AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Kamyk

Kazimierz Kamiński  

Pewnego wieczora Alojzy Żółkowski, wybitny komik i gwiazda warszawskiego Teatru Rozmaitości, szedł po oświetlonej latarniami ulicy. Nagle stojący nieopodal chłopiec rozpoznał wielkiego artystę i krzyknął z wrażenia: „Żółkowski!”. Mistrz pochylił się nad malcem i odpowiedział „Tak, mój drogi: Żółkowski. Pocałuj mnie w dupę”. Nie wiadomo, czy aktor rozpoznał w dziecku jednego z synów woźnego pracującego w Warszawskich Teatrach Rządowych. Pewnie nie przyszło mu do głowy, że jego zasmarkany rozmówca w przyszłości również stanie na scenie, zrobi wielką karierę, wreszcie obejmie dyrekcję teatru zwanego wówczas Rozmaitościami, a później ochrzczonego Narodowym.

Kazimierz Kamiński, bo o nim mowa, pamiętany jest dzisiaj chyba przede wszystkim ze słynnego zdania rozpoczynającego Studium o „Hamlecie” Stanisława Wyspiańskiego: „OKOŁO ŚWIĄT BOŻEGO NARODZENIA przyszedł do mnie Pan Kamiński i oświadczył, że chce grać Hamleta i że chce porozmawiać o Hamlecie”. Rozmowa ta odbyła się w 1904 roku, kiedy to Kamiński wspiął się na szczyty popularności i aktorskiej mocy. Ścieżka, która go tam zawiodła, nie należała do najłatwiejszych.

Rodzice byli analfabetami mieszkającymi w przyteatralnej klitce na ulicy Wierzbowej. Kazik ukończył w szkole ledwie dwie klasy, później ojciec starał się wynaleźć mu pracę. Chłopaka ciągnęło do książek, które zdobywał z trudem i pomysłowością oraz do galerii Rozmaitości, z której podglądał przedstawienia. Teatr był fascynującym miejscem, szczególnie w porównaniu z warsztatami rzemieślniczymi, w których terminował. Raczej nie przykładał się do swoich obowiązków, skoro wyrzucono go kolejno z zakładu szewca, ludwisarza, pozłotnika i snycerza. Jako szesnastolatek osiadł wreszcie na dłużej w budce radiotelegrafisty na policyjnym komisariacie. Ojciec widział, że syna pociąga sztuka i nie szczędził kija, żeby wybić mu z głowy mrzonki. Chłopak nie ustępował, wieczorami wymykał się do szkoły rysunku, a wreszcie po trzech latach rzucił znienawidzoną posadę i latem 1884 roku zaangażował się do trupy Jana Żołopińskiego.

Zespół grywał wówczas w ogródkowym Teatrze Eldorado przy ulicy Długiej. Jako chłopiec od wszystkiego Kamiński łączył funkcje przynieś-podaj-pozamiataj z odgrywaniem epizodów posłańców i lokajów. W Eldorado grało się w hałasie i ciasnocie, trzeba było przekrzykiwać ruch uliczny i okrzyki widzów żądających wódki i befsztyków. Wystawiano francuskie melodramaty, takie jak Ralf rozbójnik Charlesa Desnoyera, ale i polskie komedie, chociażby Dom otwarty Bałuckiego. Młodzieniec musiał się sprawdzić, bo jesienią, wraz z początkiem nowego sezonu, wyjechał z zespołem w trasę. Takim rytmem żyły objazdowe trupy aktorskie: latem grały w Warszawie lub którymś z popularnych sanatoriów, a od jesieni do wiosny objeżdżały prowincję.

Kamiński przeżył w ten sposób kilka kolejnych lat. W autobiograficznym tekście, który napisał pod koniec życia, wspominał:

5 lat mocno wbitych w młody mózg. Takie 5 lat można z humorem opisać, ale przeżyć je jest bardzo ciężko. Przemierzyłem Polskę wzdłuż i wszerz koleją, bryką, wozem, piechotą. Grałem, tańczyłem, śpiewałem, malowałem, suflerowałem i robiłem wszystko, co w teatrze na prowincji robić wypadało. Zmieniałem dyrektorów jak bogacz rękawiczki: Żołopiński, Sarnowski, Grabiński, Puchniewski, Kremski. Zmieniałem ich, aby zdobyć środki do życia, bo za te wypłaty niewiele można było kupić, chociaż wszystko było tanie. Tak zwane a conto rzadko dochodziło do pół rubla po przedstawieniu, a było ich w tygodniu trzy, czasem cztery. Pensja pieniężna była teorią w praktyce nigdy niestosowaną.

