Klucz Melpomeny, czyli teatr w literaturze cz.II

Jak być kochaną, reż. Wojciech Jerzy Has, 1962 r.  

Jak być kochaną (dokończenie)

„Fakt, że w tym czasie przyjęłam rolę w Stadttheater, przynosi mi zaszczyt w moich własnych oczach”. To odważne wyznanie. Mówi o wyborze, który pociągał za sobą potępienie czy nawet karę: Felicja świadomie zdecydowała się złamać uchwałę podziemnego ZASP-u, zakazującą aktorom grania w teatrzykach koncesjonowanych przez okupanta. W jej przypadku sprawa wygląda bodaj jeszcze gorzej. Stadttheater jest w opowiadaniu Brandysa placówką fikcyjną, ale zapewne wzorowaną na stołecznym Theater der Stadt Warschau – otwartym w 1940 roku w gmachu Teatru Polskiego (pod dyrekcją Igo Syma). Niemiecki zespół wystawiał w nim operetki dla Niemców na przemian z operetkami granymi po polsku przez polskich aktorów pod szyldem Teatru Miasta Warszawy. Felicja chyba nie przypadkiem przypomina, że śpiewała kuplety w Ulicznych melodiach (?), choć bała się, że ją dopadną i ogolą głowę.

Tak czy inaczej Felicja postrzega swoją decyzję w wymiarze moralnego heroizmu: „Nie jestem pewna – powiada – czy istnieją wielcy ludzie, ale istnieją chwile, gdy człowiek jest wielki. Wtedy byłam wielka. Wtedy, kiedy go ratowałam”.

I to właśnie ma na swoje usprawiedliwienie: ukrywała człowieka, narażała się dla niego. Czy ten człowiek, był – jak sugeruje Dąbrowska – Żydem, czy nie był, to inna sprawa, która w wypadku Felicji nie tak wiele zmienia: poświęciła się z miłości, płacąc wysoką cenę własną – poniosła w gruncie rzeczy cywilną śmierć.

Wspaniałe opowiadanie Brandysa stawia pytanie o motywy postępowania w sytuacji, która paradoksalnie, zawieszając normy, zarazem je wyostrza. Podczas okupacji pewne prawa i zasady nie działają; za to inne obowiązują niejako w dwójnasób. A życie i tak toczy się własnym trybem.

Uchwała ZASP-u w istocie równała się zakazowi wykonywania zawodu. Można się było albo podporządkować zakazowi, albo go złamać. Nikt przed takim dylematem nie postawił pracowników innych branż, na przykład piekarzy, listonoszy albo kolejarzy (Henryk Szletyński respektował zakaz i nie grał; pracował jako konduktor WKD i tego nikt mu, rzecz jasna, nie bronił). Aktorzy zostali niejako obarczeni romantycznym zadaniem ratowania zbiorowego etosu i postawieni na pierwszej linii frontu ideologicznego. Realizowali w ten sposób mit, który zrodził się już za czasów Bogusławskiego i głosił, że polski teatr nie ogranicza się do działalności artystycznej, lecz wypełnia misję patriotyczną i obywatelską. To przekonanie towarzyszyło środowisku teatralnemu – a przynajmniej jego elicie – jeszcze w latach osiemdziesiątych XX wieku i dopiero na naszych oczach wygasło. Czy nie zostało skrojone na wyrost, to osobny temat.

Tutaj jednak mity i ich strażników zostawiam na boku; bardziej mnie interesuje, jak sprawa przedstawiała się realnie. Wiadomo, że pewna grupa aktorów – także tych najwybitniejszych – ZASP-owskiej uchwały nie respektowała. Zaraz po wojnie większość z nich poddała się weryfikacji przed komisjami ZASP-u, badającymi działalność członków Związku w czasie okupacji; winni przekroczeń zostali ukarani.

Weryfikacje przebiegały w atmosferze dwuznaczności: nikt nie zajmował się występami polskich aktorów pod okupacją sowiecką – we Lwowie, Białymstoku, Grodnie, okresowo w Wilnie. Powód stosowania podwójnych standardów był oczywisty – okoliczności polityczne wykluczały uczciwy osąd postaw aktorów, którzy w latach 1939-1941 grali na zaanektowanych Kresach. Zwłaszcza że niektórzy z nich właśnie stali się beneficjentami nowego ustroju. Na przykład Władysław Krasnowiecki, który był kierownikiem artystycznym lwowskiego teatru za Sowietów, w 1945 objął dyrekcję Teatru Wojska Polskiego w Łodzi. Znalazło w nim zatrudnienie wielu aktorów przybyłych wraz z armią Berlinga ze Wschodu. Nie piszę tego w trybie oceny, lecz informacji.

Inna rzecz, że i Uchwała ZASP-u nie obejmowała życia teatralnego na ziemiach zabranych przez Sowietów. Jej autorzy wzięli widać za dobrą monetę relacje przybyłego ze Lwowa Jana Kreczmara, który tamtejszą sytuację przedstawiał w korzystnym świetle. Być może grały tu rolę przedwojenne sympatie polityczne polskiej lewicy, choć tylko niektóre teatralne autorytety można do takiej czy innej formacji lewicowej zaliczyć (od komunizującego Schillera po socjalistę Korzeniewskiego).

W każdym razie Kreczmar po przybyciu ze Lwowa do Warszawy nie bardzo wiedział, dlaczego nie wolno mu występować; dopiero ostrzeżony przez kolegów poddał się uchwale. Z podobnym problemem mierzyła się Stanisława Perzanowska. W Wilnie pracowała w teatrze, w Warszawie napotkała zakaz. „Nie rozumiem – mówiła – dlaczego tu się nie gra, a tam robiło się wszystko, by grać”. Ostatecznie zdecydowała się na pracę i była stałą reżyserką teatru Komedia (wybór podyktowany zresztą względami osobistymi: miała niepełnosprawną córkę, która wymagała leczenia i opieki).

W opowiadaniu Brandysa Felicja, wspominając rozprawę przed sądem ZASP-u mówi o swoim wyroku: „Trzy lata bez praw zawodowych. No, po tamtych pięciu wytrzymałam jeszcze te trzy. Za przestępstwa wojenne niektóre panie nawet zabijano. To bardzo nieprzyjemne. Nie znoszę sytuacji, w której mężczyzna morduje kobietę nie z zazdrości ani z miłości, tylko z przekonania”.

Podczas akcji weryfikacyjnych chętnych do zadawania śmierci cywilnej „z przekonania” nie brakowało. Jako zaciekły, bezwzględny i wytrwały oskarżyciel objawił się Bohdan Korzeniewski – krytyk i historyk teatru, z czasem również redaktor „Pamiętnika Teatralnego”, reżyser i legendarny dziekan reżyserii w warszawskiej PWST, który cieszył się wielkim autorytetem, co nie zmienia faktu, że niektóre jego poglądy do dziś wydają się sporne (poświęcę mu osobną uwagę w jednym z najbliższych odcinków Klucza Melpomeny – postacie wzorowane na Korzeniewskim pojawiają się przynajmniej w dwu powieściach).

W porównaniu z poglądami upozowanego na Katona Korzeniewskiego szczególnie przejmująco wypada opinia Stefana Jaracza, który – przypominam – w 1940 roku zdecydowanie wypowiedział się przeciwko rejestracji aktorów. Po niespełna pięciu latach w Memoriale w sprawie komisji weryfikacyjnej ZASP Jaracz, śmiertelnie już chory, pisał: „[Metody Komisji] są to metody, których nie wahałbym się nazwać terrorystycznymi. Pomijam nieproporcjonalną do winy srogość kar, aż do nierzadko stosowanej śmierci cywilnej. Ma się wrażenie, że gdyby owej Komisji dać do dyspozycji gilotynę, nie omieszkałyby z niej skorzystać. Najbardziej jednak niepokojącym jest fakt, że sądy owe sprawują się bez przesłuchania oskarżonych i bez możności jakiejkolwiek obrony [zdarzały się takie sytuacje, ale nie była to reguła – J.M.]. Jeżeli Rząd Rzeczypospolitej uznał, że nawet dla katów Majdanka należy stosować normalną procedurę sądową, to nie wiem dlaczego Komisja zwykłego zawodowego związku miałaby mieć uprawnienia  daleko rozleglejsze?”.

W dalszej części Memoriału Jaracz wyraża zdumienie, że ZASP skazuje kolegów na ciężkie kary za udział w przedstawieniach na terenie okupacji niemieckiej, a nie bierze pod uwagę postawy aktorów na innych terenach. Wreszcie dotyka najtrudniejszego tematu: „Część aktorów zignorowała uchwałę Związku i zarejestrowawszy się, zaczęła w tych teatrach [jawnych] pracować. Przypuszczam, że wielu nie umiało sobie jasno wytłumaczyć, dlaczego wolno występować w kawiarni, a nie wolno na scenie. Robiono więc zarzuty, że w myśl wskazań propagandy niemieckiej kierownicy są zobowiązani dbać o umyślne obniżenie poziomu artystycznego. Zarzuty te wydają mi się bezpodstawne. Rewiowe teatrzyki nie różniły się od Włastowskich [Andrzej Włast, sławny przed wojną tekściarz, prowadził teatry i kabarety – J.M.], a teatr Komedia stał na poziomie dawnego teatru Letniego [popularna scena w Ogrodzie Saskim z repertuarem głównie komediowym, działała w l. 1870-1939 – J.M.]. Nikt nie może przyznać, żeby to był poziom wysoki, ale taki poziom widywało się w Polsce przedwojennej i nikt się nim specjalnie nie gorszył”.

Jaracz, przestrzegając przed możliwą niewspółmiernością winy i kary, podkreśla też rozbieżność między wyśrubowanym ideałem sztuki, narzucanym przez elitę środowiska, a prawami życia, które rzadko dorasta do ideału. Wyspiański z myślą o aktorach pisał w Wyzwoleniu: „Przez chwilę na koturnach, resztę czasu boso”. Już za naszych czasów w podobnym duchu wypowiadał się Zygmunt Hübner, który uważał, że koncepcja walki cywilnej pod okupacją niemiecką nie liczyła się z rzeczywistością i nie brała pod uwagę względów natury psychologicznej.

Tych ostatnich nie sposób skatalogować. Wgląd w sprawę daje nieocenione studium Janiny Hery pt. Losy aktorów w Generalnym Gubernatorstwie („Pamiętnik Teatralny” 1997, z. 1-4). Decyzję o graniu – piętnowaną niesłusznie jako „kolaboracja” – aktorzy podejmowali z najróżniejszych przyczyn, z reguły dalekich od cynizmu. Fikcyjna historia Felicji odsłania motywy uczuciowe, przecież nie do pogardzenia. Ale były sytuacje inne: strach, głód, szantaż, opieka w chorobie, ukrywanie bliskiej osoby pochodzenia żydowskiego… Niekiedy przemożna potrzeba występowania na scenie – stan psychiczny znany aktorom. Tego typu motywację przypisuje się Adolfowi Dymszy, choć on sam tłumaczył się inaczej: „Uchylanie się moje od grania w teatrze – mówił już po wojnie – zaczęło zwracać uwagę. W pewnym momencie ostrzeżono mnie, że jeżeli dalej będę się uchylał od grania, władze okupacyjne wywiozą mnie. Nazwisko moje, jak wiadomo, było bardzo popularne”.

Bodaj najtrudniejsze były przypadki aktorów, których praca w jawnych teatrach stanowiła przykrywkę dla działalności konspiracyjnej. Pisząc w pierwszej części tego szkicu o sytuacjach godnych powieści lub scenariusza filmowego, o takich właśnie przypadkach myślałem. Na przykład w teatrze Komedia grał i reżyserował Roman Niewiarowicz, który jednocześnie był oficerem wywiadu ZWZ-AK i miał wielkie zasługi w pracy operacyjnej. Między innymi rozpracował Igo Syma i przygotował akcję związaną z wykonaniem na nim wyroku. Wskutek niemieckich represji trafił najpierw na Pawiak, a potem do więzienia we Lwowie – z wyrokiem śmierci. Po zmianie wyroku został osadzony w obozie koncentracyjnym Gross-Rosen.

Prawdziwą zapłatę za swoją działalność otrzymał po wojnie. Stanąwszy przed sądem ZASP-u, został zweryfikowany negatywnie, to znaczy pozbawiono go prawa zajmowania stanowisk kierowniczych w teatrach. Co może mniej było dotkliwe niż nagonka w prasie, a także stanowisko, jakie zajął Korzeniewski w 1949 (!) roku podczas procesu Andrzeja Szalawskiego, podkreślając, że sąd [ZASP-u] uznał zasługi konspiracyjne Niewiarowicza, ale ukarał go za nadzwyczajną aktywność w jawnym teatrze.

Niemal czterdzieści lat później opinia Korzeniewskiego nie uległa zmianie. W rozmowach z Małgorzatą Szejnert (Sława i infamia) twierdził apodyktycznie: „Niewiarowicz traktował swą działalność w podziemiu jako alibi dla interesów w teatrze; nie musiał aż tyle reżyserować i grać. Przygotował 16 inscenizacji, w tym siedem sztuk własnych. To był bardzo łatwy i olbrzymi zarobek. W stosunku do tego, co mógł zarobić aktor pracujący w kawiarni. W stosunku do zasiłków, jakimi dysponowała Tajna Rada Teatralna”.

W 1996 roku Janina Hera opisała tę sprawę w paryskich „Zeszytach Historycznych”, twierdząc, że gaża i honoraria Niewiarowicza szły na potrzeby konspiracji. Sam Niewiarowicz na pierwszy atak Korzeniewskiego odpowiedział listem do ZASP-u. Stawiał w nim pytanie: „Dlaczego ob. Korzeniewski kłamie?”. I pod adresem adwersarza rzucił takie oto słowa: „Samozwańcze mianowanie się sędzią oficerów Ruchu Oporu przez ob. Korzeniewskiego jest tylko ośmieszaniem się”.

Pojawiło się już nazwisko Andrzeja Szalawskiego. I jego losy warte są przypomnienia. Uniknąwszy śmierci w Katyniu, zaangażował się u Węgierki, najpierw w Grodnie, potem w Białymstoku, czyli na terenie okupowanym przez Sowietów. Po wybuchu wojny niemiecko-sowieckiej przybył do Warszawy, gdzie podjął pracę lektora w niemieckiej kronice filmowej. Zdając sobie sprawę ze swojego wyboru i pragnąc, jak twierdził, „naprawić zło”, zgłosił się do Niewiarowicza. Został zaprzysiężony w ZWZ i od swoich przełożonych dostał rozkaz kontynuowania pracy w Deutsche Wochenschau, gdzie miał być wtyczką. Związany był również z Wydziałem Śledczym, gdzie podlegał Kazimierzowi Moczarskiemu, szefowi Biura Informacji i Propagandy ZWZ-AK.

Po wojnie, podobnie jak Niewiarowicz, nie został zweryfikowany, dostał trzyletni zakaz wykonywania zawodu. W 1948 roku aresztowano go i w procesie, w którym jako świadek występował Korzeniewski, skazano na cztery lata więzienia. W wyniku odwołania Szalawski uzyskał ostatecznie uniewinnienie, ale i tak przesiedział do 1952 roku.

Szalawski po zwolnieniu występował w kilku teatrach (w Łodzi, Gdańsku, Warszawie), grał też w filmach (Jurand w Krzyżakach), ale aż do śmierci w 1986 roku spotykał się z przejawami środowiskowego ostracyzmu, któremu sprzyjały do końca nieprzejednane opinie Korzeniewskiego.  

Na koniec sprawa poniekąd anegdotyczna. Pisałem na początku tego tekstu, że specjalny zeszyt „Pamiętnika Teatralnego” z 1963 roku, poświęcony życiu teatralnemu pod okupacją niemiecką, został na polecenie władz wycofany ze sprzedaży i oddany na przemiał. Wypada na koniec powiedzieć, co było przyczyną tak szczególnej – nawet w realiach PRL – decyzji. Otóż każdy, kto miał tę publikację w ręku, wie, że zawiera ona m.in. spisy repertuarowe jawnych teatrów, wszystkich tych rewiowych Komet, Niebieskich Motyli, Starych Mew i Złotych Uli; a także prezentującej wyższy poziom Komedii i operetkowego Teatru Miasta Warszawy. W spisach figurują nazwiska twórców przedstawień i wykonawców. Są wśród nich artyści powszechnie znani przed wojną, ale także powszechnie znani po wojnie – czynni zawodowo w momencie, gdy kwartalnik się ukazał. Niektórzy zajmowali nawet prominentne pozycje.

Być może ogłoszenie nazwisk było przedwczesne, a w każdym razie błędem wydaje się to, iż redakcja kwartalnika (Korzeniewski i Zbigniew Raszewski) nie przemyślała podstawowej sprawy: że za każdym nazwiskiem stoi realny człowiek, a każdy człowiek to osobna historia. Publikacja bez wątpienia wzbogacała wiedzę naukową, ale zarazem niechcący mogła wyrządzać krzywdę osobom figurującym w repertuarowych spisach.

Tak czy inaczej wedle mojej nieoficjalnej wiedzy pewna bardzo znana już przed wojną aktorka, która w Polsce Ludowej porzuciła scenę i poświęciła się rodzimemu folklorowi, znalazła swoje nazwisko na stronach „Pamiętnika Teatralnego”. Nie ulegało kwestii, że wraz z mężem brała udział w licznych produkcjach jawnych teatrów. Korzystając ze swojej pozycji, interweniowała bodaj u premiera Cyrankiewicza i spowodowała wycofanie pisma z obiegu. Czy w ten sposób uzyskała spokój sumienia, nie wiem. Wiem natomiast, że zaraz po wojnie pozytywnie przeszła weryfikację, więc sumienie powinna mieć czyste…

17-02-2016