AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Coś więcej, czyli o siedmiu spektaklach, które wyszły poza schemat

"Dziadów", reż. Kazimierz Dejmek,
Teatr Narodowy w Warszawie  

Istnieją spektakle, które ogląda się w skupieniu. Istnieją takie, które zbierają owacje na stojąco. Istnieją i takie, które w recenzjach nazywane są genialnymi. A jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że oddziaływanie większości przedstawień kończy się w chwili, w której aktorzy przy gasnących oklaskach schodzą za kulisy, a widzowie tłoczą się przy wyjściu. Wychodzący z teatru ludzie raczej nie wyglądają, jakby wyciśnięto na nich piętno. Chyba nie myślą później o przedstawieniu, leżąc bezsennie w łóżkach.

Dostępna w teatrze skala emocji zdaje się mała w porównaniu z przeżyciami towarzyszącymi imprezom sportowym, ulicznym manifestacjom, nawet kinu. A jednak trzeba pamiętać, że historia zna momenty, w których pojedyncze przedstawienia stawały się czymś istotniejszym niż estetyczna rozrywka. Momenty, w których teatr nabierał mocy. Gdyby stworzyć listę spektakli spełniających to kryterium i ograniczyć ją, dajmy na to, do siedmiu pozycji, mogłaby ona wyglądać w ten sposób:

1. ZBIOROWY PŁACZ
W VI w p.n.e. rosnące w siłę Imperium Perskie parło na zachód, podbijając greckie kolonie w Jonii. Potężny agresor wzbudzał taki strach, że gdy w 499 r. p.n.e. na okupowanych przez Persów terenach wybuchło powstanie, żadne polis kontynentalnej Grecji nie udzieliło pobratymcom znaczącej pomocy. Nikt nie chciał prowokować Dariusza Wielkiego. Powstanie upadło sześć lat później. Persowie równali z ziemią całe miasta i dokonywali okrutnych egzekucji. Grecy, którzy przeżyli, zostawali niewolnikami. Kwiat jońskiej młodzieży trafił do królewskich haremów, gdzie z chłopców uczyniono eunuchów, a z dziewcząt nałożnice. O tych wydarzeniach opowiadała wystawiona rok później sztuka ateńskiego tragediopisarza Frynichosa Zdobycie Miletu. Jeśli wierzyć Herodotowi, przedstawienie wywołało na widowni teatru Dionizosa zbiorowy płacz i masową histerię. Autor uwolnił skrywane przez widzów lęki i ich wyrzuty sumienia. Dało o sobie znać napięcie wyczuwalne na ulicach. Wojna wisiała w powietrzu. Przypominanie o tym w teatrze to było dla wielu za wiele. Frynichos został ukarany gigantyczną grzywną, a Zdobycie Miletu skazano na zapomnienie – sztukę objęto zakazem wystawiania.

2. PRZEMOC
W 1827 roku Victor Hugo w przedmowie do Cromwella postulował teatr wolny od ograniczeń, wyzbyty konwencji, wyrażający ducha swojego czasu. Hugo liberalne poglądy na sztukę zostały entuzjastycznie przyjęte przez studentów, młodych dziennikarzy i początkujących artystów, którzy tworzyli nową formację ideową nazywaną romantyzmem. Stali oni w opozycji do zasiadającego na tronie Francji ultrakonserwatywnego Karola X, który dążył do wprowadzenia w kraju absolutyzmu. Wystawienie Hernaniego autorstwa niespełna trzydziestoletniego Hugo, które po raz pierwszy miało miejsce w Paryżu na scenie Komedii Francuskiej 25 lutego 1830 roku, stworzyło dla pokolenia romantyków przestrzeń do zamanifestowania swojej obecności. We francuskim teatrze, od dwóch stuleci zdominowanym przez klasycystyczne wzorce Corneille’a i Racine’a, wybuchła bitwa o wprowadzenie nowych form. Hugo zerwał z zasadą jedności miejsca i czasu, wprowadził liczne przerzutnie, które sprawiały, że pisany aleksandrynem wiersz brzmiał nierytmicznie i grawitował w stronę prozy, ograniczył ilość monologów, wprowadził nowy typ postaci i problematyki. Dla starszego pokolenia Hernani był niezrozumiały i szpetny. Dla młodzieży był to zew wolności.