Trupy Kamińskiego, kręcące pętle po kraju pod trzema zaborami, a czasem zapuszczające się w głąb zaborczych mocarstw, przemierzały niekończącą się litanię miast: Siedlce, Łomża, Ciechocinek, Włocławek, Radom, Busko, Lublin, Zamość, Rzeszów... Młody aktor cierpliwie czekał na większe rólki. Czasami dyrektorowi udawało się ściągnąć na gościnne występy jakąś sławę, której adept aktorstwa przypatrywał się chciwie podczas pracy. W Kielcach w 1885 roku Kamiński miał możliwość oglądania Józefa Rychtera, specjalisty od repertuaru fredrowskiego, pierwszego warszawskiego Cześnika. Kto wie, jaki wpływ miało to spotkanie? Hilary Meciszewski pisał o Rychterze, że „pantomimą mówił do widzów wyraźniej, jak inni ustami”. Podobnie charakteryzowano późniejszy styl Kamińskiego. Młody aktor – smukły, delikatny, posiadający regularne rysy twarzy, w niczym nie przypominał starszego o 45 lat gwiazdora – niskiego, łysawego starca o ekspresyjnej brzydocie. Może podczas kieleckich pokazów Skąpca Moliera z Rychterem w roli tytułowej Kamiński uświadomił sobie, że niedoskonałość jest na scenie wyrazistsza niż posągowe piękno. Może patrząc na Rychtera, pojął, że aktorstwo mniej powinno opierać się na deklamacji, a bardziej na życiu życiem postaci?

Utalentowany plastycznie Kamiński, dorabiający sobie malowaniem portrecików, a w wolnych chwilach oddający się rzeźbiarstwu, zaczął się namiętnie interesować charakteryzacją. Pociągała go możliwość odmiany swojego wyglądu, postarzenia się, zbrzydzenia, pogrubienia, przydania garbu, sprawienia sobie bujnego zarostu czy orlego nosa. Dość szybko zaczął specjalizować się w rolach postaci charakterystycznych, szczególnie starców. Taką rolą był chociażby Jakub – stary sługa Tadeusza, głównego bohatera Ulany. Sceniczną przeróbkę powieści Ignacego Kraszewskiego, opowiadającej o romansie poleskiej chłopki z kresowym dziedzicem, wystawiono pod koniec czerwca 1887 roku w ogródkowym teatrze warszawskim Nowy Świat. Była to jedna z pierwszych okazji Kamińskiego do wzięcia udziału w większej produkcji z dodatkowymi próbami, z udziałem orkiestry, z ludowymi tańcami. 13 przedstawień zagranych z rzędu można było uznać za wyjątkowy sukces.

Przełomowa dla kariery aktora wydaje się wyprawa do Odessy w 1889 roku wraz z trupą Józefa Teksla. Po trwającej 42 godziny podróży pociągiem Kamiński znalazł się w rosyjskim mieście z dość liczną Polonią. Wędrowny zespół składał się zarówno z aktorów, jak i śpiewaków, i obie grupy występowały wspólnie na przemian w operetkach i wodewilach oraz spektaklach dramatycznych. Liczba wykonawców generowała znaczne koszty, co przy słabej frekwencji i bezlitosnych kpinach prasy z poziomu przedstawień muzycznych musiało wreszcie zaowocować bankructwem. Wierzyciele zajęli dekoracje i kostiumy, a dyrektor wyjechał. Pozostali na miejscu aktorzy nie mieli środków do życia i żywili się winogronami, które w tamtym roku szczególnie obrodziły na Ukrainie i były sprzedawane pół darmo. Wielu artystów opuściło miasto, ale część skupiła się wokół aktora Stanisława Trapszy i założyła kameralny zespół dramatyczny, który miał zostać w Odessie do końca sezonu. Sytuacja była dla Kamińskiego wymarzona – zespół został zdziesiątkowany, co otwierało przed młodym wykonawcą możliwości grania większych ról. Polacy stanęli do ciężkiej walki o odeską publiczność, rywalizując z zespołem ukraińskim, żydowskim, włoską operą i baletem, wędrowną trupą francuską pod wodzą słynnego aktora Benoît-Constanta Coquelina zwanego Starszym oraz jak zawsze: z cyrkiem i dancingiem, który wówczas nazywano „wieczorem tańcującym”. Zespołowi Kamińskiego udało się zatrzeć złe wspomnienia i pozyskać sobie widownię kosmopolitycznego miasta. „Niewielka, ale bardzo zgrana” – pisała o grupie prasa, która wkrótce zaczęła nazywać Kamińskiego „ulubieńcem publiczności”. W recenzji z jego benefisu z lutego 1890 roku, podczas którego grano fredrowskie Gwałtu co się dzieje, wystawione pod tytułem Pani Burmistrz, pisano:


Młody i utalentowany benefisant zawsze wykonujący mistrzowsko role starców, był bardzo dobry jako burmistrz. Razem z nim duże powodzenie mieli pp. Trapszo, Syciński, Bolesławski, znani publiczności odeskiej.

