Męczennik Czystej Formy

Stanisław Ignacy Witkiewicz Portret wielokrot  

Latem roku 1918 Stanisław Ignacy Witkiewicz po czteroletniej nieobecności powrócił do Polski. Był w wieku Chrystusowym. Za sobą miał romans z demoniczną Ireną Solską, samobójstwo narzeczonej – Jadwigi Janczewskiej, wyprawę do Australii, służbę na froncie pierwszej wojny światowej, rewolucję październikową, śmierć ojca.

Wkrótce zamilkły działa i karabiny przecinających Europę frontów, a na mapach pojawiły się nowe niepodległe kraje. Nieznany szerszej publiczności Witkacy, ambitny i ukształtowany, rozpoczynał walkę o uznanie. Kiedy obwieszony bagażami i płótnami wysiadał z pociągu na dworcu w Warszawie, w jego głowie istniała już jasno sprecyzowana koncepcja filozoficzna, która miała zasadniczy wpływ na kształt jego przyszłego życia i której apostołował przez kolejne lata.

Ambicją Witkiewicza było zbudowanie systemu wyjaśniającego problem istnienia, piękna i dobra w sposób możliwie najprostszy i przy oszczędnym wykorzystywaniu nowych pojęć. Każdy byt, uważał Witkacy, jest jednością, a jednocześnie składa się z części i jest częścią innych całości. Człowiek np. zbudowany jest z atomów, komórek, tkanek, części ciała, organów, myśli, wspomnień, pragnień itp. Sam z kolei współtworzy swoją rodzinę, społeczeństwo, naród, klasę, gatunek. Jest elementem ziemskiej fauny i należy do zbioru obiektów znajdujących się w galaktyce Drogi Mlecznej. Wszystko wpływa na siebie nawzajem, tworząc nieskończoną ilość układów, z których każdy jest niezależnym bytem posiadającym odmienne cechy i rządzącym się swoimi prawami. Istnienie jest więc dwoiste z samej swojej natury. Dychotomię tę Witkacy nazwał podwójnie: „wielością w jedności” lub „jednością w wielości”. Myśl ta stanowiła podstawę dla jego dalszych rozważań, w tym do sformułowania własnej teorii sztuki.

Czym sztuka różni się o innych zjawisk? – pytał Witkacy. Jaka jest różnica między rykiem bólu a muzyczną symfonią, między namalowanym pejzażem a oglądaną na żywo krajobrazem, między uliczną awanturą a sceną odgrywaną w teatrze? Mówi się, że sztuka jest wyrazem emocji, sposobem wpłynięcia na widza, poszukiwaniem prawdy itp. Sądy te mogą być prawdziwe, jednak nie są ścisłymi definicjami, nie pozwalają oddzielić zjawisk artystycznych od sytuacji życiowych. Wydaje się, że sztuka musi mieć coś wspólnego z pięknem – podstawową cechą, której wymaga od niej widownia, jednak pojęcie piękna jest wieloznaczne i odnosi się do różnorodnych zjawisk. Piękne bywają obrazy i pieśni, ale także zachody słońca i rechotanie żab. Dlatego, zdaniem Witkacego, należy rozróżnić piękno życiowe i piękno formalne. To pierwsze związane jest z przypadkowością rzeczywistości, to drugie ze świadomym uporządkowaniem elementów. Można powiedzieć, że sztuką są zjawiska, w których czynniki formalne przeważają nad czynnikami życiowymi. Jak to rozumieć? Wyobraźmy sobie aktorkę na scenie. Jeśli kobieta wydaje się piękna za sprawą swoich niebieskich oczu i długich nóg, jej występ nie jest zjawiskiem artystycznym, tylko zdarzeniem życiowym. Jeśli jednak obecność aktorki przykuwa wzrok dlatego, że kobieta śpiewa perskie inkantacje, zmuszając jednocześnie pewnego młodzieńca do połykania gwoździ, mamy do czynienia ze sztuką.

