AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Arnold Szalony, Arnold Wytrwały

fot. Zbigniew Matuszewski  

O pieniądzach w teatrze pisze się rzadko, a jeżeli już, to przeważnie w kontekście państwowych dotacji i konkursów. Przywykliśmy traktować sceny jako publiczne instytucje, z założenia deficytowe, istniejące dzięki mecenatowi samorządu albo ministerstwa kultury. Ten model jest dla nas oczywisty – funkcjonuje od lat, a swoją tradycją obejmuje i teatry miejskie z okresu zaborów, i Teatr Narodowy Bogusławskiego, i dawne teatry dworskie, i nawet widowiska starożytnej Grecji. Instytut Teatralny lansuje słuszną chyba tezę mówiącą, że chociaż mało który teatr publiczny generuje przychód przewyższający jego dotację, to jednak stale działająca instytucja kultury oddziałuje ekonomicznie na region, pozytywnie przyczyniając się do rozwoju lokalnej gospodarki.

W branżowej prasie teatralnej brak jednak drugiego bieguna narracji. Nikt prawie nie pisze o teatrze jako o biznesie. A przecież teatr bywa przynoszącym zyski przedsięwzięciem. Prywatny i zarobkowy charakter miały średniowieczne trupy kuglarzy i zespoły komedii dell'arte, wyrazem przedsiębiorczości był założony przez Richard Burbage'a Globe Theatre, którego udziałowcem był William Shakespeare, prywatne były amerykańskie teatry, w których sukcesy odnosiła Helena Modrzejewska. Dzisiaj teatr i biznes wciąż wchodzą w alianse. Od objazdowych zespołów grających po przedszkolach przez prywatne kursy aktorskie po nowe, wielkomiejskie sceny zakładane przez celebrytów. Nie ma jednak w teatralnej prasie miejsca na podziw dla twórcy udanego biznes planu, na nagrodzenie odwagi wymaganej przy inwestowaniu swoich oszczędności, na docenienie finansowych sukcesów. Może powodem jest to, że znaczna część komercyjnych przedsięwzięć prezentuje niską jakość. Ale z drugiej strony – czy wielu teatrom publicznym nie można zarzucić czegoś podobnego?

Inspiracją dla każdego, kto, nie będąc artystą, chciałby zarobić na teatrze, może być Arnold Szyfman. Szczupły, zawsze ogolony, o chłopięcym wyglądzie – nie przypominał rekina biznesu. W kontaktach z ludźmi był energiczny i gadatliwy, ale jednocześnie sprawiający wrażenie osoby twardo stąpającej po ziemi. Miał nadzwyczajną łatwość w nawiązywaniu kontaktów. Gdyby działał współcześnie, miałby pięć tysięcy znajomych na Facebooku i dwa razy tyle numerów telefonów wklepanych do pamięci smartfona. Jego wspomnienia zatytułowane Labirynt teatru to litania nazwisk poznanych osób. Zawierał znajomości wszędzie, dokąd pojechał. Poznawał artystów, finansistów, polityków, żołnierzy, arystokratów, znanych lekarzy, prawników i akademickich wykładowców.

Urodził się w 1882 roku w Galicji, w prowincjonalnym Ulanowie – miasteczku leżącym w pół drogi między Rzeszowem i Lublinem. Wychowywał się w żydowskiej rodzinie, dość zamożnej, ale bez pretensji do bogactwa. Ojciec zajmował się spławianiem drewna po Sanie. Ani pochodzenie, ani majątek, ani rodzinne koneksje nie mogły pomóc Szyfmanowi, gdy ten jako student filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim usiłował zaistnieć w teatralnym środowisku Krakowa. Nie przeszkodziło mu to jednak z zadziwiającą łatwością wejść w towarzyskie kręgi skupione wokół Teatru Miejskiego. Bywał w gabinecie Ludwika Solskiego, który pełnił wówczas funkcję dyrektora, miał wstęp na próby, za kulisy i do garderób, w których kwitło życie towarzyskie. Dopuszczano go do stolików w restauracji Hawełki, do której przychodzili aktorzy i literaci. Miał wreszcie wstęp na występy kabaretu Zielony Balonik – imprezy elitarnej i snobistycznej, przyciągającej całą elitę ówczesnego Krakowa.

Szyfman chciał związać swoje życie z teatrem. Zawód aktora chyba go nie interesował – nie robił żadnych starań, aby spróbować swoich sił na scenie. Pisał. W krakowskiej prasie drukowano jego sprawozdania z teatralnych podróży do Berlina, Wiednia, Paryża. Był autorem kilkukrotnie wystawionej sztuki Fifi – historii prostytutki, która usiłuje zerwać ze swoim zawodem. Wydał także, napisaną początkowo jako dramat, powieść Pankracy August I – satyrę polityczną, w której tytułowy rewolucjonista po obaleniu monarchii i dojściu do władzy staje się tyranem. Ciekawe, że powieść powstała na 10 lat przed wybuchem rewolucji październikowej.