Podczas ponad czterdziestu kolejnych pokazów co wieczór dochodziło do starć między romantykami a konserwatystami. Różniło ich wszystko – wiek, wygląd, pozycja społeczna. Była to walka młodości ze starością, fantazji z konwencją, ubóstwa z bogactwem. Walczono na gwizdy i oklaski, obelgi kierowane w stronę aktorów i oponentów na widowni. Dochodziło do rękoczynów – w modzie były mahoniowe laski, którymi w teatrze okładano się bez litości. Romantycy co wieczór powracali do budynku Komedii Francuskiej, by bronić swojego manifestu. Poza budynkiem teatru dochodziło do pojedynków, w których padały trupy. Hugo dostawał listy z pogróżkami. Walki podczas przedstawienia odzwierciedlały konflikt tych sił, które starły się ponownie w tym samym roku podczas trzydniowych zamieszek nazywanych rewolucją lipcową, kiedy to broniąca swoich praw ludność Paryża wyszła na ulice i obaliła znienawidzonego króla. Romantyzm zatriumfował nad klasycyzmem, Karol X uciekł do Anglii, a rządy objął zwolennik monarchii konstytucyjnej – Ludwik Filip.

3. OBJAWIENIE
W aurze towarzyskiego skandaliku odbywała się prapremiera Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Był 16 marca 1901 roku. Krakowscy bywalcy salonów z wypiekami na twarzy szli na sztukę, w której sportretowani zostali uczestnicy niedawnego przyjęcia weselnego poety Lucjana Rydla i bronowickiej chłopki Jadwigi Mikołajczykówny. Widownia nie wiedziała, czego spodziewać się po przedstawieniu. Satyrycznego opisu miejscowych elit? Plotkarskiego utworu o prywatnym życiu rozpoznawalnych osób? Sielanki o wesołej wiejskiej zabawie?

Wyspiański napisał swój dramat wierszem o niespotykanym metrum i wypełnił go wizyjnymi wydarzeniami niemożliwymi do jednoznacznej interpretacji. Po tonącej w ciemnościach scenie poruszały się znane z codziennego życia postaci, które wypowiadały na głos swoje skryte myśli i uczucia. Tematem, który powracał ze wzrastającą intensywnością, była Polska. Słowo to wciąż kołatało się po głowach bohaterów, powodowało w nich rozterki i wywoływało tęsknoty. Tego nikt się nie spodziewał. Przed oczami widzów sunęły widma postaci z polskiej historii, bronowiccy chłopi chwytali za kosy i szykowali się do powstania. Na końcu wszystko okazywało się jakimś urojeniem albo senną wizją. Po opadnięciu kurtyny w ostatnim akcie długo nie było owacji. Widownia siedziała cicho, oniemiała jak po zdzieleniu obuchem.

Mijał sto szósty rok zaborów. W Austro-Węgrzech panowała umiarkowana swoboda. Cesarz Franciszek Józef akceptował wieloetniczność swojego państwa i nie zamierzał walczyć z polskością Galicji. Cenzura była łagodna, region posiadał ograniczoną autonomię, na krakowskim rynku stał pomnik Mickiewicza. A jednak podzielona między trzy mocarstwa Polska formalnie nie istniała i była cieniem cienia swojej dawnej świetności. Pytania o tożsamość i patriotyczną powinność ciążyły społeczeństwu. Żywa była pamięć narodowych zrywów. Nurtowały pytania o to, co robić i do czego dążyć. 

Cały Kraków zaczął uświadamiać sobie, że Wyspiański stworzył arcydzieło. Miasto zwariowało na punkcie spektaklu, który przy pełnej sali grany był jeszcze przez kilkadziesiąt wieczorów. Autor z klepiącego biedę artysty momentalnie przemienił się w narodowego wieszcza. Wywoływano go na scenę i nagradzano owacjami i kwiatami. Na jednym z pierwszych przedstawień wręczono mu wieniec z Mickiewiczowską liczbą 44. Młodopolski Kraków rozmawiał cytatami z Wesela. Ludzie opuszczali teatr w poczuciu niezrozumiałego poruszenia i niepokoju. Dla wielu przedstawienie było wstrząsem i jednym z najmocniejszych doznań w życiu.