Powyższy przykład jest wymyślonym na zimno bezsensem, ale takimi obrazami posługiwał się bez skrępowania Witkacy usiłujący rozjaśnić swoją koncepcję. Nazwał ją teorią Czystej Formy, chcąc podkreślić, że życiowe elementy w dziele sztuki, to znaczy treść, nie stanowią o wartości utworu. Na rzeczywistość należy patrzeć bezpośrednio – bo tylko w bezpośrednim doświadczeniu kryje się prawda. Koncert fortepianowy nie jest wyrazem uczuć kompozytora, a sekwencją kolejnych dźwięków. Obraz olejny nie jest próbą odwzorowania rzeczywistości, ale zamkniętą kompozycją barwnych plam. Spektakl teatralny to zaplanowane dzianie się, a nie prezentowane publicznie ludzkie życie. Bliski musiał być Witkacemu popularny aforyzm jego ojca mówiący, że dobrze namalowana głowa kapusty jest więcej warta niż źle namalowana głowa Chrystusa. Dla młodszego Witkiewicza dzieło sztuki było po prostu układem pewnych elementów. Poszczególne części będące ze sobą w relacji oddziałują na widza przez bezpośrednie doznania zmysłowe i wprowadzają go w pewien stan. Sztuka jest tym i niczym więcej.

Uświadomienie sobie powyższej prawdy pozwoliłoby widowni uniknąć wielu nieporozumień. Bezrefleksyjna publiczność od wieków ocenia malarstwo przez pryzmat podobieństwa do rzeczywistości, w teatrze ceni logikę fabuły, w poezji poszukuje krzewienia wartości, w muzyce żąda emocjonalności. Utarte sądy, uprzedzenia i przyzwyczajenia sprawiają, że ludzie nie są w stanie doświadczyć sztuki bezpośrednio, nie dają jej się porwać, nie odczuwają jej naprawdę mocno. Na sztukę teatralną można byłoby spojrzeć tak, jak patrzy się na rozszalałą burzę, bez zadawania pytań i wydawania sądów. Niewielu jednak jest w stanie się na to zdobyć.

Przed twórcą, który uzna teorię Czystej Formy, otwiera się perspektywa nieograniczonej wolności. Sztukę należy tworzyć w oparciu o rzetelną technikę, ale całkowicie niezależnie od wszelkich zasad, konwencji, mody, oczekiwań widowni i krytyki. Zerwany z łańcucha artysta może realizować swoje najdziksze fantazje, rzeźbić gigantyczne nosorożce kopulujące z pchłami albo wystawiać dramaty, w których bohaterowie mówią nieistniejącymi językami i zamieniają się w morskie latarnie. Witkacy swoją teorią przekreśla wszelkie kursy kreatywnego pisania i podręczniki tworzenia scenariuszy, wszystkie zasady zmuszające do układania fabuł w oparciu o wstęp, rozwinięcie i zakończenie, konflikty i punkty zwrotne. Zakopiańczyk instynktownie czuł, że nie tak powstały arcydzieła Shakespeare’a i Słowackiego. Pisał:
Czyż jeszcze niedostatecznie określiłem to, o co mi chodzi? A więc: aby wystrzał z rewolweru w pierś jakiego bubka nie był warunkowany tylko tym, że właśnie bubek ów znaleziony został w u stóp jakiejś pani, i gniewem męża, który od dzieciństwa (jak to wiemy z ekspozycji) zdradzał gwałtowny charakter, tylko aby był absolutną koniecznością piętnastej minuty II aktu w związku z tym, że ogrodnik miał fioletowy krawat i zapomniał podlać w porę klomb różowych astrów, albo w związku z tym, że ulubiona suka owego męża, słynnego z łagodności, urodziła sześć szczeniąt, z których jedno nazwano Ylajali. Jakie w takim razie jest kryterium dla ocenienia, czy sztuka jest zła, czy dobra? Żadnego.

Jak tworzyć w sytuacji, w której wszystko wolno? Czy uznając teorię Czystej Formy nie zostaniemy zmuszeni do uznawania za artystów wszelkiej maści grafomanów, wariatów, beztalenci i hochsztaplerów? Nie. Nie wolno zapominać, że dla Witkacego wolność w twórczości była równie ważna, co konieczność. Prawdziwa sztuka, taka, która może spowodować w widzu metafizyczny wstrząs, ma być szczera, tworzona świadomie i na gorąco. Stąd dzieła schematyczne, wygłupy, techniczne popisy, efekty działania przypadku, cyniczne fabrykacje, komercyjne produkty i utwory propagandowe nie mają niczego wspólnego z faktycznymi arcydziełami. Sztuka musi działać, a żeby to się stało, musi powstawać dla samej siebie i musi być o samej sobie, niczym ptasia pieśń.

Jak zatem ma wyglądać Czysta Forma w praktyce? Tego z góry nie można wiedzieć. Kształt sztuki zależy od indywidualności artysty. Można wszystko, więc możliwe są zarówno najdziksze deformacje rzeczywistości, jak i dzieła hiperrealistyczne, ubogie w technikę minimalistyczne abstrakcje i skomplikowane ornamenty.

Po co nam nowa sztuka? Zdaniem Witkacego większość powstających utworów nie jest w stanie dostarczyć współczesnej widowni istotnych przeżyć. Oglądanie obrazów sprowadza się do odgadywania anegdoty i niewiele różni się od rozwiązywania rebusów. Wystawiane dramaty są przewidywalne i podobne do siebie. Witkacy, mając świadomość, że źródłem sztuki są pradawne rytuały, wierzył, że Czysta Forma może dostarczyć widzom doznań metafizycznych, tak jak czyniła to religia dawniej, kiedy ludzie potrafili jeszcze naprawdę wierzyć w istnienie wyższej rzeczywistości. Autor Szewców doznania te nazywał poczuciem „dziwności istnienia” i porównywał do stanów, których doświadczamy w snach, pod wpływem używek albo w najintensywniejszych chwilach życia. Sztuka ma przenosić widzów poza codzienność, wyostrzać ich zmysły i sprowadzać wrażenia, których skala przekracza wszystko, co znane. Jest więc rodzajem narkotyku odmieniającego percepcję.

Do próby urzeczywistnienia teorii Czystej Formy w teatrze przystąpił z wielką energią. W ciągu niespełna dziesięciu lat napisał ponad trzydzieści dramatów, a także serię artykułów teoretycznych i polemik. Witkacy konstruował swoje utwory sceniczne, szarpiąc się ze schematycznymi rozwiązaniami. Mieszał wściekłą brutalność z partiami lirycznymi, cytował i parodiował, deformował klasyczne fabuły, pozwalał swoim bohaterom działać wbrew logice i porozumiewać się ze sobą neologizmami. W Macieju Korbowie i Bellatrix, pierwszym dramacie Witkacego napisanym w dorosłym wieku, młoda dziewczyna w imię miłości do tytułowego bohatera zgadza się, by ją zamordowano. W epilogu Matki główny bohater spotyka swoją rodzicielkę z czasów sprzed swego urodzenia, noszącą go właśnie w łonie. W Wariacie i zakonnicy tytułowy mężczyzna pojawia się na scenie tuż po tym, jak się powiesił – jego trup nadal dynda pod sufitem.

Jako autor debiutował w roku 1921, gdy Teofil Trzciński, dyrektor Teatru im. Słowackiego w Krakowie, wystawił jego Tumora Mózgowicza. Premiera zapowiadanego jako eksperyment spektaklu odbyła się 30 czerwca, po oficjalnym zakończeniu sezonu. Zaplanowano tylko dwa pokazy, na które wejść mogły jedynie osoby posiadające zaproszenia. W tym samym roku prapremiery doczekali się Pragmatyści grani w eksperymentalnym teatrzyku „Elsynor”, działającym przy teatrze Polskim. Premiera odbyła się tuż przed Nowym Rokiem, 29 grudnia. Dodatkowo spektakl rozpoczęto o 23:00. Witkacy żalił się, że dyrektorzy sięgający po jego teksty nie dokonują żadnych eksperymentów, gdyż przedstawienia eksploatują w warunkach niepodobnych do rzeczywistości. Faktem jest, że te jak i następne premiery Witkacego schodziły najwyżej po kilku graniach i były dosłownie miażdżone przez rozzuchwaloną krytykę. Sami artyści biorący udział w pracach nad spektaklami często odżegnywali się od dramatopisarza i na niego zrzucali winę za niepowodzenia. Zdarzył się i bojkot jego sztuki, gdy w 1926 roku aktorzy warszawskiego Teatru Małego złożyli role i odmówili grania w Tumorze Mózgowiczu w reżyserii Aleksandra Węgierki.

Jednym z niewielu ludzi teatru usiłujących zrozumieć teorię Czystej Formy i zastosować ją w inscenizacji był Edmund Wierciński, który w poznańskim Teatrze Nowym, noszącym imię Heleny Modrzejewskiej – matki chrzestnej Witkacego, wystawił w 1928 roku Metafizykę dwugłowego cielęcia. Do dziwności i deformacji tekstu Wierciński dodał deformację gry aktorskiej, w której teksty wypowiadane były z intencjami pozbawionymi logiki i przypadkowymi działaniami fizycznymi. Przedstawienie okazało się totalną klapą. Potępił je nawet Witkacy, mówiąc, że „reżyser nie może wychodzić poza pewne granice tożsamości utworu”. Wielkim i wyjątkowym w życiu Witkacego sukcesem okazała się jedynie inscenizacja Jana Macieja Karola Wścieklicy z 1925 roku w rozrywkowym teatrzyku im. Fredry w Warszawie. Przedstawienie zagrano 49 razy, następnie wyjechano z nim w objazd po Polsce, a wreszcie przeniesiono do Teatru Małego we Lwowie. W recenzjach Witkacego porównywano z Wyspiańskim i okrzyknięto geniuszem. Sam autor sceptycznie podchodził do triumfu. Wiedział, że Jan Maciej… jest sztuką stosunkowo odległą od idei Czystej Formy, a jej popularność polegała w dużej mierze na podobieństwie do aktualnych wydarzeń politycznych. W kraju wzrastało napięcie, którego kulminacja przybrała formę przewrotu majowego, a główny bohater, tytułowy Jan Maciej, chłopski polityk, wyraźnie kojarzył się z premierem Wincentym Witosem. Sława i uznanie nie trwały długo. Po roku 1928 żaden zawodowy teatr nie wystawił już tekstu Witkacego za jego życia.

Artysta lubił cytować słowa Bertranda Russella, który powiedział, że „chęć odrzucenia par force poglądów danego autora nie jest najlepszym sposobem zrozumienia jego idei”. Witkacy zarzucał tak widzom, jak i krytykom złą wolę i programowe odrzucanie jego twórczości. Rzeczywiście spotykał się w swoim życiu z wieloma atakami. Adam Grzymała Siedlecki pisał o teorii Czystej Formy: Jest to jakiś bezformizm i antyekspresjonizm chorążego formizmu czy ekspresjonizmu. […] Czy ten filut jednak na serio to wszystko pisze? Bo czasem, czytając jego rozprawy, nabiera się przekonania, że ten syn niepospolitego artysty i pisarza odbywa przed nami jakąś wyrafinowaną drwinę, że z całym nakładem trudu parodiuje pewne sposoby myślenia, pewne mody rozumowania i że kiedyś, po latach, przyzna się do tej piekielnej igraszki. Adolf Nowaczyński użył w stosunku do tekstów Witkacego wyrażeń „biegunka słów” i „myślowe pierwotnictwo”. Zakopiańskiego artystę oskarżano o niemoralność i bluźnierczość, próbę zniszczenia wartościowej sztuki, rozbieżności między teorią a praktyką. Niektórzy uważali go za pieniacza, którego należy ignorować, inni traktowali Witkacego jak chłopca do bicia. Antoni Słonimski, pisząc hymn pochwalny na cześć Panny Maliczewskiej Gabrieli Zapolskiej z warszawskiego Ateneum z 1932 roku, zauważył: „Mimo że Zapolska nie dopracowała się własnych kryteriów ani definicji w sztuce, nie obrażając mego przyjaciela Witkacego, miała ona więcej dyscypliny intelektualnej niż autor Persy Zwierżontkowskaja”.

Krytycy doprowadzali Witkacego do szału nie tylko za sprawą swojego programowego konserwatyzmu, ale także przez swoje braki w wykształceniu, płytkość myśli i brak intelektualnego rygoru. Często polemizował z recenzentami, choć przyznawał, że wdając się z nimi w spory, ma wrażenie, jakby babrał się w nieczystościach. Kontynuował wysiłek, którego jeszcze przed jego narodzeniem w stosunku do krytyki malarskiej podejmował się ojciec, Stanisław Witkiewicz. Twórca stylu zakopiańskiego dowodził, że recenzenci, używając niejednoznacznych pojęć, tworzą dziwny, jałowy język, którym usiłują uzasadniać swoje niedojrzałe sądy. W Sztukach i krytykach u nas zacytował fragment krytyki : Idealne pojęcie realnej rodzajowości nadaje mu ton moralny, który łącząc się harmonijnie z technicznym materialnym tonem malowidła podnosi je ponad powszedniość rutynicznej faktury. Następnie skomentował: Przytoczony wyżej frazes jest jednym z tysiąca retorycznych kozłów, które krytyka nasza przewraca, nie mogąc dojść do prawdy, a nie chcąc się przy tym przyznać do zupełnego nieuctwa. […] Krytyka nasza okłamała opinię publiczną. Fałszywymi sądami potworzyła mnóstwu miernot sławę i stanowiska zaszczytne; w końcu zatraciwszy wszelkie poczucie prawdy, wszelką miarę sądu i zdolności odczuwania szczerych wrażeń, sprostytuowała język, tworząc w nim cudactwa, przy których nawet najdziksze potwory jezuickiego stylu zdają się mieć sens i logikę.

Pewnie uczucie rozmijania się z dominującym nurtem sprawiło, że Witkacy w latach 30. sporadycznie już tylko pisał sztuki teatralne i przestał zabiegać o ich wystawianie. Okazało się, że na scenach żywiących się komediami Bałuckiego i Zapolskiej nie ma miejsca dla apostoła Czystej Formy. Ostanie dziesięć lat życia Witkacy żył w przeświadczeniu o niepowodzeniu swojej misji. W wywiadzie udzielonym w 1924 roku na pytanie o to, czego mu brakuje, odpowiedział, że trzech rzeczy: dobrze wyposażonej pracowni plastycznej, własnego pisma i własnego teatru. Ostatecznie nie osiągnął właściwie niczego. Po 1925 roku skończył z działalnością malarską, ograniczając się do zarobkowego malowania portretów. Pisał przeważnie w niszowych pismach, które upadały równie szybko, jak pojawiały się na rynku. Jedyną grupą teatralną rzeczywiście oddaną ideom Witkacego i regularnie wystawiającą jego teksty był amatorski teatr prowadzony przez księdza Henryka Kazimierowicza przy parafii w Stolinie. Przez całe dorosłe życie Witkacego trapiły problemy finansowe. Z tego powodu po powrocie do Polski w 1918 roku ani razu nie wyjechał już za granicę. Pisał rozczarowany: „teorie moje są w ogóle mało znane, a książki przeważnie nieczytane”. Kiedy w 1935 roku ukończył swoje pisane przez prawie dwadzieścia lat dzieło filozoficzne Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia, wydał je własnym sumptem w nakładzie sześciuset pięćdziesięciu egzemplarzy. Sprzedać udało się dwanaście.

Pewnie nie myślał o swoim dorobku, kiedy we wrześniu 1939 roku zażywał środek nasenny, a następnie podcinał sobie brzytwą tętnicę szyjną. Gdyby przeżył wojnę, doczekałby pewnie do lat 50. i pierwszych nieśmiałych prób wystawienia jego dramatów. W 1950 roku usłyszałby o paryskiej prapremierze Łysej śpiewaczki Eugene’a Ionesco, a w trzy lata później dowiedziałby się pewnie o pierwszym wystawieniu Czekając na Godota. Gdyby dożył lat 60., byłby świadkiem pierwszego wydania zbioru swoich dramatów przez rozkochanego w nim Konstantego Puzynę oraz przybierającej na sile fali zainteresowania, która przetoczyła się przez Polskę i Europę. Dochodziłby wówczas do osiemdziesiątki i cieszyłby się opinią prekursora teatru absurdu, który utorował drogę Gombrowiczowi i Mrożkowi. Gdyby pożył jeszcze dłużej, z niedowierzaniem zapewne przyjąłby do wiadomości, że jego teksty znalazły się w kanonie lektur szkolnych, sankcjonując tym samym jego pozycję jako klasyka.

Mimo że dzisiaj Witkacy jest uznanym artystą, jego teoria Czystej Formy wciąż nie jest powszechnie znana. Powtarzane są te same nieporozumienia, które do szału doprowadzały go w latach międzywojennych, oskarżenia o programowy bezsens i wygłup. Nie ma dzisiaj twórców, którzy uważaliby się za uczniów Witkacego i którzy deklarowaliby czysto formalne eksperymenty.

Z pewnością problemem w praktycznym zastosowaniu teorii Czystej Formy w teatrze jest jej ogólnikowość. Juliusz Osterwa w swoim raptularzu notował: „Pan Witkacy nie zna istoty, nie zna duszy teatru, ani o anatomii teatru nie słyszał”. Sam autor Matki przyznawał, że swoją koncepcję tworzył w oddaleniu od teatru, nawet bez znajomości granych ówcześnie przedstawień. Wprawdzie później kilkakrotnie uczestniczył w próbach do swoich utworów, czasami dawał nawet uwagi aktorom, w Zakopanem współtworzył amatorskie Towarzystwo Teatralne, w którym odsunięto go od funkcji reżysera z powodu „ślamazarności”, sporadycznie projektował scenografię i kostiumy, nie da się jednak ukryć, że był w teatrze laikiem i nigdy nie zadomowił się w teatralnym środowisku. Nie miał doświadczeń aktorskich, reżyserskich ani dyrektorskich. Musiał mieć mgliste pojęcie o aktorstwie, skoro postulował, by aktorzy grali na chłodno, odtwarzając tylko obmyślone wcześniej ruchy, a z teorią Stanisławskiego rozprawił się jednym zdaniem, pisząc, że jego zdaniem jest ona „niepotrzebna”. W recytacji postulował mocniejsze podkreślanie wartości brzmieniowej i znaczeniowej słowa kosztem aktorskiej emocjonalności. Jak jednak w praktyce miałaby brzmieć taka recytacja – nie umiał powiedzieć. Przyznawał, że sam dostrzega taką możliwość mówienia poezji, ale nie jest w stanie swojej wizji urzeczywistnić z powodu ograniczeń swego aparatu mowy. W miejsce psychologicznego przeżywania losu postaci postulował, by aktor wżywał się w formę przedstawienia i na podstawie zrozumienia formalnej struktury dawał reżyserowi swoje propozycje. Milczał jednak na temat edukacji aktorskiej i nie dawał propozycji, jak można byłoby nauczyć aktorów tej umiejętności.

Z drugiej strony koncepcja nieograniczonej wolności w teatrze i postulat tworzenia w poczuciu konieczności wydają się pociągające, może nawet znajome. Ciekawe, czy Witkacy uznałby spektakle któregoś z twórców powojennego teatru w Polsce? Czy doznawałby metafizycznych wstrząsów od przedstawień Szajny, Kantora, Grotowskiego, Grzegorzewskiego albo Lupy? Co współczesnemu twórcy może dać postulat, by tworzył szczerze, wbrew modom, oczekiwaniom widzów i zdaniu krytyków? Co by się stało, gdyby krytyka teatralna przestała zajmować tym, o czym jest dany spektakl, a skupiłaby się na analizie jego jakości formalnych? Jak wreszcie Czysta Forma miałaby zaistnieć w grze aktorskiej, jak w scenografii, jak w reżyserii, choreografii, grze świateł i muzyce? Czy może zmienić postrzeganie sztuki? Czy kiedykolwiek uwierzymy, że sztuka jest zawsze sama o sobie i o niczym więcej?

Wydaje się, że myślą, którą warto wyłowić z tekstów teoretycznych Witkacego dzisiaj, jest jego głód istotnych doświadczeń. Szukał ich w zdarzeniach życiowych, w sztuce, w używkach, które ostatecznie potępił. Wyjątek zrobił tylko dla peyotlu, pustynnej rośliny z Ameryki zawierającej psychoaktywną meskalinę, w działaniu pokrewną LSD. Pisał: peyotl nazwałbym narkotykiem metafizycznym, dającym poczucie dziwności istnienia, którego w stanie normalnym doznajemy niezmiernie rzadko – w chwilach samotności w górach, późno w nocy, w okresach wielkiego umysłowego przemęczenia, czasem na widok rzeczy bardzo pięknych, lub przy słuchaniu muzyki. Dziewięć lat młodszy od Witkacego Aldous Huxley, autor Nowego wspaniałego świata, który w latach 50. zażywał meskalinę,  pisał, że dzięki narkotykowi widział to, „co oglądał Adam owego poranka, gdy został stworzony – nieustający cud nagiej egzystencji”. Czy sztuka także może sprowadzić na nas to wrażenie?

3-08-2016