Autor tych dzieł chyba nie wiązał nadziei z karierą literacką. Z braku lepszego zajęcia w ten sposób zarabiał na chleb. Nie przywiązywał też do swoich utworów większej wagi. We wspomnieniach przytoczył uwagę Stefana Pawlickiego, rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego, odnośnie granej w krakowskim Teatrze Miejskim Fifi:

Sztuka napisana jest z talentem. Szyfman ma wybitne poczucie teatralności. Głównym jednak błędem jest to, że autor, jak się wydaje, nigdy nie był w burdelu.

Przed Szyfmanem otwierało się kilka dróg. Po uzyskaniu tytułu naukowego mógł zostać na uczelni jako wykładowca. Mógł zostać dziennikarzem, pisarzem, autorem sztuk. Mógł wreszcie postarać się zaistnieć jako reżyser w Krakowie, Lwowie albo którejś z trup objazdowych. Szyfmanowi po głowie chodziła jednak inna myśl – oryginalna i dla wielu szalona. Chciał założyć teatr. Własny teatr.

Popularność Zielonego Balonika – który występował tylko kilka razy w roku – nasunęła Szyfmanowi pomysł, by założyć w Krakowie regularnie grający kabaret literacki, wystawiający także komediowe jednoaktówki. W podobnych teatrach przyszły dyrektor bywał chociażby w Paryżu. Pod Wawelem jednak nic takiego do tej pory nie istniało. Szyfman znalazł niszę.

Tak powstały Figliki – efemeryczny teatr mieszczący się w sali balowej krakowskiego Hotelu Saskiego. Za wystrój zaimprowizowanej sceny odpowiadał ściągnięty z Zielonego Balonika plastyk – Karol Frycz. Gwiazdą kabaretu została Maria Przybyłko-Potocka – znakomita, ale kapryśna aktorka, namówiona przez Szyfmana przy pomocy niemałego trudu i obietnicy sowitej gaży.

Figliki były dla ich organizatora doświadczalnym poligonem. Zapraszał artystów, negocjował stawki, układał repertuar, dbał o reklamę. Najwyraźniej należał do rzadkiego w środowisku teatralnym typu ludzi, którzy spełniają się samą organizacją, którzy nie potrzebują wyżywać się artystycznie, a wystarcza im rola spiritus movens – siły sprawczej. Szyfman rzeczywiście dobrze czuł się jedynie w działaniu – kochał planować, zarządzać, rozwiązywać problemy. Może miał charakter podobny do Winstona Churchilla, który wspominał, że najszczęśliwszym okresem w jego życiu była trzymiesięczna bitwa o Anglię i który w okresie pokoju nie mógł poradzić sobie z depresją? Szyfman podobnie, przez całe życie musiał mieć jakiś cel do zrealizowania. Tworząc Figliki, walczył z zastrzeżeniami straży pożarnej, rwał włosy z głowy, kiedy wzniesioną przez niego scenę trzeba było ciągle składać i rozstawiać z powodu organizowanych w Saskim rautów, ratował sytuację, kiedy okazywało się, że źle wyliczył wielkość szatni albo kazał zbyt blisko siebie ustawiać rzędy krzeseł. Znalazł się w swoim żywiole.

Jak większość początkujących przedsiębiorców był zbyt optymistyczny i zanadto nastawiony na zysk. Stawiał miejsca dla publiczności na każdym skrawku wolnej przestrzeni, nie zastanawiając się ani nad wygodą, ani nad bezpieczeństwem. A publiczność narzekała. Mówiono, że Figliki były ciągłą improwizacją, że panował w nich chaos, że tłok i duchota, że spektakle przypominały raczej próby generalne niż gotowe występy. Szyfman wycofał się z interesu po miesiącu, w ciągu którego roztrwonił podarowane mu przez ojca parę tysięcy koron – równowartość kilkuletniej przeciętnej pensji.

Klęska nie załamała dyrektora Figlików. Przyniosła mu ona nawet kilka korzyści. Po pierwsze: dostarczyła bezcennego doświadczenia. Po drugie: zmotywowała do wyjazdu z Krakowa, który chyba rzeczywiście nie potrzebował nowego teatru. Po trzecie: utwierdziła w przekonaniu trafnego wyboru życiowej drogi. Po czwarte: dzięki Figlikom Szyfman poznał Przybyłko-Potocką. Starsza od niego o 9 lat mężatka zafascynowała go. Ich relacja przerodziła się w uczucie i skomplikowany, ukrywany związek trwający prawie 40 lat. Kiedy w 1908 roku aktorka dostała angaż w Warszawskich Teatrach Rządowych, Szyfman pojechał za nią. Trzeba pamiętać, że był to okres zaborów. Dla Galicjanina, poddanego Franciszka Józefa, wyjazd do Warszawy oznaczał przeniesienie się za granicę. W urzędach mówiono po rosyjsku, szyldy na ulicach pisane były cyrylicą. Szyfman wynajął sobie skromny pokój przy ulicy Hożej. Jego cały majątek mieścił się w dwóch walizkach. Zaczynał od nowa.