Chociaż aktor miał dopiero 25 lat, zaczynał już budować zestaw postaci, z którymi będzie kojarzony przez kolejne dziesięciolecia. Taką rolą był jego Dyndalski z Zemsty Fredry. 33 lata później Juliusz Osterwa, inaugurując w Rozmaitościach sezon pod swoją dyrekcją, wystawił tę najpopularniejszą z fredrowskich komedii w najlepszej chyba możliwej wówczas obsadzie z Wincentym Rapackim jako Rejentem, Ludwikiem Solskim jako Papkinem, Stefanem Jaraczem w roli Murarza, Felicją Pichor-Śliwicką w roli Podstoliny. Kamiński grał oczywiście Dyndalskiego, partnerując swojemu ukochanemu przyjacielowi Mieczysławowi Frenkielowi, który wcielił się w Cześnika. Tadeusz Boy-Żeleński pisał o nich:

Cóż to za para! Kawał historii polskiej, kawał naszego dawnego obyczaju stanął przed nami jak żywy w tej parze. Dwie istoty, nierozerwalnie zespolone ze sobą, a tak odmienne, jak gdyby należały do dwóch zupełnie różnych ras, gatunków. Bo też i tak było. Karmazyn – i szarak! Jak cudownie rozumiało się tę terminologię, patrząc na Frenkla i Kamińskiego! Cześnik, rosły, zażywny, krwisty, istotnie karmazynowy, krzepko dźwigający potężne, złotogłowiem opasłe brzucho – zdawałoby się, że wessał w siebie wszystkie soki bogatej, polskiej gleby. Za nim pokurczony, silący się jak najmniej zająć miejsca, szary Dyndalski. Skąd on się wziął taki chudy w dostatnim szlacheckim domu? Miało się wrażenie, że to przez uszanowanie; że prawo noszenia brzucha przypadło jedynie samemu jaśnie panu.

Wkrótce Kamiński wyruszył wraz z towarzyszami na objazd po Rosyjskim Imperium. Występował w Tbilisi i Niołajewie, sezon 1890/91 spędził wraz z polską trupą w Petersburgu. Choć występy Polaków były przeważnie krytykowane, Kamiński został dostrzeżony i często zyskiwał pochwały. Ceniono go za kompozycję roli i dopracowanie jej elementów, panowanie nad rzemiosłem aktorskim, bogaty zestaw środków i fantastyczną umiejętność przepoczwarzania się w postaci sceniczne. W niektórych przedstawieniach występował w podwójnych rolach, które były tak różne od siebie, że publiczność nie orientowała się, że miała przed sobą jednego wykonawcę.

Wkrótce w życiorysie aktora nastąpił dziwny epizod. Na koniec sezonu, zamiast odpocząć i przygotować się na kolejny rok w objazdowych trupach lub też wrócić do kraju i postarać się o angaż do któregoś z dużych teatrów miejskich, Kamiński zdecydował się na realizację donkiszotowskiej idei. Postanowił założyć w Chicago repertuarowy, zawodowy teatr grający po polsku. Za zarobione w Petersburgu pieniądze wybrał się po raz pierwszy w życiu w podróż przez miasta Niemiec i Francji, zwiedzał, oglądał przedstawienia, w Paryżu zjadł obiad z Gabrielą Zapolską. Na statek wsiadł w porcie w Havrze.

Wyprawa do Stanów Zjednoczonych, chociaż właściwie bezowocna, na pewno wiele go nauczyła. Kiedy dotarł do Chicago, był niemal bez grosza przy duszy. Szybko przedstawiono go Ślązakowi Piotrowi Kiołbasie – skarbnikowi chicagowskiej Polonii, najbardziej wpływowemu rodakowi w mieście. Mężczyzna na wstępie zagiął aktora: „Ile na to masz pan pieniędzy?” – zapytał. Nie było o czym rozmawiać. Większość mieszkających w Chicago Polaków była prostymi robotnikami niezainteresowanymi teatrem. Kamiński na każdym kroku spotykał się z nieufnością i brakiem zrozumienia. Ludzie podejrzewali, że uciekł z Europy, żeby chronić się przed wymiarem sprawiedliwości, komornikiem lub zemstą, że przyjechał się dorobić lub też w jeszcze innym, sekretnym celu. Nie było z kim pracować, nie było jak zacząć. Przyszły odtwórca Stańczyka w Weselu Wyspiańskiego wystąpił w kilku przedstawieniach z lokalnymi amatorami, co dało mu zarobić dość, by mógł wrócić do Europy. Cała eskapada trwała mniej niż 4 miesiące – akurat tyle, by zdążyć na rozpoczynający się sezon.

