieli także Włosi i Francuzi specjalizujący się w przedstawieniach operowych. Polacy grali przeważnie komedie polskich autorów, na przykład Franciszka Bohomolca.

Występy Aktorów Jego Królewskiej Mości ustały już po dwóch latach, na co wpływ miała zarówno słaba frekwencja, jak i niepokoje w kraju. Po rozebraniu opuszczonego budynku Operalni zespół reaktywowano w 1774 i umieszczono tymczasowo w pałacu Radziwiłłów, czyli obecnym Pałacu Prezydenckim, razem z trupą francuską, orkiestrą i baletem. Wiadomo, że Bogusławski bywał tam częstym widzem – siedzibę teatru od koszar oddzielało tylko kilka minut spaceru. Co jednak skłoniło podoficera do porzucenia kariery wojskowej na rzecz aktorstwa – zawodu mało prestiżowego, deklasującego szlachcica i przynoszącego raczej niewielkie dochody? On sam wspomina w pamiętniku, że armię rzucił z powodu pominięcia w awansie. To jednak nie tłumaczy, czemu trafił do teatru. Czy oglądane przedstawienia tak go zachwyciły, że zapragnął sam stanąć na scenie? Czy ktoś go do tego namówił? Wiemy, że do zespołu narodowego Bogusławski został wprowadzony przez szambelana Franciszka Woynę, polityka i artystę, jednego z dwóch królewskich inspektorów do spraw teatru. Wiemy, że młodzieniec dostąpił zaszczytu audiencji u Stanisława Augusta. Wiemy także, że został przez Woynę wciągnięty do loży wolnomularskiej, do której należał także i król. Sama nasuwa się myśl, że Bogusławski musiał zostać dostrzeżony przez środowisko królewskie i że złożono mu propozycję. Łatwo domyślić się, dlaczego się zgodził – jako syn bankruta, bez perspektyw na awans w armii, nie miał wiele do stracenia. Czym jednak zwrócił na siebie uwagę? Skończył dopiero dwudziesty rok życia, a jeżeli wcześniej miał jakieś kontakty z teatrem, to co najwyżej okazjonalne. Był wysoki, przystojny, dobrze wychowany i znał języki obce, to jednak nie czyniło go nikim wyjątkowym w Warszawie epoki stanisławowskiej. Co w takim razie? Nie wiadomo.

Aktorstwa uczył się u francuskiego aktora kierującego antrepryzą w pałacu Radziwiłłów, Louisa Montbruna. Nie jest łatwo zrekonstruować sztukę aktorską XVIII wieku. Zdaje się, że odtwórców ról ciągnęło na proscenium – najjaśniejszą część sceny, gdzie blask rampy padał od dołu, wywołując ekspresyjne cienie. Sądząc po ówczesnych podręcznikach aktorstwa, emocje wyrażano przede wszystkim mimiką – wyrazistą i do pewnego stopnia skonwencjonalizowaną. Stąd odtwórcy ról ustawiali się względem widowni en face, ewentualnie półprofilem. Wpływ francuskiego klasycyzmu i dążenie do uszlachetnienia sylwetki sprawiły, że stopy aktorów znajdowały się przeważnie w jednej z pięciu pozycji baletowych. Gest prowadzono szeroko, próbując ująć ciałem idealne formy geometryczne. Z drugiej jednak strony żywa i wpływowa tradycja włoska, wywodząca się z komedii dell'arte, zawierała ruchy żywiołowe i organiczne. Postacie komicznych służących biegały, skakały i turlały się po scenie. Z kolei w literaturze dramatycznej epoki pojawiają się momenty realistyczne, takie jak pocałunki, pojedynki, wspinanie się po budowlach, różnego rodzaju prace. Jeżeli jakiekolwiek elementy tamtej estetyki przetrwały do naszych czasów, to chyba tylko w balecie klasycznym. Grano współczesny repertuar bądź przeróbki dzieł dawnych mistrzów przystosowane do gustu epoki. Oświeceniowy Hamlet po zabójstwie Klaudiusza przejmował władzę w Elsynorze i rządził sprawiedliwie, Romeo i Julia powracali do Werony, by żyć długo i szczęśliwie. XVIII wiek kochał happy endy nie mniej niż dzisiejszy Hollywood. Konwencjonalność fabuł sprzyjała powstawaniu emploi, czyli wąskiego zakresu ról granych przez danego aktora.

Bogusławski początkowo przygotowywał się do odgrywania amantów, później skupił się na postaciach komicznych i charakterystycznych. Debiutował w sztuce szambelana Woyny pod tytułem Zmyślona niewierność w czerwcu 1778. Była to, jak większość rodzimych dramatów w epoce stanisławowskiej, przeróbka sztuki francuskiej, której akcję przeniesiono do Polski i przystosowano do polskich realiów. Historia jest banalna: oto bogaty i pyszny starzec Mondor uważa, że rozkochał w sobie młode damy – Elizę i Dorymenę i kpi z ich adoratorów – Doranta i Walerego. Okazuje się jednak, że dziewczęta oszukały go, udając tylko przychylność. W ostatniej scenie odchodzą ze swoimi triumfującymi kochankami, a Mondor musi przełknąć gorycz porażki.

Prawie jednocześnie z debiutem aktorskim Bogusławski wystąpił po raz pierwszy jako autor, przerabiając francuską jednoaktówkę Amant, autor i sługa. Tekst opowiada o szlachcicu Eraście, który przybywa do Warszawy za swoją ukochaną Lucyndą i w przebraniu lokaja najmuje się do służby w jej pałacu, podrzucając wybrance serca miłosne wiersze. Mniejsza o zawiłość dalszej fabuły. Ważne jest, że nieopierzony Bogusławski napisał dramat zawierający fragmenty prozatorskie i wierszowane, który został znakomicie przyjęty przez warszawską publiczność. Warto się przyjrzeć zwłaszcza jego lirycznym fragmentom:

Ach! Jak to jest nieznośne miłość swą ukrywać,
Gdy w jej celu świątynią założyły wdzięki;
Kocham Dafnę! I co dzień mogę ją widywać!
Lecz to szczęście tym sroższej jest narzędziem męki.

Powiększa me zapały, te wznawiając rany,
A respekt taić wszystko i pożerać każe.
Wzdycham w ciszy; lecz bym był wzajemnie kochany,
Nigdy podobno w życiu, milcząc nie okażę.

Miłości! Serce moje chęć zbyt niesie płocha,
Nie chcę nic... pozwól tylko: niech powie, że kocha.

Wiersz ten jest pierwszą znaną poezją napisaną przez Bogusławskiego. Nie wygląda na wprawkę. Autor na scenie sam wcielił się w rolę Erasta, postać o tyle skomplikowaną, że wymagającą podwójnej gry, to znaczy zagrania szlachcica, który gra lokaja. I z tej próby młodzieniec także wyszedł pomyślnie.

Trzeba przyznać – Bogusławski był człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym i nieocenionym dla formującego się dopiero zespołu Teatru Narodowego. Jak o jego zdolnościach dowiedział się szambelan Woyna? Może młody żołnierz po służbie chwalił się swoimi wprawkami pisarskimi? Może deklamował w towarzystwie próbki swoich wierszy? Może po przedstawieniu zostawał rozgorączkowany na pustej widowni, powtarzając w myślach padające ze sceny kwestie?

Zespół Teatru Narodowego składał się z młodych ludzi. Wśród 20 aktorów mało który przekroczył trzydziestkę. Niektórzy mieli doświadczenie z występów na dworach magnackich, większość jednak stanowili kształceni przez cudzoziemców debiutanci. Musieli sobie zdawać sprawę, że są pionierami. Podglądali występy zagranicznych zespołów, marząc o dorównaniu im poziomem. Powoli odkrywali dla polskiego teatru sekrety sceny. Zbierali kapitał doświadczeń, który, przekazywany z pokolenia na pokolenie, procentuje do dzisiaj.

Zaledwie miesiąc po debiucie scenicznym Bogusławski wziął udział w przedsięwzięciu, które miało ambicję trwałego wpisania się w historię polskiego teatru. W lipcu 1778 Teatr Narodowy wystawił Nędzę uszczęśliwioną. Naypierwszą oryginalną polską operę w dwóch aktach. Warszawska publiczność znała do tej pory opery śpiewane po włosku, francusku lub niemiecku. Polski zespół podjął się eksperymentu. Muzykę napisał Słowak, Maciej Kamieński, libretto autorstwa Bogusławskiego było przeróbką tekstu kantaty Bohomolca i w warstwie ideowej stanowiło krytykę pańszczyzny i wyzyskiwania chłopów. Recytatywy były mówione, śpiewano wyłącznie arie, na tyle proste, że możliwe do wykonania przez aktorów dramatycznych, w tym przez będącego tenorem librecistę. Przedstawienie zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność i miało istotny wpływ na dalsze myślenie o teatrze Bogusławskiego. Nie przekonało jednak znawców, wskazujących na wyższość opery włoskiej i umiejętności wokalnych zagranicznych śpiewaków. Do takiej opinii prawdopodobnie przychylał się także król. Krytyka musiała być na tyle dotkliwa, że rozgoryczony kompozytor spalił partyturę utworu.

W 1779 roku oddano do użytku nowy gmach teatralny wybudowany na terenie dzisiejszego placu Krasińskich. Budynek ten, dzisiaj już nieistniejący, miał być siedzibą Teatru Narodowego przez kolejne 50 lat. Mieścił ponad tysiąc widzów, siedzących w lożach lub stojących na parterze. Na środku widowni stał ogromny, żelazny piec. Pomieszczenie oświetlano podwieszanymi żyrandolami, jasno było przez cały spektakl. Dodatkowe źródła światła nazywane „iluminacją” stanowiły atrakcję uświetniającą uroczyste przedstawienia. Loże przeważnie sprzedawano w abonamencie, tak że zawsze widziało się w nich te same osoby. Obecność na przedstawieniu króla lub innych wpływowych osób zwiększała frekwencję. Spektakle zaczynano o godzinie szóstej wieczorem. Widownia składała się ze szlachty i mieszczan, oficerów, zagranicznych gości, podróżnych. Po spektaklu jeden z aktorów wychodził przed kurtynę, konsultując z widownią plan repertuarowy na kolejny wieczór. Dopiero po otrzymaniu akceptacji dawano znać drukarni, że można już drukować jutrzejszy afisz.

Bogusławski błyskawicznie wyrósł na lidera zespołu. Został mianowany reżyserem, co wówczas oznaczało kierownika artystycznego w dzisiejszym rozumieniu, a od 1883 roku pełnił funkcję dyrektora. Rosła jego sława jako antreprenera, aktora i autora. Miał zmysł organizacyjny i umiejętność zarabiania pieniędzy. Podjął się próby zorganizowania antrepryzy w Poznaniu, organizował przedstawienia objazdowe, dał serię pokazów w Dubnie na Wołyniu, dokąd po utracie Lwowa w wyniku pierwszego rozbioru przeniesione zostały kontrakty, czyli wielkie jarmarki gromadzące tysiące ludzi. Repertuar tworzył między innymi z włoskich oper tłumaczonych na polski. Zyskiwały one ogromne zainteresowanie prostej publiczności, mogącej nareszcie zrozumieć treść libretta, ale odrzucane były przez znawców. Nie przeszkadzało mu to w odnoszeniu triumfów, na przykład w roli Sganarela w Don Juanie Joachima Albertiniego, nadwornego dyrygenta Stanisława Augusta. Krytyka ze strony wpływowych widzów doprowadziła prawdopodobnie do konfliktu Bogusławskiego z królem, który mniej zważał na frekwencję i wpływy z biletów, a bardziej zależało mu na prowadzeniu swojej linii programowej i wysokim poziomie artystycznym. Stanisław Poniatowski był zwolennikiem przede wszystkim polskiej komedii. Wspierał między innymi Franciszka Zabłockiego, którego Fircyk w zalotach podczas pierwszego wykonania poniósł porażkę. W 1785 drogi ojca polskiej sceny narodowej i ostatniego króla Polski rozeszły się. Będący w niełasce Bogusławski wyjechał do Wilna, by tam zacząć wszystko od początku. Musiał być zawiedziony i rozgoryczony. W pospiesznie przerobionej na teatr sali pałacu Oskierków zbierał trupę aktorską. Ciekawa jest zmiana, jaka zaszła wówczas w Polsce. Zespół Teatru Narodowego zbierano początkowo z amatorów. 20 lat później w Wilnie Bogusławski swój zespół konstruował już z zawodowców. W całym kraju zaroiło się od nowych antrepryz, przeważnie jeszcze efemerycznych. Były dyrektor Teatru Narodowego, korzystając ze swojego doświadczenia, sławy i pożyczonej na procent gotówki, stworzył nowy zespół. Grał dla szlachty przybywającej do Wilna na zebrania trybunału, a gdy miasto się wyludniało, ruszał w objazd. Warunki nad Wilią były z pewnością gorsze i bardziej frustrujące niż nad Wisłą i chociaż działalność przynosiła dochód, Bogusławski czuł się przegrany. Nie pomagała aura skandalu towarzysząca jego związkowi z zamężną aktorką, Marianną Pierożyńską.

Kto wie, jak potoczyłaby się kariera Bogusławskiego i historia polskiego teatru, gdyby nie polityka. W 1788 roku w Warszawie rozpoczął swoje obrady sejm, nazwany później czteroletnim, na którym kilkanaście wrogich sobie stronnictw próbowało przeforsować własną wizję kraju. Król jak nigdy wcześniej potrzebował dobrego artystycznie i popularnego teatru. Potrzebował Bogusławskiego. Sprowadził go z powrotem do stolicy w 1790 roku i po raz drugi uczynił go dyrektorem. Dyrekcja ta miała przynieść Bogusławskiemu silne zaangażowanie w bieżącą politykę, związać go ze stronnictwem patriotycznym, zyskać mu powszechną sympatię i szacunek społeczny oraz doprowadzić go do napisania jego najsłynniejszego dzieła, czyli Cudu mniemanego. Ale to jest już inna historia.

1-02-2017