4. PROTEST
Dwanaście lat później, 29 maja roku 1913 w paryskim Théâtre des Champs-Élysées odbyło się pierwsze wykonanie Święta wiosny Igora Strawińskiego w choreografii Wacława Niżyńskiego. Awangardowi twórcy skupieni wokół charyzmatycznego impresaria Siergieja Diagilewa zamierzali stworzyć przedstawienie, które wyprzedzi swoją epokę. Modernizm był polem konfliktu między zwolennikami artystycznych eksperymentów a konserwatywną mieszczańską publicznością, oczekującą utworów wpisujących się w znane kanony. Jean Cocteau wspominał, jak Diagilew zamawiając u niego scenariusz, prosił: „Zadziw mnie, Jean”. Zadziwienie widowni stawało się podstawową funkcją nowej sztuki. Impresario Baletów Rosyjskich postrzegał sztukę jako zastępczą religię o życiodajnej sile. Niżyński w poszukiwaniu wolności środków wyrazu łamał kolejne zasady klasycznego baletu. Tworzył postaci poruszające się w sposób ułomny i kanciasty, często brzydkie, działające pod wpływem namiętności i fizjologii. Strawiński skomponował utwór nienadający się do klasycznego baletu. Pod wpływem snu napisał libretto opowiadające o przebiegu obrzędu ku czci wiosny w przedhistorycznej Rusi. Jego muzyka była silnie zrytmizowana, posiadała trudną do prześledzenia linię melodyczną i szereg niekonwencjonalnych dźwięków wydobywanych przez instrumenty w skrajnych rejestrach. Do wykonania Święta wiosny zaangażowano ogromną, studwudziestoosobową orkiestrę z bardzo rozbudowaną sekcją perkusyjną. Kompozytor przeczuwał problemy, przed którymi stanie. W wywiadzie prasowym mówił: „[…] będziemy musieli długo czekać, zanim publiczność przyzwyczai się do naszego języka. O wartości naszych dotychczasowych dzieł jestem przekonany i to dodaje mi sił do dalszej pracy”. I rzeczywiście, premierowa publiczność, składająca się przeważnie z zamożnego mieszczaństwa, poczuła się przedstawieniem oburzona i obrażona. Muzykę odebrano jako hałas, a choreografię jako żart. Pojawiały się syki, gwizdy i buczenia zagłuszające muzykę. Część widzów wychodziła, część zostawała, by na głos komentować akcję. Na liczącej prawie dwa tysiące miejsc widowni wrzało.

W teatrze znajdowała się także cichsza i mniej liczna grupa widzów. Stanowili ją artyści, młodzi intelektualiści, nieliczni studenci. Dla nich sugestywna wizja Strawińskiego i Niżyńskiego połączona z niezwykłą atmosferą premiery podziałała hipnotycznie. We wspomnieniach świadków pojawiają się opisy ludzi zasłuchanych w mieszaninę muzyki i wrzasku, zapatrzonych w ruchy tancerzy, poruszających się mimowolnie do dzikiego rytmu. Czuli, że oto mają przed sobą sztukę przyszłości, arcydzieło, które wyprzedziło swoje czasy. Będą jednak musiały upłynąć lata, zanim Święto wiosny zostanie docenione, a Strawiński uznany za jednego z najważniejszych kompozytorów XX wieku.

5. DEMONSTRACJA
Pod koniec roku 1967 dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie Kazimierz Dejmek dał premierę Mickiewiczowskich Dziadów. Zbigniew Raszewski, opisując ten spektakl, zwracał uwagę, że obok znakomitych elementów, takich jak wybitna rola Gustawa Holoubka w roli Gustawa-Konrada, przejrzysta adaptacja tekstu, efektowne zaśpiewy i rytmizacja wiersza, w spektaklu znajdowało się dużo niedociągnięć. Przyszły autor Krótkiej historii teatru polskiego wskazywał na niedopracowaną rolę Księdza Piotra w wykonaniu Józefa Duriasza, trywialną choreografię, zbyt skromną plastykę, brak indywidualnego stylu w projektach kostiumów autorstwa Andrzeja Stopki. Mimo wszystko spektakl premierowy został przyjęty nadzwyczaj dobrze. Niektórym kwestiom towarzyszyły spontaniczne owacje przy otwartej kurtynie. Burzę oklasków podczas ukłonów otrzymał Holoubek. Wywołano także reżysera. Sukces dziadów Raszewski tłumaczył uczciwością Dejmka, która: […] budzi najwyższy szacunek. Uczciwość podwójna, wobec Mickiewicza i wobec widowni. Wobec Mickiewicza, bo niewątpliwie są to „Dziady” Mickiewicza, Dejmek nie próbował z nich zrobić innej, własnej sztuki. Wobec widowni, bo wszystko, co dzisiaj nurtuje polską publiczność, zostało w tym przedstawieniu świadomie i sumiennie wyrażone.

Dejmek przedstawił historię społeczności, która pomimo swojej bogatej historii i dziedzictwa znalazła się w sytuacji, kiedy nie może kształtować swojego losu. Dziady stały się opowieścią o ludziach, którzy stracili wpływ na bieg wypadków. Jedyne, co im pozostało, to przyglądanie się i ocenianie. Nie dopisując Mickiewiczowi ani słowa, Dejmek stworzył spektakl, który opowiadał o Polsce końca ery Gomułki. Identyfikację tę wzmagało powierzenie głównej roli Holoubkowi, który był postrzegany jako ikona ówczesnej inteligencji.

Dobre przyjęcie spektaklu przez widownię, jej spontaniczne reakcje, antyrosyjski wydźwięk tekstu i obecność rekwizytów kojarzonych z liturgią katolicką nie spodobały się ówczesnej władzy. Obecny na widowni Zenon Kliszko, najbliższy współpracownik Władysława Gomułki, wyszedł z premiery oburzony. Władze zatrzymały w druku wszystkie pozytywne recenzje spektaklu, a Teatrowi Narodowemu nakazano grać Dziady rzadko i z limitowaną ilością młodzieży na widowni. Wydano także polecenie zmiany finałowej sceny. Od siódmego przedstawienia Holoubek nie mógł już mieć rąk skutych kajdanami. Rekwizyt trafił do magazynu.

Pogłoski o niezadowoleniu rządzących z przedstawienia rozeszły się po kraju, wywołując ogromne zainteresowanie. Publiczność zaczęła traktować spektakl jako pole walki z komunistycznym rządem. Oklaskiwano wszystkie kwestie, które na zasadzie aluzji można było odnieść do obecnej sytuacji politycznej. Przedstawienia nabrały cech happeningu czy demonstracji. Taki rozwój wypadków doprowadził do podjęcia decyzji o zdjęciu Dziadów z afisza. Ostatni, jedenasty spektakl miał odbyć się 30 stycznia 1968 roku.

Zdobycie biletów na ten wieczór graniczyło z cudem. Teatr Narodowy został ze wszystkich stron otoczony tłumem ludzi usiłujących dostać się do środka. Część widzów przechodziła przez wejście służbowe, podając się za członków Chóru Harfa, który występował w przedstawieniu. Niektórzy posiadacze biletów z powodu gęstego tłoku nie mogli dotrzeć do głównych drzwi od strony Placu Teatralnego. Im bliżej było do godziny rozpoczęcia, tym tłum mocniej napierał na wejście. Bileterzy byli bezradni, podobnie jak wezwani funkcjonariusze milicji. Patową sytuację zakończyła decyzja o wpuszczeniu wszystkich chętnych. Rozpoczęto z półgodzinnym opóźnieniem. Sala Bogusławskiego pękała w szwach. Widzowie siedzieli na schodach i w przejściach, kłębili się pod ścianami, niektórzy siadali na barierkach balkonów, inni kładli się na scenie w okolicy proscenium. Trudno sobie wyobrazić tamtą atmosferę. Spektakl grano przy nieustannych owacjach, okrzykach, śmiechach. Wyklaskiwano takie kwestie, jak: „Wkrótce, wkrótce koniec dziadów” lub: „Patrzcie, cóż my tu poczniem, patrzcie przyjaciele/ Otóż to jacy stoją na narodu czele”.

Końcowe owacje miały siłę grzmotów, a wzrosły jeszcze, gdy na scenę wyszedł Holoubek. Po tym jak kurtyna ostatecznie opadła, duża grupa studentów skandowała: „Niepodległość bez cenzury!”. Następnie około dwustu osób demonstrowało pod teatrem i pobliskim pomnikiem Mickiewicza, by potem udać się w stronę ulicy Mysiej, gdzie znajdował się urząd cenzury. Po drodze demonstranci starli się z milicją, kilkadziesiąt osób zostało zatrzymanych.

Sytuacja w kraju była napięta. Z powodu wojny izraelsko-arabskiej w kraju nasilała się antysemicka nagonka. Wkrótce miały wybuchnąć studenckie demonstracje, które do historii przeszły jako Marzec ‘68. Nastawione wrogo do własnego rządu społeczeństwo potrzebowało symbolu i Dziady Dejmka znakomicie się na taki symbol nadawały. Raszewski zauważył, że wplątanie spektaklu w sferę polityczną i nadanie mu symbolicznego znaczenia zamknęło jednak możliwość dyskusji nad walorami artystycznymi inscenizacji.

6. PETTING
W tym samym 1968 roku w Nowym Jorku Richard Schechner wystawił ze swoją The Performance Group spektakl Dionysus in ‘69 na podstawie Bachantek Eurypidesa. Przedstawienie grano w hali, gdzie widzów usadzano dookoła sceny na ziemi lub na drewnianych, kilkupiętrowych platformach. Niemal dwudziestoosobowa obsada nieustannie mieszała się z publicznością. Głównym tematem spektaklu była potęga, jaką ma nad człowiekiem pożądanie. Operując różnymi środkami: ekspresyjnym ruchem, pieśniami, grą na instrumentach, aktorstwem dramatycznym i kierowanymi wprost do widza monologami, Schechner usiłował wciągnąć widownię do akcji. Około piętnastej minuty przedstawienia jeden z aktorów zapowiadał scenę tańca ku czci Dionizosa. Informował widzów, że powinni czuć się swobodnie i że mogą zachowywać się tak, jak chcą. Sekwencja trwała długo. Do pojedynczego tancerza przyłączała się kolejna osoba, potem następne. Zwiększało się instrumentarium składające się z fletu, grzechotek i bębnów. Muzyka była radosna, skoczna, ludzie klaskali, zaczynali wydawać okrzyki, śpiewać. Tańczący wyciągali ręce do tych, którzy siedzieli pod ścianami i na platformach. Zacierała się różnica między aktorami a widzami. Po kilku minutach tańczące kobiety i mężczyźni zaczynali zdejmować ubrania. Niektórzy byli całkiem nadzy, inni zostawali w bieliźnie. Rytm tańca stawał się obłędny, ruchy tancerzy coraz bardziej wyzywające i ekstatyczne. W pewnym momencie męski chór zaczął wyśpiewywać głośno i powoli imię króla Penteusza. To uspokajało akcję. Spoceni, dyszący ludzie ubierali się. Akcja toczyła się dalej, ale w odmienionej atmosferze.

Przełom lat 60. i 70. to w Stanach Zjednoczonych okres rewolucji seksualnej i rozwijającej się hipisowskiej kontrkultury. Dionysus in ‘69 był dzieckiem tamtych czasów. Stał się spektaklem kultowym, który posiadał swoją stałą widownię. Nierzadko podczas spektaklu między widzami dochodziło do wymiany pocałunków i oddawania się pieszczotom erotycznym. Dochodziło do interakcji widzów z aktorami. W jednej ze scen Penteusz podchodził do wybranej spośród widzów kobiety i zaczynał ją dotykać, najpierw niewinnie, potem coraz poufalej. Partytura zakładała, że kończył w momencie poczucia oporu ze strony partnerki. Pewnego wieczoru zdarzyło się jednak, że wybrana kobieta była tak powolna aktorowi, że po przedłużających się pieszczotach wyszła razem z nim z teatru. Spektakl skończył się przed czasem. Intrygujący był koniec przedstawienia, podczas którego ubrany w garnitur aktor grający Dionizosa przemawiał do widowni niczym polityk na wiecu wyborczym. Obiecywał ludziom wolność w zamian za oddany na siebie głos. Następnie otwierał wyjście na ulicę i zostawał pochwycony przez tłum, który na rękach niósł go przez pogrążony w nocy Nowy Jork. Było to nawiązanie do mających się odbyć w 1969 roku wyborów prezydenckich, w których największe szanse na zdobycie władzy miał konserwatywny republikanin Richard Nixon.

7. MODLITWA
W tym samym roku, w którym Nixon został prezydentem Stanów Zjednoczonych, w Polsce miała miejsce premiera ostatniego spektaklu teatralnego Jerzego Grotowskiego, Apocalypsis cum figuris. Okres prób trwał cztery lata i był zwieńczeniem ponad dekady wspólnej pracy zespołu. Grotowski poszukiwał w teatrze doznań sakralnych i możliwości nawiązania mocnej relacji z drugim człowiekiem. Ascetyczne przedstawienie opowiadało o grupie ludzi, którzy dla zabawy odgrywają przed sobą sceny z Ewangelii. Przydzielają sobie role – ktoś stawał się Łazarzem, ktoś Marią z Magdali. Chrystusa dla wygłupu uczyniono z miejscowego idioty – Ciemnego. Kolejne sceny wydawały się jednocześnie parodią i afirmacją biblijnych scen. W użyciu było zaledwie kilka rekwizytów: bochen chleba, chusta, laska, świece. Wraz z rozwojem akcji wcielający się w Bożego Syna Ciemny zaczynał być rzeczywistym Chrystusem, który ponownie zstąpił na ziemię. Objawił się przed ludźmi, ci jednak ponownie go odrzucili. Do Ciemnego-Chrystusa skierowane była ostatnia kwestia wypowiadana w spektaklu: „Idź i nie wracaj więcej”.

Wydaje się, że siła oddziaływania Apocalypsis… brała się ze strategii jednoczesnego atakowania i obrony mitu Chrystusa. XX wiek to czas powolnego słabnięcia chrześcijaństwa, które przez stulecia stanowiło duchowy fundament Europy. Grotowski próbował dotrzeć do ludzi, którzy nie mogli znaleźć oparcia ani w tradycyjnych wartościach, ani w ich negacji. Mówił, że tworzy dla widzów znajdujących się na duchowym zakręcie, zagubionych i poszukujących.

Konstanty Puzyna tak opisał zachowanie widowni po zakończeniu spektaklu:
Ludzie wolno podnoszą się z ławek. Idą przez parkiet schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiają, nie dyskutują, nie dowcipkują. Milczą. Jak gdyby to nie był teatr, który jutro odegra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej małej, czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało.

Podobno bywały pokazy, po których widzowie kładli się na opuszczonej przez aktorów scenie albo podnosili i zjadali okruchy chleba rozsypane w trakcie przedstawienia. Często nie chcieli opuszczać teatru. Czekali, aż ktoś wyjdzie do nich i zechce z nimi porozmawiać. Potrzebowali, by spektakl miał swój ciąg dalszy.

Stanisław Ignacy Witkiewicz sugerował, że sztuka może oddziaływać na człowieka narkotycznie. Chyba niewielu osobom zaglądającym do teatru marzą się przedstawienia wywierające wpływ porównywalny z LSD. Może mają inne priorytety, a może nie wiedzą, że narkotyzowanie się sztuką jest możliwe? Medycyna zna zjawisko nazywane syndromem Stendhala, polegające na poczuciu euforii połączonym z przyspieszeniem oddechu i tętna pod wpływem obcowania z dziełami sztuki. Zjawisko to jest rzadkie i trudne do wywołania. Między dziełem a odbiorcą musi wytworzyć się specjalna więź. Dzieło musi silnie rezonować z psychiką widza, a to znaczy, że człowiek musi trafić na konkretny utwór w określonym momencie swojego życia. Pytaniem otwartym zostaje, czy jest możliwe świadome pokierowanie aktem twórczym, tak by dane dzieło stało się narkotyczne? I czy w ogóle doprowadzenie widza do stanu, w którym trzęsą mu się ręce, serce wali jak oszalałe, a przez mózg przelatują kosmiczne obrazy, na pewno jest celem sztuki?

4-01-2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany
    2016-01-04   12:58:57
    Cytuj

    ponieważ mecz robi wrażenie w trakcie, a następnego dnia już nie - a spektakl najczęściej odwrotnie. Dlatego, że powinny uruchamiać inne emocje. Teatr przede wszystkim intelektualne, widowisko - zmysłowe... O "Dionizosie" autor zmyśla (byłem przy tym); grali nie w "hali", tylko w niewielkim Medyku. Kazali widzom zdejmować buty i nikt z nich się nie rozebrał (autor myli zdarzenie z Livingiem), choć aktorzy tak. To był tzw teatr partycypacji skompromitowany przez tegoż Schechnera w Awinionie przy okazji "Paradis now" LT