Powrócił do Petersburga i zaangażował się do trupy Łucjana Kościeleckiego. Ważnym wydarzeniem dla zespołu były gościnne występy Bolesława Leszczyńskiego – wybitnego tragika ściągniętego z Warszawy. Znany ze swoich humorów artysta zawiódł w Mazepie Słowackiego, Królu Learze Shakespeare'a, Dalili Octava Feuilleta. Zbyt niedopracowane role i za częsty kontakt z suflerem były źle odebrane zarówno przez publiczność, jak i zespół teatru, który poczuł się zlekceważony. W złej atmosferze rozpoczęto przygotowania do wystawienia Panie kochanku Kraszewskiego. W trakcie prób doszło do skandalu – Leszczyński bez słowa uciekł z miasta! Zrozpaczony Kościelecki bezskutecznie próbował dopaść aktora na stacji. Sytuację wykorzystał Kamiński. W ciągu szalonych 24 godzin opracował tytułową rolę Radziwiłła i zwalczając nieziemską tremę, zagrał z powodzeniem, udoskonalając swoją kreację podczas kolejnych wieczorów. Drobniutki Kamiński przemienił się w opasłego magnata, pogrubiając się masywnymi watówkami noszonymi pod kostiumem na brzuchu, nogach i ramionach. Na twarz założył własnoręcznie wykonaną maskę z irchy – garbowanej rybim tłuszczem jagnięcej skóry, którą wypychał watą. Gazety pisały o „przeistoczeniu” aktora, o stworzeniu doskonałej iluzji.

Popularność, którą Kamiński zyskał w Petersburgu, sprawiła, że po rozwiązaniu się trupy Kościeleckiego miejscowe koła polonijne zwróciły się do młodego aktora z propozycją organizacji stałego polskiego teatru w mieście. Środki były już zgromadzone, wystarczyło zabrać się do organizacji. Dwudziestosiedmiolatek zgodził się i lato 1892 roku upłynęło mu na przygotowaniach do objęcia dyrekcji. Angażował artystów, zbierał teatralną bibliotekę, układał repertuar. Ambitne przedsięwzięcie zakończyło się jednak frekwencyjną i finansową klęską. Chociaż na inaugurującym przedstawieniu Pana Jowialskiego Fredry był komplet, późniejszej publiczności ubywało z przedstawienia na przedstawienie. „Dali na teatr pieniądze, to chodzić do niego już nie potrzebują” – orzekł Włodzimierz Spasowicz, wydawca „Kraju” – słynnego polskiego tygodnika wydawanego w Petersburgu. Teatr funkcjonował do zimy, chociaż teatralna kasa opustoszała znacznie wcześniej.

Niepowodzenie to pchnęło wreszcie Kamińskiego na powrót do Polski. Aktor, chociaż posiadał doświadczenie, umiejętności i niewątpliwe sukcesy, nadal nie postawił stopy na deskach żadnego z polskich teatrów miejskich. Dzięki wstawiennictwu Lucyny i Józefa Kotarbińskich został zaangażowany przez Tadeusza Pawlikowskiego do nowego krakowskiego teatru, którego gmach stanął przy placu Świętego Ducha. Kamiński znalazł się w zespole, w którym występowała słynna Antonina Hoffman, Tekla Trapszo czy jego przyszły wielki rywal – Ludwik Solski. We wspomnieniach Kamińskiego krakowski okres jego życia jawi się jako czas stabilny i szczęśliwy. Po włóczęgach, w których – jak sam mówił – teatr był środkiem do przeżycia przygód, znalazł się w miejscu, które umożliwiło mu potraktowanie teatru jako celu samego w sobie. Niewiele starszy od Kamińskiego dyrektor musiał go cenić, skoro uległ szantażowi i zgodził się dać mu jedną z wyższych w zespole gaż. Na uroczystej inauguracji teatralnego gmachu, wydarzeniu, którym żył cały ówczesny Kraków, pokazano składankę fragmentów Zemsty, Balladyny, Konfederatów barskich. Kamiński przedstawił się krakowskiej publiczności swoją popisową rolą Dyndalskiego. Gród Kraka poznał się na swoim nowym nabytku bardzo szybko. Teofil Trzciński w recenzji Pana Damazego Józefa Blizińskiego zanotował:

Warto było wznowić wesołą komedię, warto zwłaszcza dla drobniutkiej roli farmaceuty, z której p. Kamiński zrobił pierwszorzędną postać. Bo też to aktor nie lada. […] Dba przede wszystkim o życie postaci, o jej prawdopodobieństwo. Efekt już sam się znajduje i rzęsisty oklask sam się rodzi, nawet w tej nowej sali, gdzie publiczność jest nieco sztywna i chłodna. P. Kamiński należy do niewielu szczerych i poważnych realistów na scenie. Ufam też, że czekają go dobre i poważne role.