I znowu nie próbował, jak zrobiłaby większość ludzi na jego miejscu, znaleźć zajęcia w którymś z istniejących warszawskich teatrów. Miał do wyboru Teatry Rządowe, prywatny Teatr Mały, liczne teatrzyki ogródkowe i kawiarniane. Szyfman jednak uparcie nie chciał być od nikogo zależnym. Musiał mieć swój teatr. Zuchwała myśl jak na dwudziestosześciolatka.
Tym razem obyło się bez sięgania  po pieniądze ojca. Jakub Jasiński – bogaty przedsiębiorca, właściciel między innymi restauracji przy Placu Teatralnym, planował założyć w swoim lokalu kabaret. Dysponował odpowiednim do tego kapitałem, potrzebował jednak wspólnika, który znałby się na organizacji takiego przedsięwzięcia. Szyfman wydał mu się odpowiednim kandydatem. Jak to możliwe? W jaki sposób ten młodzieniec, doktor filozofii, początkujący pisarz, założyciel teatrzyku, który splajtował po miesiącu, przekonał Jasińskiego, by powierzył mu pieniądze? Szyfman musiał mieć dar przekonywania.

Z typową dla siebie energią przemierzał Warszawę. Poznawał, kogo dało się poznać, bywał, gdzie bywać wypadało. Angażował aktorów, śpiewaków, muzyków, konferansjerów, malarzy. Od Tadeusza Boya-Żeleńskiego uzyskał prawo do wykonywania wielu utworów z repertuaru Zielonego Balonika, od miejscowych pisarzy dostawał teksty komentujące najnowsze wydarzenia. Kabaret nosił nazwę Momus. Była to dziwaczna impreza. Spektakle zaczynały się po zakończeniu przedstawień w Rozmaitościach i Teatrze Wielkim, czyli na ogół około północy. Szyfman liczył na złowienie widzów płynących przez Plac Teatralny, którzy nie chcieli jeszcze kończyć wieczoru. Widownia siedziała przy stolikach. Teoretycznie jedzenie i picie w trakcie spektaklu było zabronione, w praktyce jednak wyglądało to inaczej. Trwające około trzech godzin programy składały się z piosenek, monologów – które dzisiaj pewnie nazwalibyśmy stand-upami, krótkich komedii najeżonych aluzjami do aktualnych wydarzeń i przeróżnych występów jak na przykład rysowanie karykatur do wtóru muzyki, pokazy chińskich cieni, przedstawienia lalkowe, w których parodiowano znane osobistości. Nierzadko na scenę wchodzili widzowie, często także obecni na sali literaci pisali na szybko wierszyki, odpowiadając na zaistniałą sytuację. Tak było, kiedy pewnego wieczoru na widowni zjawił się Ignacy Paderewski. Bywało, że zabawa przeciągała się do rana, a wychodzących z Momusa widzów witały okrzyki chłopców sprzedających gazety.

Wkrótce na liczącą 150 miejsc salę z trudem można było się dostać. Zespół zaczął dawać popołudniowe pokazy w soboty i niedziele, dostawał także zaproszenia na występy gościnne. Kabaret stał się po prostu modny.

Momus był powiewem krakowskiej młodopolszczyzny. Jerzy Zaruba – karykaturzysta i scenograf, wspominał:

Duchowo skuzynowany z krakowskim Zielonym Balonikiem i paryskimi teatrzykami tego typu, repertuarem swym stanowił on wierne odbicie ducha epoki: schyłkowy romantyzm, nastrojowość i melancholijny pesymizm, ratujący się wisielczym cynizmem. Typową piosenką, obrazującą charakter tego kabaretu, była słynna piosenka:

Wiatr za szybami śmieje się,
Psiakrew, to życie takie złe,
Nie, już nie będę chyba pić,
Jutro inaczej zacznę żyć.

Albo Dymek z papierosa, którego ostatnia strofka brzmiała:

Życie domek z kart, miłość głupi żart,
Który tyle wart, że nie wart nawet papierosa.

Szyfman od początku wiedział, że Momus jest bardziej środkiem niż celem. Chciał czegoś więcej. Dzięki artystycznemu i finansowemu sukcesowi kabaretu udało mu się nie tylko zaistnieć towarzysko w Warszawie, ale także zyskać opinię człowieka utalentowanego. Mógł się pochwalić sukcesem. Po 15 miesiącach funkcjonowania kabaretu wyczerpany nocnym trybem życia założyciel całej imprezy wycofał się. W głowie miał ułożony nowy plan.

Marzył o stworzeniu dużego teatru dramatycznego. Tylko po co w Warszawie kolejny teatr? Figliki przyciągały widownię ponieważ nie miały konkurencji. Momus odniósł sukces za sprawą swojej wyjątkowej fin de sièclowej atmosfery. Czym Szyfman mógł przebić jednak warszawskie Rozmaitości? Uznawany za najlepszy w kraju zespół aktorski z Placu Teatralnego przyciągał, dzięki najwyższym w Polsce gażom, największe talenty z Krakowa, Lwowa, Wilna czy Poznania. Wśród mężczyzn można wymienić chociażby Mieczysława Frenkiela, Wincentego Rapackiego, Bolesława Leszczyńskiego, Kazimierza Kamińskiego, a z kobiet poza Marią Przybyłko-Potocką także Helenę Marczello-Palińską, Honoratę Leszczyńską, Teklę Trapszównę. Szyfman czuł jednak, że z Rozmaitościami coś jest nie tak. Teatr ten wydawał się nadal tkwić w XIX wiecznej epoce gwiazd. Osiągnięcia Wielkiej Reformy: wpływy Craiga, Meiningeńczyków, Stanisławskiego czy Wyspiańskiego wydawały się w ogóle nie docierać do Warszawy. Spektakle były atrakcyjne tylko za sprawą świetnego aktorstwa. Stąd dobrze wypadały współczesne komedie, farsy, sztuki salonowe – wszystko, co nie wymagało skomplikowanej inscenizacji. Reżyseria w Rozmaitościach była rachityczna, pomysły inscenizacyjne kulawe i wtórne. Najbardziej widać to było w sztukach kostiumowych, chociażby w inscenizacjach Shakespeare'a. Szyfman nie dowierzał własnym oczom, widząc na scenie ściany komnat namalowane na płótnie i falujące przy poruszaniu się aktorów albo otwarte przestrzenie zaznaczone jedynie zawieszonym z tyłu horyzontem z pejzażem. Dodatkowo budynek Rozmaitości był stary, nie posiadał nowoczesnego oświetlenia ani machin scenicznych i nie zadowalał ani widowni, ani aktorów. Wincenty Rapacki już w 1901 roku opublikował w „Kurierze Warszawskim” tekst, w którym pisał:

Chciałbym widzieć takiego kierownika, który by rozpoczął reformę teatru dramatycznego w Rozmaitościach. Tam, gdzie jedni drugim po głowie chodzą, gdzie ciągle trzaskają drzwiami przechodnie z Teatru Wielkiego do sal redutowych, bo przecież scena Rozmaitości jest domem przechodnim, gdzie w scenach wymagających całego skupienia i uwagi, reżyser musi stać za kulisami i sykać: „Cicho”. Tam, gdzie słońce nie świeci nigdy z góry, tylko z boku albo z dołu, bo nie ma miejsca na ustawienie aparatu elektrycznego […], tam, gdzie inspicjent dobywa sił nadludzkich, aby usłyszeć ostatnie słowo mówiących na scenie, bo nadmiar ludzi za kulisami, choćby najciszej mówili, sprawia szmer nie do opisania – dlatego to księżyc albo słońce pokazują się o kilka minut później. Klniemy wszyscy na scenie, bo nasza praca idzie na marne. A cóż dopiero mówić o antraktach. Dzieje się wtenczas istne piekło. Zamykamy się szczelnie w swoich garderobach, bo tumany kurzu sprawiają, że człowieka dojrzeć nie można w tej Saharze. […] Scena ta już przed pięćdziesięciu laty powinna była być zamknięta.

Konieczność gruntownej przebudowy Rozmaitości była oczywista, nic nie wskazywało jednak, by rosyjskie władze interesowały się problemem. Nie zapowiadało się także, by zmianie miała ulec konserwatywna linia programowa teatru. Wydawało się więc, że Warszawa czeka na nowocześnie wyposażony teatr, będący domem dla współcześnie myślących reżyserów i inscenizacji opartych na zdobyczach ostatnich lat. To się mogło udać.

Budowę gmachu teatru wraz z zakupem parceli w centrum miasta i sumą potrzebną na rozpoczęcie działalności Szyfman wycenił na 600 000 rubli. Siłę nabywczą rubla przed pierwszą wojną światową szacuje się na około 10 dzisiejszych euro. Szyfman potrzebował więc równowartości 6 milionów euro, czyli przy obecnym kursie ponad 26 milionów dzisiejszych złotych. Oczywiście nie dysponował takimi pieniędzmi. Jak je zdobyć? – zastanawiał się. Żaden bank nie udzieliłby mu tak wielkiego kredytu, nie znał też żadnego milionera, który byłby dość szalony, by zaryzykować inwestycję podobnej sumy. Szyfmanowi wydawało się jednak, że dzięki porobionym w Momusie kontaktom znał przynajmniej kilka majętnych osób, które byłyby w stanie pożyczyć mu pewne kwoty. A gdyby tak znaleźć ich więcej? Wystarczyłoby sto osób, które zgodziłyby się pożyczyć na budowę teatru po 6 tysięcy rubli i pieniędzy byłoby dosyć. Co skłaniałoby ludzi do powierzenia Szyfmanowi tych sum? Oczywiście patriotyzm! Nowa scena miała być przecież konkurencją dla sterowanych przez rosyjskich urzędników Teatrów Rządowych. Aby wzmocnić to skojarzenie, instytucja miała przybrać nazwę Teatru Polskiego.

Na pewien czas twórca Momusa zniknął z oczu warszawskiemu środowisku artystycznemu. Zaczęto go za to widywać z architektem Czesławem Przybylskim, dyrektorem tramwajów warszawskich Maurycym Spokornym, prezesem Banku Krajowego Stanisławem Sebastianem Lubomirskim, bankierem Leonem Feliksem Goldstandem, producentem środków farmaceutycznych Franciszkiem Karpińskim, adwokatem Stefanem Dziewulskim, posiadaczem ziemskim Maurycym Zamoyskim itd.

Szyfman dysponował zaledwie 5 000 rubli sprezentowanymi mu przez ojca. Mógł liczyć także na 125 000 rubli pożyczki od Towarzystwa Kredytowego Miejskiego. Resztę chciał pozyskać od akcjonariuszy przyszłego Teatru Polskiego. Nie zwlekał. Potrzebną kwotę planował zebrać do 1 kwietnia 1911 roku, teatr miał zostać otwarty we wrześniu 1912 roku.

Chociaż Szyfman deklarował spłatę kwot wpłaconych przez udziałowców w ciągu 15 lat, począwszy od listopada 1913 roku, wraz z odsetkami wynoszącymi 4% rocznie, a zabezpieczeniem kapitału miała być działka i budynek teatru, koncepcja wydawała się jednak pospieszna, idealistyczna i niepewna. Niektórzy podejrzewali oszustwo. Na spotkaniu w należącym do rodu Zamoyskich Pałacu Błękitnym przy ulicy Senatorskiej, na którym Szyfman przedstawił swoją koncepcję grupie finansistów, udało mu się zebrać deklaracje wpłaty 19 000 rubli. Nieźle jak na początek, ale wciąż daleko do celu.

O sprawie zaczęło być głośno. Warszawska prasa drukowała wierszowane satyry i karykatury przedstawiające uciekającego z pieniędzmi Szyfmana. W towarzystwie popularny stał się żart mówiący, że gdyby Przybyłko-Potocka interesowała się robótkami ręcznymi, Szyfman wybudowałby fabrykę włóczki. Sytuacji nie poprawiało przy tym głośne bankructwo Zenona Choroszczy – aktora i ziemianina, który również usiłował wybudować w Warszawie nowy gmach teatralny u zbiegu Marszałkowskiej z Alejami Jerozolimskimi, mający nosić nazwę Teatru Powszechnego. Sprawa Teatru Polskiego zyskiwała jednak nowych przyjaciół. Budynek nigdy by pewnie nie stanął, gdyby nie hrabia Tomasz Ludwik Potocki, ziemianin, który poświęcił się idei Szyfmana i pozyskał wpłaty od szeregu bogatych arystokratów: właścicieli ziemskich i fabrykantów, oraz wziął na siebie lwią część robót w Towarzystwie Akcyjnym. Do maja 1911 roku Szyfman dysponował już dostatecznym kapitałem, by zakupić plac za 170 000 rubli. Dla oszczędności wybrał działkę nie bezpośrednio przylegającą do Krakowskiego Przedmieścia, a położoną delikatnie z tyłu. To tłumaczy nietypowe położenie Teatru Polskiego pomiędzy dzisiejszymi ulicami Karasia i Sewerynów. Szyfman założył biuro, prezentował foldery i makietę przyszłego gmachu podobnie jak dzisiejsi deweloperzy sprzedający mieszkania w nieistniejących jeszcze blokach. Ilość akcjonariuszy wzrastała. W Towarzystwie Akcyjnym poza Potockim wielką energią wykazał się cukrownik Julian Tołłoczko. Kiedy w lutym 1912 roku zaczęto stawiać fundamenty, a dwa miesiące później uroczyście wmurowano kamień węgielny, opinia publiczna wciąż przewidywała szybką katastrofę przedsięwzięcia. Tymczasem wkrótce w niebo zaczęły piąć się mury, a dyrektor Szyfman jeździł po Polsce, zatrudniając aktorów na przyszły sezon. Nie miał jeszcze 30 lat, a wyglądał na jeszcze młodszego. Trudno było dać wiarę, gdy opowiadał, że tworzy najnowocześniejszy teatr w Polsce. Ale budowa posuwała się naprzód, a on oferował stawki przebijające te z Rozmaitości. Jerzy Leszczyński wspominał:

W lecie 1911 r. zjawił się w Krakowie młodzieniaszek o bystrych, rozumnych oczach, wygadany niebywale. Począł nam pleść duby smalone o nowo powstającym teatrze w Warszawie: gmach za parę miesięcy zacznie się już budować, a będzie wspaniały; zaczniemy Irydionem, scena obrotowa, pierwsza w Polsce, instalacja elektryczna z Berlina, wanny dla aktorów, dla pań będą nawet i inne udogodnienia... Otwarcie teatru nastąpi za rok i parę miesięcy. Dyrektorem będę ja. Czy pan by się zaangażował? – zwrócił się do mnie, szeleszcząc przy tym kusząco pięćsetrublówkami przeznaczonymi na „forszusy” [zaliczka – dop. red.] dla aktorów.

Zespół Szyfmana liczył niespełna 40 osób, w większości wybitnych aktorów podkupionych z konkurencyjnych scen. Męską część zespołu tworzyli między innymi: Józef Sosnowski, Aleksander Zelwerowicz, Stefan Jaracz, Kazimierz Junosza-Stępowski, Edmund Weychert, Józef Węgrzyn. Kobiecą z kolei: Stanisława Wysocka, Maria Dulębianka, Laura Duninówna, Julia Elsnerówna, Halina Starska i oczywiście wyrwana z Rozmaitości Maria Przybłko-Potocka.

Dla Szyfmana było jasne, że wiąże się z Polskim na całe lata. Sama spłata zobowiązań wobec akcjonariuszy miała zakończyć się dopiero w 1928 roku. Dlatego Szyfman starał się doglądać wszystkiego, chodził po rusztowaniach, dopytywał, zastanawiał się nad każdym szczegółem i długo rozważał przyjęcie każdego nowego pracownika. Na Teatrze Polskim, jeżeli miał być instytucją mającą konkurować z Rozmaitościami, nie wolno było oszczędzać. Szyfman widział, jak funkcjonował w Warszawie prywatny Teatr Mały, w którym dyrektor Marian Gawalewicz, gdy spektakl nie robił na widzach odpowiedniego wrażenia, zakradał się do stanowiska operatora światła i robił na scenie dyskotekę. Widział także, jak jego następca, Kazimierz Zalewski, wypłaca aktorom honoraria z własnego portfela przy kawiarnianym stoliku w oparciu o nabazgrane na świstku papieru notatki. W Polskim nie mogło być mowy o takiej prowizorce. Dlatego Szyfman zatrudnił porządny zespół elektryków i brygadierów, miał kierownika literackiego i muzycznego, inspicjentów, suflerów, pracownię scenograficzną pod kierunkiem malarza Wincentego Drabika, Karola Frycza jako etatowego scenografa i młodych reżyserów w postaci reżyserujących aktorów – Sosnowskiego, Zelwerowicza i Węgrzyna. Osobiście kompletował także teatralną bibliotekę – bezcenne miejsce w teatrze sprzed doby Internetu.

Tempo pracy na budowie było zawrotne. Ponaglany przez Towarzystwo Akcyjne Szyfman planował wybudować teatr w 7 miesięcy – od lutego do września 1912 roku. Tymczasem dla porównania nowy teatr miejski w Krakowie (dzisiejszy teatr im. Słowackiego) stawiano dwa i pół roku – od kwietnia 1891 do października 1893 roku. Nic dziwnego, że terminu dotrzymać się nie udało. Nadszedł początek sezonu, aktorzy byli już na etatach, należało im płacić, tymczasem budynek wciąż nie nadawał się do przyjęcia widzów, a koszty budowy wzrosły o 150 000 rubli. Szyfman ratował się sprzedażą kolejnych akcji, wybłaganymi w różnych instytucjach finansowych kredytami, wreszcie pożyczkami udzielanymi mu przez pospolitych lichwiarzy. Z bezczynnym zespołem trzeba było jednak coś zrobić. Rozwiązaniem okazał się zaimprowizowany objazd. Na szybko zmontowano repertuar składający się z możliwie popularnych sztuk. Chodziło o to, by przynajmniej część aktorów znała już swoje role. Tournée odbyło się po rosyjskich miastach zamieszkałych przez liczne grupy Polaków. Bezdomny zespół Polskiego odwiedził Kijów, Mińsk i Petersburg, grając Zemstę Fredry, Wesele Wyspiańskiego, Głupiego Jakuba Rittnera, Gody życia Przybyszewskiego czy Cyganerię Warszawską Nowaczyńskiego. Było to posunięcie genialne – odciążało finanse teatru, uchroniło zespół przed demoralizującą bezczynnością, pomogło zgrać ze sobą ściągniętych z różnych stron artystów, wzbudziło także ciekawość czekających na otwarcie teatru Warszawiaków. Recenzje ukazujące się w miejscowych pismach dobrze świadczyły o zespole Szyfmana.

Ostatnie prace wykończeniowe w styczniu 1913 roku nakładały się na próby generalne Irydiona. Reżyserował Szyfman, wspierany przez Maksymiliana Węgrzyna – brata Józefa, odtwórcy głównej roli. Podobno do stojących na scenie aktorów trzeba było wrzeszczeć, przekrzykując stukanie młotków i chrzęst pił, a przez niedokończony dach sypały się pierwsze płatki śniegu.

Kiedy w nocy z 29 na 30 stycznia podczas inauguracji Teatru Polskiego dyrektor wyszedł na scenę po skończonym spektaklu, wyglądał jak zdjęty z krzyża. Wsłuchiwał się w huraganowe oklaski. Warszawa była urzeczona. Takiej oprawy scenograficznej i takich możliwości technicznych w tym mieście jeszcze nie oglądano. Tak musi wyglądać nowoczesny teatr – myślano. Szyfman był wycieńczony. Ale równocześnie – bardzo szczęśliwy.

Irydion – nie najpopularniejszy dramat romantyczny Krasińskiego – okazał się strzałem w dziesiątkę. Będąc tragedią historyczną – akcja dzieje się w różnych lokacjach starożytnego Rzymu – dawał okazję zaprezentowania pełni możliwości technicznych Teatru. Scenografia Frycza składała się z realistycznych elementów, takich jak trójwymiarowe kolumny, drzewa, pagórki porosłe trawą. Dzięki scenie obrotowej zmiany lokacji były błyskawiczne. Przy tym inscenizacyjne pomysły z Rozmaitości wyglądały jak z innej epoki. Mało popularny tekst dramatu wydał się przy tym stosunkowo niegroźny cenzurze. Jednocześnie Irydion należał do kanonu polskiego romantyzmu, jego wybór na inaugurację działania sceny odczytywano więc jako programowy manifest patriotyczny. Wszyscy byli zadowoleni!

Szyfman wielokrotnie podejmował równie zręczne decyzje. Jego wyliczenia były ścisłe. Teatr Polski okazał się samowystarczalny finansowo. Równoważąc wystawianie wielkich tytułów sztukami współczesnymi, uzupełniając wytrawny repertuar dziełami przystępniejszymi i całkiem lekkimi, dyrektor wypełniał co wieczór 900-osobową widownię, zyskiwał dobrą prasę i ucinał spekulacje o tym, że teatr padnie, a jego dyrektor będzie musiał błagać o protekcję rosyjskich urzędników. Chociaż Teatr nie miał żadnej subwencji, co roku musiał wpłacać do Towarzystwa Akcyjnego kilkadziesiąt tysięcy rubli i był jeszcze obłożony drakońskim podatkiem dla prywatnych teatrów wynoszącym 1/6 zysku przekazywanego konkurencyjnym Teatrom Rządowym, wciąż dawał nowe premiery. Innego wyjścia nie było. Szyfman, dzierżawca Teatru Polskiego, odpowiadał za instytucję własnym majątkiem.

Kim właściwie był? Kupcem, który zrobił świetny interes? Patriotą działającym na rzecz polskiej kultury? Romantycznym kochankiem, który wybudował teatr dla ukochanej aktorki? Artystą, który poświęcił swoją twórczość na rzecz większej idei?

W swoich wspomnieniach Szyfman jawi się jako pedant. Przywiązuje wagę do cen biletów kolejowych i najmowanych pokoi, odnotowuje ilość gotówki, którą ma w portfelu, skrupulatnie rekonstruuje, który akcjonariusz ile wyłożył na rzecz budowy Teatru Polskiego. Wybitni artyści, z którymi się spotkał, jawią się w Labiryncie teatru zaskakująco blado. Uwagi dotyczące teatru, które robi Szyfman, są spójne, logiczne, ale jednocześnie sprawiają wrażenie wtórnych i zachowawczych. Dla przykładu – swój kontakt z MChAT-em opisuje następująco:

Teatr ten znałem sprzed wojny. Widziałem go w Berlinie i w Warszawie. Przedstawienia wywarły na mnie już wówczas ogromne wrażenie, lecz wartość tego teatru i jego znaczenie poznałem dopiero w Moskwie. Z początku bywałem w Teatrze Artystycznym po dwa i trzy razy tygodniowo. Zależało to od pieniędzy, jakimi dysponowałem, a jeszcze więcej od możności nabycia biletów. Pamiętam dobrze, że na powtórne zobaczenie Chaziajki gastinnicy Goldoniego (u nas granej w kilka lat później pt. Mirandolina), która mnie zachwyciła inscenizacją pełną południowej barwności, podczas gdy Stanisławski w roli kawalera Rippafraty i Olga Gzowska, z pochodzenia Polka, w roli Mirandoliny wręcz oczarowali – musiałem czekać dwa, czy trzy miesiące, gdyż nie można było dostać biletów. To samo z Wiśniowym sadem i Fiodorem Iwanowiczem. […] Ponieważ moje wydatki wzrastały z miesiąca na miesiąc – postanowiłem skorzystać z przywilejów człowieka teatru i napisałem list do K. S. Stanisławskiego, w którym przedstawiłem mu, kim jestem, i prosiłem o prawo korzystania z biletów bezpłatnych lub ulgowych. Na drugi dzień otrzymałem odpowiedź z zawiadomieniem, że mogę korzystać z dwóch miejsc, będących do jego osobistej dyspozycji, za każdorazowym zwróceniem się bezpośrednio do niego.

Wiele więcej z tekstu Szyfmana o Stanisławskim i jego teatrze dowiedzieć się nie można.
Trudno wyczuć w Szyfmanie ogień, na pewno nie ma w nim radykalizmu. Jest za to zimna konsekwencja i uparte dążenie do celu.

Maria Gordon-Smith – druga żona założyciela Teatru Polskiego, o ile ożenił się z Marią Przybyłko-Potocką, co nie zostało ostatecznie dowiedzione – wspominała jego oświadczyny na Półwyspie Helskim. Był rok 1953. Przybyłko-Potocka nie żyła od 9 lat – zginęła w czasie powstania warszawskiego. Szyfman, który utracił dyrekcję upaństwowionego Teatru Polskiego i zajmował wówczas stanowisko dyrektora przedsiębiorstwa odbudowującego Teatr Wielki, wyszedł na spotkanie wracającej ze stacji kolejowej młodszej od siebie o 47 lat córki właścicieli pensjonatu, w którym spędzał wakacje. Znali się od tygodnia, ale do tej pory zamienili ze sobą tylko kilka zdań. Szyfman powiedział bez żadnych wstępów:

Pani mi bardzo odpowiada. Pani jest właśnie taką osobą, jaka jest mi potrzebna. Ma pani te wszystkie zalety, na których mi najbardziej zależy. Pani jest młoda, reprezentacyjna, światowa. Właśnie pragnę mieć taką żonę: będzie pani miała przy mnie życie usłane różami. […] Chcę pomówić z panią na ten temat. Chodźmy na spacer. Chcę pani powiedzieć więcej o sobie i o moim życiu.
 
Ponad siedemdziesięcioletni Szyfman rzeczywiście uwiódł młodą dziewczynę. Dokonał tego podobnie jak Otello Desdemonę – opowieściami o dawnych czasach.

Który obraz jest prawdziwszy: zamyślonego nad przeszłością Otella czy bezczelnego kupca oświadczającego się, jak gdyby chodziło o transakcję handlową? Czy ma to zresztą jakieś znaczenie? Czy intencje Szyfmana cokolwiek zmieniają? Może zbudował Teatr Polski wiedziony czystym altruizmem, miłością do sztuki i ludzi. A może był to cyniczny interes, wyrachowany biznes obliczony na zapewnienie sobie dostatku i szacunku? Może prawda jest gdzieś pośrodku. Nieważne. Teatr Polski stoi do dziś dnia.

Szyfman z Teatrem przy ulicy Karasia związany był przez większość życia. Odzyskał dyrekcję po aresztowaniu i przymusowej emigracji w Rosji podczas pierwszej wojny światowej, przeprowadził go przez najeżony problemami społecznymi i ekonomicznymi okres dwudziestolecia międzywojennego, w którym udowodnił, że w wolnej Polsce może działać wielki prywatny teatr. Wreszcie po kolejnej wojnie i latach ukrywania się przed Niemcami odbudował budynek Teatru i wznowił jego działalność. Ostatnim dziełem jego życia była budowa Teatru Wielkiego, której, pomimo zaawansowanego wieku, poświęcił się bez reszty. Ambicją Szyfmana było, by w Warszawie stanął najdoskonalszy budynek teatralny świata, samowystarczalne miasteczko dla ponad tysiąca pracowników i kilku tysięcy widzów, zawierające kilka scen, przestrzenie wystawowe, muzeum, sklepy, stołówki, pracownie, archiwa, a nawet własną jednostkę straży pożarnej. Zakradając się za kulisy Teatru Wielkiego, trudno nie wpaść w podziw, patrząc na olbrzymią powierzchnię sceny i przylegających do niej kieszeni, absurdalną wysokość stropu technicznego, potęgę wielkich, hydraulicznych zapadni, sterowanych za pomocą niezawodnych konsol z lat sześćdziesiątych, przypominających wyposażenie tajnego laboratorium doktora No. Przestrzenie te są echem ambicji, a może i megalomanii Szyfmana.

Choć naciskano na niego, nie wstąpił do partii. Być może to było powodem odebrania mu najpierw Teatru Polskiego, a potem zepchnięcie go w cień po wybudowaniu Teatru Wielkiego. Kochał niezależność. To uczucie pchnęło go do stworzenia Figlików, Momusa i sceny przy Karasia. Doświadczył czegoś nieosiągalnego dla większości ludzi teatru. Nie przyszedł po kimś, nie kontynuował czyjejś linii, nie wchodził w utarte koleiny. Kierował teatrem, który sam zaprojektował i stworzył.

23-09-2019

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: