I król by się nie powstydził
przedstawienie Przeyrzane nie mija,
poł. XVIII w.; Biblioteka Narodowa
Historia Polski epoki saskiej i stanisławowskiej to między innymi dzieje rozkwitu i upadku wielkich rodów magnackich. Najbogatsza część szlachty rosła w potęgę, zdobywając ziemie, urzędy i wpływy. Majątki Wiśniowieckich, Radziwiłłów, Ostrogskich czy Zamoyskich swoją powierzchnią przewyższały obszary niektórych dzisiejszych państw europejskich. Magnaci posiadali miasta i wsie, kopalnie i manufaktury, zamki, pałace i dworki. Utrzymywali wokół siebie setki dworzan, a pod bronią mieli po kilka tysięcy żołnierzy. W swoich posiadłościach sprawowali władzę niczym udzielni książęta, prowadząc własną politykę wewnętrzną i zagraniczną.
Przebywający w Warszawie dwór królewski był dla magnaterii jednocześnie punktem odniesienia i rywalem. W siedzibach poszczególnych rodów naśladowano posunięcia aktualnego monarchy, a jednocześnie konkurowano z nim. Usiłowano stawiać bogatsze pałace, organizować wspanialsze zabawy, zapraszać znakomitszych artystów. I tak dzień przed tym, jak 3 sierpnia 1748 roku August III inaugurował działanie świeżo przebudowanej Operalni w Ogrodzie Saskim, Michał Kazimierz Radziwiłł zwany Rybeńko uprzedził go i w Nieświeżu otworzył własną salę teatralną w dawnej ujeżdżalni. Teatr królewski mieścił pięciuset widzów. Parter i cztery kondygnacje lóż sceny nieświeskiej – ponad tysiąc.
Moda na posiadanie własnego teatru wiązała się z koronacją na króla Polski elektora Saksonii Fryderyka Augusta, który na tronie zasiadł jako August II. Monarcha przebywał w Polsce przez kilka miesięcy w roku, zawsze w towarzystwie dworzan ściąganych z Drezna. Teatr stanowił dla niego i jego dworu jedną z głównych rozrywek. Monarcha sprowadzał włoskie zespoły commedii dell’arte oraz francuskie trupy operowo-baletowe i komediowe. Grano dwa lub trzy razy w tygodniu. Przebywający w Warszawie podczas karnawału w 1716 roku Leonard Szwykowski pisał w liście:
Na komedyji o piątej godzinie król jegomość bywa z całym dworem swoim. Insi zaś, którzy chcą być, trzeba kartki brać w zamku, co dzień inszym kolorem […], bez tego nikogo nie puszczą. W niedzielę dostało mi się być bez kartki z łaski jegomościa pana Fictuna na komedyji, na której mało co śmiesznego widziałem […]. Słowa tej komedyji, którzy rozumieli, nie bardzo chwalili, ponieważ nie mają nic osobliwego w swoich dyskursach. Na końcu komedyji tańcował jeden sarabanda, który z szybkości, z lekkości i ze wszystkich doskonałych w tych kunsztach umiejętności równo od wszystkich był chwalony i nienasycony w patrzeniu. Muzyka haniebnie pięknie gra, tak jak równej we Włoszech nie kładą. Po komedyji skończonej (która trwała godziny cztery w noc), była kolacja u jegomości pana marszałka koronnego, na której był król jegomość wesół, bez maszkar, i bawił się aż do trzeciej po północy.
Polacy byli ciekawi rozrywek sprowadzanych przez saskiego władcę. Stałej, zawodowej trupy teatralnej na dworze królewskim nie było od czasów śmierci Władysława IV, to znaczy od pół wieku. Własnych aktorów utrzymywał także następca Augusta II, August III, gustujący we włoskiej operze i komedii.
Czynnikiem, który kształtował wyobraźnię polskiej magnaterii były również procesy zachodzące w Europie Zachodniej. XVIII wiek to okres dynamicznego rozwoju teatru, szczególnie we Francji i Włoszech. Podróżujący po Starym Kontynencie magnaci byli świadkami monumentalnych widowisk inscenizowanych w Wersalu i w pałacach francuskiej szlachty, oglądali reformowaną operę wystawianą w teatrach Rzymu, Wenecji i Florencji, przywozili ze sobą książki z dramatami Moliera, Racine’a, Goldoniego i Marivaux. Wpływy te sprawiły, że w ich pałacach przedstawienia teatralne stawały się rozrywką równie popularną jak kuligi, karuzele czy polowania.
Posiadanie teatru było sprawą prestiżu, dlatego na własną salkę teatralną szarpała się czasem i drobniejsza szlachta. Głowa każdego rodu chciała przekształcić swoją siedzibę z prowincjonalnej wioski w ośrodek wielkomiejski. Teatr służył temu celowi równie dobrze jak manufaktury czy kamienice. Sam fakt posiadania sceny było przy tym chyba ważniejszy niż prezentowane na niej treści. Dlatego poszczególne ośrodki teatralne znacznie się od siebie różniły.
Wspomniana już scena w Nieświeżu, miasteczku znajdującym się na terytorium dzisiejszej Białorusi, kiedyś będącym siedzibą jednej z dwóch linii Radziwiłłów, została wzniesiona na prośbę Franciszki Urszuli Radziwiłłowej przez jej męża. Uznawana za pierwszą polską dramatopisarkę, kobieta ta napisała 16 sztuk teatralnych, a także poezje, pieśni i rymowane zagadki. Sprawnie radząc sobie z wierszem i prozą, dokonywała przeróbek francuskich sztuk, w tym Pociesznych wykwintniś i Lekarza mimo woli Moliera. Wyczucie stylu i poczucie humoru autorki widać np. w poniższym czterowersie, w którym marnie wykształcona dziewczyna próbuje błysnąć elokwencją przed przybyłym gościem:
Zdewinkuj litość serca na krzesła suplikę,
Które z kwadrans cierpliwie czeka na replikę,
Wyciąga ręce śmiało na twoje objęcie,
Ulokuj tył swój w ciasne krzesła przedsięwzięcie.
Radziwiłłowa dramatyzowała baśnie, opowieści hagiograficzne, sielanki oraz rzymską mitologię. W Opatrzności boskiej dziele matka zazdrości urody własnej córce i próbuje ją zamordować. W Sędzim bez rozsądku cesarz Dioklecjan chce torturami zmusić trzy siostry chrześcijanki do wyrzeczenia się wiary. W Szczęśliwym nieszczęściu Jowisz pod postacią byka uwodzi Europę. Pisarka była artystką późnego baroku. Lubiła orient i niesamowitość, nie przestrzegała klasycystycznych zasad kompozycji ani nie przejmowała się prawdopodobieństwem zdarzeń. W niektórych jej dramatach ilość postaci przekracza setkę. Do inscenizacji dodawano wstawki baletowe i pieśni, a często także pokazy fajerwerków i zadawane widowni zagadki, których rozwiązania nagradzano upominkami.
Nieświeski zespół miał charakter całkowicie amatorski. Występowały dzieci Radziwiłłów i okolicznej szlachty, damy dworskie, żołnierze z miejskiego garnizonu, chłopcy uczący się w szkole kadetów. Dla większej egzotyki na scenie pojawiała się także para dworskich karłów oraz sprowadzona z Afryki lub Azji Mniejszej Murzynka o imieniu Katarzyna, która – trzeba zauważyć – nie była niewolnicą. Wypłacano jej pensję, a w dojrzałym wieku dano prawo do ściągania czynszu z wileńskiej kamienicy, własności Radziwiłłów. Przy obsadzaniu ról nie przejmowano się warunkami fizycznymi ich odtwórców. Zdarzało się, że dojrzali bohaterowie byli grani przez kilkuletnie dzieci. Publiczność musiała być przyzwyczajona do tego typu umowności. Inscenizacją zajmował się Jakub Fryczyński, kapitan na służbie w Radziwiłłowskim wojsku. Przedstawienia uświetniały uroczystości rodzinne i wizyty ważnych gości. Rybeńko w swoim diariuszu zapisał pod datą 22 grudnia 1749 roku:
Po nabożeństwie i obiedzie […] pojechaliśmy na komedyję, którą kadeci grali Les femmes precieuses, francuską, dosyć dobrze. Powróciwszy, lubom cale wytrzeźwiał, ale dla wielkiego bolu głowy zawczasu spać poszedłem.
Trudno powiedzieć, czy udział w spektaklach był dla nieświeskich aktorów nobilitacją, formą rozrywki czy może raczej przykrą koniecznością. Księcia Michała Radziwiłła, hetmana wielkiego litewskiego, kasztelana wileńskiego, wojewodę trockiego, pana kilkunastu miast i kilkuset wsi postrzegano jako jednego z najpotężniejszych ludzi w Rzeczypospolitej. Uczący się w jego szkole kadeci i żołnierze służący w jego armii raczej nie mogli odmówić małżonce swojego pana, gdy ta dawała im rolę do nauki. Musieli czuć presję klienci Radziwiłła, których Franciszka Urszula prosiła o zgodę na występ ich dzieci. Przymus musiał odczuwać także i Klemens Zamoyski, ubiegający się o rękę Katarzyny Radziwiłłówny, obsadzony przez niedoszłą teściową w roli Frontina w Podwójnej niedorzeczności Antoine’a Breta, nowince ściągniętej wprost z desek Comédie-Française.
Teatr w Nieświeżu pod względem inscenizacyjnym był klasycznym teatrem barokowym. Ważny był przepych i różnorodność. Na potrzeby funkcjonowania sceny księżna przekazała m.in. sześćset swoich sukien oraz orientalne przedmioty zdobyte przez jej rodzinę na Turkach w bitwie pod Wiedniem. Scena wyposażona była w machiny do szybkich zmian dekoracji. Grano również w plenerze, szczególnie sielanki pasterskie i sceny morskie. 13 czerwca 1749 roku Rybeńko zanotował:
Dziś Bogu […] chwała kończę rok czterdziesty siódmy […]. Byliśmy na nieszporze i konkluzji nabożeństwa, po którym skończonym na grobli patrzyliśmy floty na stawie dosyć pięknie adornowanej. Jacek Wiszniewski, karzeł mój, był admirałem i do mnie miał wierszami orację.
Amatorski charakter teatru Radziwiłłów nie wynikał z oszczędności. Michał Kazimierz był kimś w rodzaju XVIII-wiecznego miliardera, Warrenem Buffetem schyłku baroku. Ściągnięcie profesjonalnej trupy z Francji, Włoch czy Anglii nie byłoby dla niego zauważalnym wydatkiem. Znaczenie miały inne czynniki. Po pierwsze Radziwiłłowej zależało, by w Nieświeżu grano jej repertuar. Pisała po polsku, a do 1765 roku nie było na świecie ani jednego zawodowego zespołu złożonego z Polaków. Po drugie nieświeska scena poza funkcjami artystycznymi i prestiżowymi służyła także edukacji i wychowaniu. Franciszka Urszula posyłała swoje dzieci na scenę, odkąd nauczyły się w miarę wyraźnie mówić. Teatr był dla nich szkołą ogłady, prezencji, walki z tremą, umiejętności przemawiania. Cechy te są, tak dawniej, jak i dziś, niezbędne do zajmowania się polityką.
Po śmierci Franciszki Urszuli i Michała Kazimierza Nieśwież dostał się ich synowi Karolowi Stanisławowi, nazywanemu Panie Kochanku. W wyniku klęski konfederacji barskiej musiał on emigrować. Po pięciu latach powrócił w 1777 roku do Nieświeża. Tam rozpoczął starania o sprofesjonalizowanie odziedziczonego teatru. Sprowadzał artystów z zagranicy, którzy poza występami mieli również uczyć miejscową młodzież. Prężnie działała zwłaszcza szkoła baletowa. Kiedy w 1784 roku Panie Kochanku gościł w Nieświeżu Stanisława Augusta Poniatowskiego, przed królem prezentowali się wyedukowani na miejscu wykonawcy. Któryś ze świadków tego wydarzenia zanotował:
Po koncercie bawił Jego Królewska Mość ze dwie godziny u siebie, a koło ósmej wieczorem zaproszony był do teatru na operę i balet. Opera była kompozycji księcia Macieja Radziwiłła, tak co do muzyki, jako i wierszy, w trzech aktach. Balet reprezentował historię Orfeusza i Eurydyki, aktorowie obu tych dzieł prócz wcale dobrego udawania wzięli i stąd pochwałę sprawiedliwą, że byli ludzie krajowi, po większej części z gminu wybrani, mianowicie baletnicy.
Historia nieświeskiego teatru skończyła się wraz z bezpotomną śmiercią Karola Radziwiłła w roku 1790. Pozbawiona mecenatu trupa rozpadła się i rozproszyła po kraju.
Odmienna scena mieściła się w pałacu w Podhorcach na terenie dzisiejszej Ukrainy. Około 1754 roku hetman wielki koronny Wacław Rzewuski urządził tam salę teatralną. Doskonale wykształcony, podróżujący po Europie, biorący udział w wojnie domowej po stronie Stanisława Leszczyńskiego i przez całe życie intensywnie angażujący się w aktualną politykę, magnat ten był jednocześnie dramatopisarzem, poetą i teoretykiem literatury. Napisał po dwie tragedie (Władysław pod Warną i Żółkiewski) i komedie (Dziwak oraz Natręt), w których przestrzegał klasycystycznych wzorów wyniesionych z Francji. Stosował piękny trzynastozgłoskowiec, którego posmakować można chociażby w tym fragmencie Natręta, w którym do wydawanej za mąż panny Reginki przychodzi sługa Pustak:
REGINKA Któż teraz jest twym panem?
PUSTAK Powiem, słuchaj pilnie:
W Krymie, w Paryżu, w Jassach, w Londynie ni w Wilnie
Nie kupisz takich panów.
REGINKA Ale jak się zowie?
PUSTAK Spuść oczy, stój z respektem, nim ci się to powie,
Zamknij usta, a uszy miej tylko otwarte,
Bo imię pana mego takiej czci jest warte.
REGINKA Czy widzisz, jak Reginka grzeczna, jak cię słucha,
Oczy spuszcza, z respektem nadstawuje ucha?
PUSTAK Statecki jest mym panem […].
Teatr w podhoreckim pałacu wyposażony był w maszynerię sceniczną i magazyn dekoracji. Zdobieniem sali zajmował się Łukasz Smuglewicz, któremu pomagał syn Antoni – późniejszy scenograf współpracujący z Wojciechem Bogusławskim. Grano po polsku, inaczej jednak niż w Nieświeżu, w Podhorcach nie występowała szlachta, a dworska służba. Lokaje i pokojówki podpisywali kontrakty, w których zobowiązywali się do nauki ról i publicznej ich deklamacji. Trudno to sobie wyobrazić, ale aktor wcielający się we Władysława Warneńczyka grał między polerowaniem sreber a podawaniem do stołu.
Rzewuski, pan na Podhorcach, należał do stronnictwa antyrosyjskiego. Kiedy przybył w 1767 roku do Warszawy na obrady sejmu, został porwany razem ze swoim synem Sewerynem i innymi przeciwnikami polityki Katarzyny II. Mężczyźni zostali wywiezieni do Kaługi, w głąb obcego imperium. Do ojczyzny wrócili dopiero po pięciu latach. Za ich uprowadzeniem stał Nikołaj Repnin, rosyjski dyplomata. W zorganizowaniu akcji pomogła mu kochanka, księżna Izabela Czartoryska, właścicielka teatru w Puławach.
Izabela Czartoryska to jedna z najbardziej fascynujących kobiet XVIII wieku. Wyszła za księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego, mecenasa sztuki, dramatopisarza, polityka i zwolennika reform państwa. Miała romans z królem Stanisławem Augustem Poniatowskim. Była matką pisarki Marii Wirtemberskiej i jednego z późniejszych przywódców polskiej emigracji, księcia Adama Jerzego Czartoryskiego. Pisała wiersze, powieści, pamiętniki, książeczki do nauki modlitw. Często przebywała w Warszawie, w bliskości króla i bawiących w stolicy magnatów. Uchodziła za najatrakcyjniejszą szlachciankę epoki stanisławowskiej. Była ozdobą każdego balu, przyjęcia i zabawy. Uwielbiała grać w tak zwanych théâtres de société – amatorskich spektaklach funkcjonujących jako zabawa wyższych sfer. W przedstawieniach tych najważniejszym elementem była autokreacja. Ważniejsza od fabuły czy gry aktorskiej wydawała się prezentacja strojów, fryzur, wdzięku, lekkości konwersacji. Grano w magnackich rezydencjach – w stolicy były ich dziesiątki, wiele wyposażono we własne sceny.
W 1783 roku na skutek ochłodzenia relacji z królem Izabela wraz z mężem przeniosła się na stałe do pałacu w Puławach. Zorganizowała tam scenę z widownią na pięćset osób. Księżna, coraz bardziej świadoma zagrożenia wiszącego nad Polską, postanowiła tworzyć teatr zaangażowany politycznie, antyrosyjski i antykrólewski. W 1786 roku doprowadziła do premiery opery Matka Spartanka z librettem nadwornego poety Czartoryskich, Franciszka Dionizego Kniaźnina, i z muzyką ich kompozytora Wincentego Lessela. Sztuka opowiada o konflikcie między Spartą a Tebami. Teby w tekście są państwem wielkim i silnym, Sparta mniejszym i słabszym. Spartanie jednak nie boją się zbliżającej się wojny, jednoczą się i gotowi są zginąć w obronie ojczyzny. Sztukę oczywiście odczytywano jako apel o przeciwstawienie się agresywnej polityce Rosji. Na widowni zasiedli ściągnięci z terenu całej Rzeczypospolitej magnaci nastawieni wrogo do polityki króla Stanisława Augusta. Wśród widzów znaleźli się zarówno zwolennicy reform, np. Stanisław Kostka Potocki, syn Marianny, tłumaczki Moliera, jak i późniejsi targowiczanie, np. hetman Franciszek Ksawery Branicki, ten sam, którego duch pojawia się w Weselu Wyspiańskiego. Premiera Matki Spartanki była pretekstem do zorganizowania zjazdu przeciwników panującego króla. Pani dworu zagrała główną rolę: Teonę, potomkinię Heraklesa, która wyprawia na wojnę syna. Mówiła do niego:
Radabym jeszcze natchnąć cię goręcej:
Kocham cię, synu! lecz Ojczyznę więcej.
Ojczyzna i serc, i dóbr naszych pani:
Ty u mnie jesteś i po nij, i dla nij.
Skoroś jej niewart, nie jesteś mym synem:
Nie jesteś: ani zów się Spartaninem!
Na scenie pojawiło się, wliczając chór, około sześćdziesięciu osób – w większości domowników pałacu. Ze wstępu do wydania dzieł Kniaźnina wiadomo, że przedstawienie w ciągu kolejnych miesięcy powtórzono kilkukrotnie. Musiało się więc zakończyć sukcesem. Ignacy Potocki, jeden z późniejszych twórców Konstytucji 3 maja, pisał w liście:
Na dniu wczorajszym Puławy dały nam operę grecko-polską: Matkę Spartankę. Widowisko było dziwnie piękne i obywatelskie. […] Wszystko tchnęło rycerstwem, miłością ojczyzny, a przy muzyce i strojach – wytwornym gustem. Rozrzewnienie i zapał obywatelski skutkiem były ogólnym tej zabawy prawdziwie narodowej.
Swoja scenę założyła także imienniczka Czartoryskiej, księżna Izabela Lubomirska, nazywana „błękitną markizą”. Jej teatr znajdował się na zamku w Łańcucie, przylegał do Sali Balowej. Księżna, frankofilka przebywająca przez dłuższy czas na dworze Marii Antoniny, udzielała w swoim zamku schronienia francuskim emigrantom, którzy uciekli przed rzeziami Wielkiej Rewolucji. To oni wraz z domownikami grali we francuskojęzycznych przedstawieniach uświetniających dworskie przyjęcia. Prawdopodobnie najważniejszym wydarzeniem łańcuckiej sceny była prapremiera Parad Jana Potockiego, autora Rękopisu znalezionego w Saragossie, a prywatnie zięcia gospodyni. Przedstawienie odbyło się w 1792 roku.
Wśród zespołów zawodowych należałoby wymienić chociażby teatr założony przez podskarbiego Antoniego Tyzenhauza w Grodnie i operową trupę kompozytora i librecisty, hetmana Michała Ogińskiego ze Słonimia. Obaj magnaci sprowadzali z Zachodu nauczycieli, którzy kształcili lokalną młodzież. Dla uczniów budowali internaty i sale ćwiczeń. Przykład płynął z góry: król w 1765 roku założył Teatr Narodowy – pierwszą zawodową polską trupę teatralną. Zespoły Tyzenhauza i Ogińskiego osiągnęły taki poziom, że w latach 80. przyjeżdżały na występy do Warszawy.
Wymienione dotychczas przykłady to tylko ułamek z XVIII-wiecznego życia scenicznego polskiej magnaterii. Teatry mieściły się w Rydzyniu u Leszczyńskich, w Krakowie i Ujazdowie u Lubomirskich, w Białymstoku u Branickich, w Tulczynie u Potockich, w Dukli u Mniszchów, a nawet w pałacu biskupim w Kielcach i w warszawskim Pałacu Prymasowskim, gdzie prymas Polski Gabriel Podoski, ateista i libertyn, oglądał występy swojej kochanki.
Sceny magnackie nie były trwałe. Istniały od kilku do kilkudziesięciu lat. Upadek poszczególnych teatrów wiązał się ze śmiercią właścicieli, ich zubożeniem, emigracją. Prowadzeniu teatrów nie służyły burzliwe lata schyłku Pierwszej Rzeczypospolitej. Okres zaborów to odsunięcie magnaterii od wpływów politycznych, a także proces ubożenia wielkich rodów.
Nieodmiennie zaskakujący wydaje się fakt, że polska magnateria, będąca w XVIII wieku elitą finansową i polityczną kraju, nie ograniczała się do mecenatu nad sztuką. Magnaci sami byli twórcami: aktorami, dramatopisarzami, kompozytorami, teoretykami sztuki. Tworzyli dla czystej przyjemności pomiędzy działalnością polityczną, militarną, gospodarczą. Łatwo jest nie docenić znaczenia ich twórczości. Budynki, w których odbywały się przedstawienia, w większości zostały zburzone lub w najlepszym razie leżą za granicą. Zapomnieniu uległ repertuar. Wiele tekstów, choć wartościowych, nie doczekało się kolejnych realizacji. Amatorski charakter przedstawień sprawił, że nie wspominamy dzisiaj nazwisk słynnych aktorów epoki saskiej. A jednak nie można odmówić teatrowi magnackiemu miana wielkiego ruchu, który przyczynił się do wychowania publiczności i kadry, przydatnych przy kształtowaniu się zawodowego, publicznego teatru w Polsce. Bez zjawiska, jakim były teatry magnackie, pionierskie losy Wojciecha Bogusławskiego, Alojzego Żółkowskiego czy Agnieszki Truskolaskiej wyglądałyby pewnie inaczej. Bez nich z kolei nie byłoby bujnego życia teatralnego w Polsce rozbiorowej, a więc i Fredry, i Modrzejewskiej, i Wyspiańskiego.
15-04-2016