Kamiński, występując w drobnych rolach, nawet w epizodach, potrafił wprawić widownię w stan euforii. Zachwycano się sposobami, w jakie odmieniał swoją powierzchowność, precyzją prowadzenia roli, doskonałością realistycznych środków. Kamiński, co podkreślano wielokrotnie, wydawał się na scenie nie grać, ale żyć zanurzony głęboko we własnej, skrzącej się od szczegółów, wyobraźni. Niech za przykład posłuży, że w scenach, które rozgrywały się zimą na otwartej przestrzeni, Kamiński umiał naśladować chrypkę, jakiej dostaje się, wychodząc z ciepłego pomieszczenia na zimne powietrze. Charakterystyczne było to, że Kamyk – jak o nim mówiono – nie powtarzał się. Każda jego rola wydawała się kompletnie osobna. Widzowie żyli rolami Kamińskiego, ekscytując się faktem, że nieraz nie mogli go poznać i wypatrywali go wśród statystów i w postaciach innych aktorów. Przeżywano także jego artystyczną rywalizację z Solskim, aktorem o podobnych warunkach i emploi.

Niezwykle płodna okazała się dla Kamińskiego współpraca z Pawlikowskim, reżyserem o ciągotach do realizmu, któremu styl gry przybyłego z Petersburga aktora szczególnie odpowiadał. Mówiło się, że niedysponujący mocnym głosem artysta do perfekcji opanował grę bez tekstu, że nieraz, słuchając kwestii partnera, jakimś subtelnym a mocnym akcentem odciągał od tamtego wzrok widzów. Pawlikowski również kochał grę w pauzie, wstawiał w spektakle realistyczne nieme etiudy, w których aktor nie mógł się zasłonić deklamacją. Niewątpliwym sukcesem obu artystów była Intratna posada Aleksandra Ostrowskiego, w której Kamiński zagrał Jusowa. Adam Grzymała Siedlecki pisał:

Rola raczej epizodyczna, a gdy ją grał Kamiński, to cała uwaga skupiała się na jego powiedzeniach, poruszeniach, spojrzeniach, na tych prześwietnych szczegółach, z których wyrastała monumentalna wprost postać zatwardziałego biurokraty, filozofa łapownictwa, religijnego wyznawcy kompromisu życiowego, czciciela mamony per fas et nefas, słowem, jakiejś przerażającej składowej części carskiego ustroju. Triumfował Kamiński, triumfował Pawlikowski.

Prywatnie Kamiński był tytanem pracy. Wepchnięty w szybki cykl produkcyjny XIX-wiecznych teatrów, mając świadomość, że nie jest w stanie stworzyć roli podczas kilku czy kilkunastu prób, zapamiętale ćwiczył w domu. Walczył o jak najwcześniejsze dostarczanie mu egzemplarzy, by miał dość czasu na uczenie się tekstu na pamięć i nie uciekanie się podczas przedstawień do pomocy suflera. Teksty wkuwał do głowy tuż po przebudzeniu, od szóstej rano, a egzemplarze zabierał ze sobą nawet na wakacje. Nieraz godzinami sam w domu, bez partnerów, ćwiczył jakiś gest czy kwestię, nieraz dla wczucia domowe obowiązki załatwiał w kostiumie postaci. Cały czas eksperymentował przy tym z charakteryzacją. Wszystko po to, by się nie powtarzać, by kolejny raz zaskoczyć widza nową, oryginalną kreacją.

Swoje postaci Kamiński tworzył podobnie jak malarz, przypatrując się ludziom, pożyczając od nich nie tylko wygląd, ale i tiki, gesty, zachowania, rytm działania. Leon Schiller twierdził, że Kamiński potrafił, opracowując rolę nędzarza, zaciągnąć napotkanego na przedmieściach proszalnego dziada do mieszkania, poczęstować go obiadem, skłonić do zwierzeń, a następnie odkupić od niego łachmany, które następnie zakładał na siebie i w których ćwiczył rolę. Pracując nad Chlestakowem z gogolowskiego Rewizora, Kamiński stworzył postać elegancika z laską i drobnym wąsikiem, paradującego w zbyt obcisłych spodniach. Elżbieta Kotlińska opisała okoliczności, w jakich Kamiński zdobył materiał do tej roli:

Kamiński w roli tytułowej stworzył arcydzieło. Zabawny przy tym był komentarz do jego charakteryzacji. W lecie naciągnął go pewien ptak niebieski, który się wkradł w jego zaufanie, napożyczał pieniędzy, podkradł cenne książki itp. – i na dobitek siadał na jego występach zawsze w pierwszym rzędzie foteli i w środku... Artysta zemścił się w ten sposób, że grając podobnego ptaszka, zupełnie się na tamtego ucharakteryzował – i można było widzieć bliźniaków, tylko ten na scenie był subtelniejszy.

Ciekawe mogą być rozważania, na ile świadomą kreacją był codzienny sposób bycia Kamińskiego. Wspominano go jako człowieka tajemniczego, stroniącego od ludzi, nieposiadającego wielu przyjaciół. Nikomu nie opowiadał o swojej rodzinie, niewielu dowiedziało się o jego małżeństwie z Anną Poraj – chorą na gruźlicę aktorką, która zmarła trzy miesiące po ślubie. Jednocześnie Kamiński, cieszący się w Krakowie sławą i rozpoznawalnością, ściągał na siebie wzrok przechodniów. Uchodził za wyrocznię w sprawie męskiej mody. Ubierał się elegancko, stroje zamawiał u najlepszych krawców. Wkrótce w mieście zaroiło się do podobnie ubranych mężczyzn w surdutach – anglezach, kamizelkach i melonikach à la Kamiński. Naśladowano jego gest podtrzymywania kapelusza na wietrze przy pomocy laski i nietypowy chód z równolegle ustawionymi stopami. U Michalika zamawiano nawet ciastka nazwane na cześć aktora – Kamiński. O pierwszym wrażeniu, jakie wywoływał aktor w prywatnej sytuacji, świadczy wspomnienie Tadeusza Frenkiela, syna Mieczysława:

Ktoś zadzwonił. Pobiegłem sam do drzwi szybko i otworzyłem. Wszedł wysoki, szczupły, bardzo opalony pan, tak ślicznie ubrany, że nie mogłem oczu od niego odwrócić. Miał palto z jedwabnymi klapami, wspaniały cylinder i cudną laskę ze złotą gałą. Uśmiechnął się do mnie i powiedział […] powiedz [tatusiowi], że przyjechał jego stary kolega, Kazio Kamiński, i chce go uściskać!

Talent i powierzchowność Kamińskiego zyskiwały mu także wiele fanek. Aktor dostawał kwiaty i listy od zauroczonych nim pensjonarek. Pewnego dnia Stanisława Chrząszczewska, córka bogatego ziemianina z Kresów, stanęła na prowadzących do Krakowa torach i wymachując jedwabnym szalem, zatrzymała pociąg. Tłumaczyła później, że chciała jako pierwsza powitać wracającego do miasta Kamińskiego. Los chciał, że kilka lat później została jego drugą żoną.

Kiedy okazało się, że Pawlikowski stracił dyrekcję w Krakowie i przeniósł się do Lwowa, a sceną przy placu Świętego Ducha przejmie Kotarbiński, Kamiński skorzystał z okazji, by wzmocnić swoje miejsce w zespole. Zażądał od nowego dyrektora nie tylko sięgającej niemal 100% podwyżki gaży, ale także funkcji reżysera oraz szeregu przywilejów. Chciał grać mniej, by móc lepiej przygotowywać poszczególne role, życzył sobie do tego dostawać pełne egzemplarze sztuk. Normą było wówczas, że aktorzy dostawali jedynie sceny, w których występowali, a całość utworu poznawali dopiero na pierwszej próbie. Negocjacje z Kotarbińskim ślimaczyły się, wreszcie Kamiński wyjechał na gościnne występy do Pawlikowskiego do Lwowa, co było chyba z jego strony zagrywką psychologiczną. Przestraszony dyrektor popędził za gwiazdą i we Lwowie dobił z aktorem targu.

Kamiński stał się na krótko najpotężniejszą figurą krakowskiej sceny. Jako reżyser zaprowadził żelazną dyscyplinę, bez litości nakładał na kolegów z zespołu kary finansowe za spóźnienia czy inne uchybienia, nie tolerował niesubordynacji. Nic dziwnego, że na próbach dochodziło do awantur, Kamiński wyrzucał aktorów z prób, ci szli na skargę do dyrekcji i do magistratu miejskiego.

Wydaje się, że w ten sposób Kamiński usiłował realizować swoją ideę teatru. Nie dbał przesadnie o inscenizację, zadowalając się konwencjonalnymi scenografiami i realistycznymi rozwiązaniami scenicznymi. Nie eksperymentował także z repertuarem, sięgając po wielokrotnie wypróbowane sztuki często o nie największych wartościach literackich. Robił to, ponieważ istotą teatru nie była dla niego ani inscenizacja, ani literatura, ale aktorstwo. Tyle razy recenzenci zżymali się, że Kamiński gra w tekstach o niskiej wartości, w utworach za lekkich i za bardzo obliczonych na popularność, w szmirach i tandetach, a jednocześnie nie potrafili nie zachwycać się jego grą. W rękach Kamińskiego krakowski teatr miał stać się miejscem wnikliwej, głęboko artystycznej pracy nad rolą. Dostając do ręki władzę, narzucił po prostu całemu zespołowi system pracy, który sam praktykował od lat. Niewielu było na to gotowych.

Najgłośniejszym spektaklem pierwszej połowy sezonu 1900/01 w Krakowie był Faust Goethego z Kotarbińskim w roli tytułowej i Kamińskim jako Mefistem. Niewielu wróżyło sukces przedsięwzięcia. Nie wierzono, że krakowski teatr sprosta wymaganiom inscenizacji, obawiano się także o Kamińskiego. Brylujący w komediach i repertuarze realistycznym aktor wyraźnie gorzej radził sobie w tragediach. Źle przyjęty był między innymi jego Poloniusz z Hamleta Shakespeare'a. Kotarbiński podszedł do zadania bardzo poważnie. Razem z Kamińskim zaskoczył wszystkich na pierwszej próbie, gdy okazało się, że obaj znają już cały tekst na pamięć. W ambitnym wystawieniu zastosowano techniczne rozwiązania, które pozwalały Kamińskiemu unosić się nad ziemią. Aktor występował w zaprojektowanym przez siebie niesamowitym kostiumie: olbrzymie nietoperze skrzydła i ciasno obleczona materiałem głowa z twarzą jak gdyby pozbawioną płci i wieku przywodziły na myśl kreatury z obrazów Williama Blake'a. Dotychczasowe interpretacje Mefista, pochodzące przede wszystkim z teatru niemieckiego, ukazywały go albo jako groźnego, czyhającego na ludzkie dusze potwora, albo jako wesołego towarzysza podróży Fausta. Kamiński znalazł nową drogę. Jego postać wydawała się pozbawiona namiętności, chłodna, zbudowana z czystej inteligencji. Takie ujęcie wywoływało w widowni uczucie grozy. Mefisto należał do jednej z najważniejszych ról Kamińskiego i odcisnął swoje piętno na kilku kolejnych jego kreacjach, w tym na jego słynnym Stańczyku z Wesela, którego zagrał trzy miesiące później.

Kamiński słynął z traktowania każdej roli, niezależnie od jej wielkości, równie serio. Chociaż Stańczyk pojawia się w zaledwie jednej scenie Wesela, a sam dramat wzbudzał w zespole mieszane uczucia i nikt jeszcze nie przeczuwał roli, jaką ten tekst odegra w historii polskiego teatru, Kamiński sumiennie pracował nad swoją postacią. Zadanie fizycznego upodobnienia się do bohatera z płótna Matejki było zgodne z jego umiejętnościami i zainteresowaniami. Aktor nie poprzestał jednak na tym. Rola nie dawała mu spokoju, męczyła go i zmuszała do szukania rozwiązań. Grzymała-Siedlecki przytaczał słowa, które wypowiedział do niego Kamiński podczas tej pracy:

Mam powód cieszyć się – nareszcie udało mi się znaleźć klucz do Stańczyka. Przez tydzień bez mała dręczyło mię, jak uzmysłowić ten zasadniczy charakter roli, to, że postać, którą gram, nie jest żywym człowiekiem, lecz zjawą? Gdzie w roli znaleźć moment, w którym by się widzowi narzuciła zaświatowość Stańczyka? I dopiero dziś mi się naraz rozjaśniło. Czym zjawa różni się od człowieka żywego? Tym, że staje przed nami naraz i jakby znikąd. Czyli w roli Stańczyka najważniejsze jest wejście na scenę. Musi to być wejście znikąd, absolutnie odmienne od wejścia realnej istoty. I znalazłem sposób rozwiązania: wyszukałem tuż przy drzwiach wejściowych za sceną kąt zupełnie ciemny, w którym zniknę, czekając na wejście. Z tego miejsca naraz, dobrze wystudiowanym skrętem niejako wpłynę na widownię, tak aby się zdawało, że wejście to stało się bez udziału nóg, że właśnie „zjawiłem się znikąd”.

Efekt się udał, sądząc po późniejszym komentarzu  recenzenta:

Pamiętamy to jego niesamowite, jednosekundowe ukazanie się w Stańczyku, ten z ciemności wynurzony łysk czerwieni kostiumu, który dopiero – zdawało się – rozrasta się w postać, w woskową twarz trumienną, w ruch zjawy, sunącej dziwnym krokiem ode drzwi do fotela, do hieratycznej matejkowskiej pozy.

Skonfliktowany z częścią krakowskiego zespołu, a ostatecznie także z Kotarbińskim, który miał żal, że pomimo astronomicznej gaży Kamiński rzadko wychodził na scenę, aktor przeniósł się w 1901 do Lwowa, do zespołu Pawlikowskiego, objeżdżał Polskę z gościnnymi występami, wreszcie w 1904 spróbował swoich sił w Warszawie, gdzie starając się o angaż do Warszawskich Teatrów Rządowych, dał szereg występów gościnnych. Po pierwszych wieczorach, które rozpoczęły się od Dramatu Kaliny Zygmunta Kaweckiego, stało się oczywiste, że przybyły aktor prezentował odmienny od warszawskiego styl gry. Jego realistyczne środki gryzły się z przyzwyczajeniami aktorów, którzy nadal chętnie dialogowali ze sobą ustawieni przed rampą en face w stronę widowni. Pomimo dobrych recenzji między innymi Władysława Bogusławskiego i Jana Lorentowicza i nadziei, że angaż Kamińskiego  mógłby przyczynić się do zmodernizowania WTR, aktor nie dostał propozycji etatu i przez kolejne cztery lata tułał się, dając gościnne występy w teatrach miejskich lub objeżdżając Polskę z własną trupą. Chociaż marzył o wielkich rolach, coraz częściej pojawiał się w błahym repertuarze. Nigdy nie zagrał swojego wyśnionego Hamleta, przyciągał za to rzeszę widzów kreacją na przykład Sherlocka Holmesa, którą prezentował w Warszawie w 1907 roku w Teatrze Letnim. Chociaż publiczność kochała kryminalne przygody genialnego detektywa, ówczesna krytyka bardzo źle oceniała wartość literacką prozy Doyle'a.

Warszawa przygarnęła go wreszcie w 1908 roku. Dostał angaż do Warszawskich Teatrów Rządowych na podwójne stanowisko aktora-reżysera. Z miastem tym związał się już do końca życia, przeżył w nim pierwszą wojnę światową, dożył lat międzywojennych. Ożenił się ze wspomnianą już Stanisławą Chrząszczewską, młodszą od niego o 20 lat. Małżeństwo zawarto wbrew woli ojca panny młodej, podobno w mieszkaniu Kamińskiego, który udawał przed księdzem umierającego, by ten zgodził się udzielić sakramentu szybko i bez rozgłosu.

Z pewnością sława ułatwiła mu życie: sprawiła, że nie musiał martwić się o frekwencję na widowni i wpływy do kasy. Jednocześnie popularność zastawiała na niego sidła. Coraz częściej zachwyt publiczności był powierzchownym instynktem stadnym. Samo pojawienie się na scenie znanego aktora wzbudzało zachwyt i owacje. Kiedyś aktor musiał walczyć o sukces – teraz oferowano mu go za darmo.

Warszawskie życie Kamińskiego upływało między teatrem, luksusowym mieszkaniem przy ulicy Wiejskiej, urządzonym w stylu empire, i cukiernią Lours'a na rogu Krakowskiego Przedmieścia i ulicy Ossolińskich, w której spotkać można było wielu pisarzy i aktorów. W dzienniku „Warszawianka” wspominano:

Najpierw politykowali strasznie, bo Reymont był to wielki polityk, akurat taki sam, jakim jest Frenkiel, więc dzielili Europę, temu dali Niderlandy, tamtemu bezapelacyjnie odebrali kolonie, ale za chwilę żal im się zrobiło, więc oddawali; niech tam padnie na inne ręce! A kiedy się skończyło z polityką, to się Frenkiel bez drgnienia twarzy przekomarzał z Kamińskim. Boki można zrywać, kiedy się zejdą te dwa acyaktory i jeden drugiemu słówko powie, albo dwa. Reymont śmiał się jak dziecko i czasem łzy miał w oczach z radości.


W dojrzałym wieku Kamiński miał możliwość swobodnego odrzucania ról, komponowania repertuaru według swojego uznania, powtarzania ulubionych kreacji, eksperymentowania z nowościami, zanurzania się w lekkie, popularne sztuczydła, do których, zdaje się, miał słabość. Pociągał go film, ale wyraźnie nie miał do niego szczęścia. Przepalił mnóstwo pieniędzy najpierw jako właściciel kina, a później członek filmowych spółek produkcyjnych. Cenił chyba laboratoryjną pracę Juliusza Osterwy w Reducie, ale nie zdecydował się dołączyć do jej zespołu. Wielomiesięczne próby były nie do pogodzenia z jego trybem życia – każdą zimę dla wzmocnienia chorego serca spędzał w kurortach na południu Francji. Pomagał za to Osterwie reżysersko przy wystawieniu tekstu Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka w słynnej inscenizacji z 1925 roku.

W ostatnich latach spotkało go wiele rozgoryczeń. Jego, obejmująca pojedynczy sezon 1925/26, dyrekcja Teatru Narodowego była powszechnie krytykowana. Kamińskiemu wyraźnie brakowało sił, za rzadko bywał w teatrze, nie umiał sobie poradzić z zespołem. „W braku więc kota myszy tańcowały” – pisał Boy-Żeleński.

Ciosem były dla niego uchwalone przez władze miejskie zasady przyznawania emerytur warszawskim aktorom. Urzędnicy wymagali określonej długości zatrudnienia w polskich teatrach miejskich. Kamiński, który przez większość życia był aktorem wędrownym, nie spełniał tych kryteriów. W autobiograficznym, cytowanym już wcześniej liście skierowanym do władz pisał: „Służyłem i do dziś jeszcze służę [teatrowi w Polsce] jak wierny i czujny pies swemu panu”. Świadczenia ostatecznie nie dostał.

Zmarł w swoim mieszkaniu w 1928 roku wkrótce po zabiegu amputacji nogi, wykonanym przez chirurga nocą w pokoju stołowym.

28-02-2020

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: