AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

„Nie dojdziemy my – to inni po nas”. Proroctwo Juliusza Osterwy

 

Być może najprzystojniejszy aktor przedwojennej Polski. W szczytowym okresie kariery za gościnny występ potrafił inkasować równowartość kilku miesięcznych pensji szeregowego aktora. Jeździł po Warszawie samochodem z szoferem. Swoim wdziękiem zniewalał kobiety, mecenasów, polityków. Mógł zrobić karierę w filmie, może nawet wyjechać do Hollywood. Zamiast tego założył eksperymentalne studio teatralne. To trochę tak, jakby twórcą Teatru Laboratorium był Andrzej Łapicki. Albo jakby Gardzienice były prowadzone przez Piotra Adamczyka.

Naprawdę miał na imię Julian Maluszek. Urodził się w roku 1885 w Podgórzu, dzisiejszej części Krakowa, ówcześnie podkrakowskim miasteczku. Po przedwczesnej śmierci matki żył właściwie jak sierota, pomieszkiwał u krewnych i znajomych, na życie zarabiał korepetycjami. Wagarował, palił papierosy. Krążyła plotka, że zaraził się chorobą weneryczną. Miał posłuch wśród rówieśników, co wykorzystano, powierzając mu prowadzenie musztry szkolnego pułku. Koledzy lubili go za talent do parodiowania profesorów.

Pierwszą w jego życiu rolą był chyba Mur w Komedii prostaczków na podstawie Snu nocy letniej Shakespeare’a. Spektakl wystawiono wiosną 1902 roku w mieszkaniu przyjaciela z gimnazjum, Lulka Schillera, przyszłego propagatora koncepcji teatru monumentalnego. W przedstawieniu grało jeszcze kilku innych uczniów, na fortepianie akompaniowała siostra Lulka – Niusia. Trzyosobowa widownia siedziała na kanapie. Przedstawienie przerwało wejście służącej, przez którą mama Tadka Rogalskiego przesyłała synowi parę ciepłych gatek. Sztuki nie dograno.

Dorastał w rodzącym się kulcie Stanisława Wyspiańskiego. Pewnie oglądał pierwszą inscenizację Wesela i Dziady z 1901 roku, na pewno był na Warszawiance podczas występów Heleny Modrzejewskiej. W roku 1903 statystował przy Wyzwoleniu. Mógł wtedy z bliska obserwować artystę, przy którym ludzie zachowywali się jak w „zakrystii przed nabożeństwem”. 

Wpływ Wyspiańskiego zaważył na całym późniejszym życiu Osterwy. Aktor patrzył na krakowskiego malarza jak na proroka i męczennika wskazującego kierunek rozwoju polskiego teatru. Dziewiętnaście lat później pisał: „Jest u Wyspiańskiego najwyższe objawienie Prawdy Teatru, do jakiej myśl twórcza polska doszła. Ideałem Wyspiańskiego jest teatr prawdę głoszący, teatr pod opieką tych prawd i tych rządów, którymi kieruje Boża ręka. Ma tu, oczywiście, Wyspiański na myśli wielką poezję romantyczną, która jedynie może zamienić kulisy teatru na przybytek kultu dla wielkich misteriów ducha”. 

W 1904 roku oblał łacinę, matematykę i fizykę i nie dostał promocji do klasy maturalnej. Za namową Schillera postanowił zaangażować się do teatru lwowskiego, gdzie podobno poszukiwano talentów. Przyjaciel wymyślił Julkowi nawet pseudonim sceniczny – Osterwa, od nazwy tatrzańskiego szczytu. Maluszek to nie było dobre nazwisko na afisz. Decyzję o zmianie imienia z Juliana na Juliusza chłopak podjął już wcześniej. Może był to wyraz uwielbienia dla Słowackiego?

Nowo ochrzczony Juliusz Osterwa pojechał do Lwowa za pieniądze ciotki. Okłamał ją, mówiąc, że na miejscu przystąpi do egzaminów poprawkowych. Nie wiedział, że stolica Galicji to dopiero początek jego teatralnej odysei. 

Zaczęło się od pecha – dyrektor Pawlikowski dopiero co wyjechał, miał wrócić po dwóch tygodniach. W oczekiwaniu młody aktor przejadł złotą dewizkę i pierścionek z turkusem –pamiątki po matce. Rozmowa o pracę zakończyła się fiaskiem – zespół na sezon był już skompletowany. Nic nie pomogła protekcja samego Ludwika Solskiego, który dostrzegł w Osterwie potencjał.

Za pożyczone od Solskiego pieniądze i z podpisanym przez niego listem polecającym wrócił do Krakowa. Miał przebywać tam Edmund Rygier, dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu. Osterwa znów się spóźnił, Rygier wyjechał z powrotem do Wielkopolski. Można się było załamać. Na angaż w krakowskim Teatrze Miejskim chłopak nie mógł nawet liczyć – wiadomo było, że Kotarbiński nie brał ludzi z ulicy. Ostatnią szansą był Teatr Ludowy, praktycznie amatorska scena przy ulicy Krowoderskiej prowadzona przez Kazimierza Gabryelskiego, przedsiębiorcę i samozwańczego aktora cierpiącego na wadę wymowy.

Funkcjonowanie ówczesnych teatrów można porównać do dzisiejszego przemysłu filmowego. Tak jak przez współczesne plany filmowe przewijają się codziennie tysiące twarzy aktorów, epizodystów i statystów, tak na początku ubiegłego wieku teatry potrzebowały licznych zespołów, a rotacja nazwisk na afiszach była duża. List od Solskiego, urok osobisty i przeczytanie kilku zdań z książki wystarczyło, by Osterwa został przyjęty. Nareszcie! Niziutkie honorarium i miejsce do spania w zapluskwionej rekwizytorni bez okien były spełnieniem marzeń. Przynajmniej na początku. Debiutował 1 października 1903 roku rolą Jańcia w Jojne Firułkes Zapolskiej.

Gabryelski płacił nieregularnie, a sztuki wystawiał licho i na szybko. Trzeba było samemu przygotować sobie kostium i pomagać przy budowaniu dekoracji. Gdy ktoś odchodził z zespołu, dyrektor potrafił tymczasowo zastąpić go choćby i kucharzem z pobliskiej restauracji, który kwestie odczytywał z kartki. Od początku Osterwie dostawały się duże role, jak choćby Pana Młodego w Weselu czy tytułowego Mazepy w dramacie Słowackiego. Co miał jednak robić na scenie pozostawiony samemu sobie, niereżyserowany przez nikogo dziewiętnastolatek bez doświadczenia? Naśladował gwiazdy z Teatru Miejskiego. Czasami udawało mu się nawet zdobyć aplauz widowni. 

W roku 1905 w konkursie na dyrektora Teatru Miejskiego zwyciężył Solski. Sławny aktor wciąż pamiętał Osterwę ze Lwowa. Przyjął go. Chłopak trafił do jednego z najlepszych polskich zespołów, który poza Solskim tworzyli m.in. jego żona Irena, Stanisława Wysocka, Helena Sulima, Aleksander Zelwerowicz, Michał Tarasiewicz. Osterwie marzyła się dłuższa praca nad rolą, dogłębniejsza analiza i mocne przeżywanie. Nie było mu to dane. Grywał rzadko, a obsadzano go niemal wyłącznie w ogonach. Wychodził na scenę jako kelner, służący, wartownik… Sfrustrowany podczas alkoholowego wieczoru z Schillerem planował rewolwerem sterroryzować Solskiego i zmusić go, by dyrekcję teatru przekazał Wyspiańskiemu. Plan nie wypalił, zdobycie broni okazało się skomplikowane.

Na szczęście artystycznie mógł się wyżyć w Zielonym Baloniku, kultowym kabarecie grającym w kawiarni „Jama Michalikowa” na Floriańskiej. Parodiował kolegów z teatru. Jego popisowym skeczem była Pierwsza próba „Wesela” Wyspiańskiego, gdzie naśladował np. Kazimierza Kamińskiego. Mówił jego głosem: „Mnie się rzecz również podoba, i owszem, mogę zagrać Szelę, ale tam jest mowa: »dajcie, bracie, kubeł wody, ręce myć, gębę prać«; otóż ja się zastrzegam, że ja tych kubłów na scenę nie wniosę”. Widzowie pokładali się ze śmiechu.

Kolejny sezon zaczął w Poznaniu u Rygiera, gdzie dano mu wreszcie szansę zagrania większych ról. Przełomowy okazał się jego benefis, podczas którego zagrał Szczęsnego w Horsztyńskim Słowackiego we własnej inscenizacji. Triumf, który nastąpił po przedstawieniu, mógł onieśmielić niespełna dwudziestodwuletniego chłopaka. Zachwycano się intensywnością, z jaką przeżywał rolę „polskiego Hamleta”, nerwowością, rozmarzeniem, wrażliwością. Najciekawsze, że do spektaklu przygotowywał się sam, ślęcząc wieczorami nad egzemplarzem. Był właściwie samoukiem. Świetnie radził sobie bez pomocy reżysera. Miał niebywały instynkt.

Został doceniony i ostatecznie udowodnił sobie, że ma talent. Jego garderoba została zasypana liścikami od rozkochanych fanek. Wkrótce niefortunny romans zmusił go do wyjazdu. Kolejny sezon rozpocząć miał w Wilnie, gdzie państwo Szczurkiewiczowie trwonili majątek, by uratować upadający teatr.

W Wielkopolsce był wschodzącą gwiazdą. W prowincjonalnym Wilnie z marszu stał się idolem i bożyszczem, pierwszym amantem, którego obsadzano w rolach Romea i Cyda. Bywał na salonach, bawił w majątkach ziemskich. Dorobił się na tyle, by stać go było na wynajęcie służącego. Podczas urlopu wybrał się w teatralną podróż po Europie. Ogromne wrażenie zrobił na nim założony w Berlinie przez Maxa Reinhardta Kleines Theater. Takiej sceny w rozbiorowej Polsce nie było. Małej, położonej blisko widowni, pozbawionej rampy, niewymagającej dużej charakteryzacji, umożliwiającej stosowanie subtelnych środków. Ideał dla repertuaru realistycznego. Koncepcja teatru kameralnego stała się odtąd obsesją Osterwy. Jednocześnie aktor nie wyrzekł się swoich fascynacji monumentalnymi wizjami Wyspiańskiego. Te sprzeczności w ciągu kolejnych lat połączą się w oryginalną koncepcję.

Po czterech sezonach w Wilnie przybył do Warszawy na gościnne występy w Teatrze Letnim. Grał w lekkim, często farsowym repertuarze. Recenzent pisał: „Sztuka aktorska Pana Osterwy jest bardzo ciekawą i ma zupełnie odrębną indywidualność. Gra to przeważnie oparta na efektach tłumikowych, prawie pieściwa, prawie kobiecego wdzięku pełna, miękka, upojna i rozmarzająca”. Od razu zyskał sympatię publiczności i propozycję angażu do Warszawskich Teatrów Rządowych. Stolica była zdobyta.

Do 1914 roku stał się najlepiej zarabiającym polskim aktorem. Ożenił się z aktorką Wandą Malinowską, występującą odtąd jako Wanda Osterwina. Urodziła mu się córka Elżbieta. Z farsowego Teatru Letniego przeszedł do Rozmaitości, najbardziej prestiżowej sceny w Polsce. Osiągnął to, a nie ukończył jeszcze trzydziestu lat. Jego najsłynniejszą przedwojenną rolą był Książę Reichstadzki w Orlęciu Edmonda Rostanda. Grał syna Napoleona, który po śmierci ojca, wychowywany na dworze habsburskim, wspominał dawną świetność i mierzył się z wielkością rodzica. W prasie pisano: „Kiedy Frenkiel (Osterwa) w drugim akcie z przepyszną mocą i gorącym uczuciem dał wyraz temu wszystkiemu, co naszych dziadów prowadziło za gwiazdą mocarza aż pod Somosierrę i pod Moskwę, zerwała się burza oklasków, które przerwały przedstawienie. Wzruszenie, które ogarnęło publiczność, ogarnęło i wielkiego artystę tak bardzo, że potrzebował się przezwyciężyć, aby wypowiadać dalszy tekst roli. I już potem aż do końca łzy cisnęły się do oczu słuchaczom, gdy Frenkiel był na scenie i wśród ciszy, z jaką słuchano tego dramatu, słychać było nieraz przyśpieszone serc bicie”.

Nie spoczął na laurach. Nadrabiał braki w wykształceniu, studiując i gromadząc książki w prywatnej bibliotece. Zafascynował się naukami Wincentego Lutosławskiego – filozofa, mistyka, propagatora ascezy i pioniera jogi. Prowadził raptularz, w którym zapisywał pomysły organizacji własnego teatru.

Po wybuchu wojny w roku 1914 jako obywatel Austro-Węgier został wraz z rodziną wywieziony w głąb Rosji, do Samary, dwa tysiące kilometrów od Warszawy. Stamtąd przedostał się do Moskwy, gdzie wokół Arnolda Szyfmana zebrała się grupa deportowanych aktorów, m.in. Stefan Jaracz, Michał Tarasiewicz, Halina Starska. Zesłańcy pracowali nad inscenizacjami m.in. Wesela, Bolesława Śmiałego, Fantazego, Lekkomyślnej siostry. Na wieczorze poezji Mickiewicza obecny był Konstanty Stanisławski. Gdy Osterwa recytował Widzenie księdza Piotra, widzowie wstali, a w teatrze zapanowała atmosfera jak w kościele podczas mszy. Twórca Systemu był wstrząśnięty. Proponował genialnemu aktorowi wstąpienie do MChAT-u. Ten odmówił, chociaż pokusa była potężna.

Do Warszawy wracał przez wstrząsany rewolucją Kijów, gdzie opracował tytułową rolę w Fircyku w zalotach Zabłockiego. Perfekcyjnie połączył psychologiczne prowadzenie roli z rokokowymi formami ruchu i śpiewnym, rytmicznym podawaniem wiersza. Udowodnił, że jest w stanie wlać życie nawet w tak konwencjonalnego bohatera. Rola Fircyka stała się jednym z jego popisowych numerów. Wcielał się w nią niemal do końca życia.

Do domu wraz z rodziną powrócił niedługo przed odzyskaniem niepodległości. W listopadzie na fali ogólnonarodowej euforii przystąpił do pospiesznej inscenizacji Wyzwolenia z samym sobą w roli Konrada. Premiera odbyła się 28 listopada w Teatrze Polskim. Na widowni zasiadł Józef Piłsudski w otoczeniu oficerów sztabowych. Atmosfera była podniosła, a publiczność skłonna do wzruszeń i uniesień. Osterwa grał jak w natchnieniu. A jednak przedstawienie okazało się nieudane. Wielu aktorów nie udźwignęło ról, grało bez zrozumienia, ze słabym zaangażowaniem. Z powodu niskiej frekwencji sztuka wkrótce zeszła z afisza. Dla Osterwy była to gorzka lekcja. Marzył o narodowych misteriach, a wystawił co najwyżej patriotyczne jasełka. Zrozumiał, że nie stworzy dobrego teatru bez dobrego zespołu. Czekała go długa droga.

Do realizacji swojego celu wykorzystał fakt, że rywalizowały o niego dwa teatry: Polski Szyfmana i Rozmaitości pod dyrekcją Jana Lorentowicza. Żądał pomieszczenia, w którym mieściłaby się jego autorska scena. Szyfman nie mógł mu niczego zaoferować, ale Lorentowicz przeznaczył na potrzeby Osterwy Sale Redutowe w prawym skrzydle Teatru Wielkiego. Wybudowano tam trzynastorzędową widownię mieszczącą niemal trzystu widzów. Do współpracy zaproszono kilkudziesięciu artystów, w tym Mieczysława Limanowskiego, ekscentrycznego geologa, który stał się prawą ręką Osterwy. Tak powstał Teatr Reduta. 

W odpowiedzi na pytanie dziennikarza Osterwa powiedział: „Chcę szukać dróg i sposobów do odkrycia polskiego oblicza Teatru. […] Zamierzamy więc pójść przez gęsty bór polskiej literatury dramatycznej, chcemy przejść naprzód realizm, sztuki pisane prozą, potem opanować wiersz, tak jak się w dramatyce rozwijał, tj. Zabłockiego, Fredrę, Słowackiego, Wyspiańskiego, ażeby nareszcie dojść do krainy tych, którymi Duch rządzi. Nie dojdziemy my – to inni po nas, my może ostrzeżemy, którędy droga”.

Cel Osterwy był jasny: odmienić oblicze polskiego teatru. Występował przeciwko artystycznej niekompetencji i ignorancji. Środkami do tego były wnikliwe próby analityczne, studyjny charakter pracy, długi okres przygotowania premier. Przemiana aktorów nastąpić miała przez obarczenie ich większą odpowiedzialnością i większymi wymaganiami. Zrezygnowano z funkcji inspicjenta i suflera. Zabroniono reagować na owacje publiczności, pić alkoholu, prowadzić prywatnych rozmów na godzinę przed spektaklem. Nie wpuszczano spóźnionych widzów. Repertuar układano wyłącznie z utworów polskich autorów. Słownictwo teatralne obcego pochodzenia zastępowano neologizmami. Scenę nazywano „spełnią”, widownię – „osobnią”, korytarz – „chodnią”. Osterwa nie pragnął krok po kroku reformować teatru. Chciał od razu powołać do istnienia utopię ze swoich marzeń. 

Gra aktorów Reduty miała opierać się na przeżywaniu. Jak twórca Reduty rozumiał ten termin, można wyczytać z fragmentu jego lekcji ze studentami, którą zanotował w Raptularzu: „Czytasz Poloniusza? Ty jesteś Poloniuszem. Do kogo mówisz? Do Króla. Kto jest tym Królem? Wiński. Mówisz do Wińskiego. Mów do Wińskiego. Wiński jest królem twoim. Wiesz stosunek Poloniusza do Króla? Czy znasz kogo, z kim jesteś w takim stosunku podwładności jak Poloniusz do Króla? Więc mów do Wińskiego tak, jakbyś mówił do kogoś, kto jest twoim zwierzchnikiem, podobnym jak Król wobec Poloniusza”.

Działalność w salach redutowych po kilkumiesięcznych próbach zainaugurowano 28 listopada 1919 roku premierą Ponad śnieg bielszym się stanę Stefana Żeromskiego z Osterwą, Osterwiną i Wandą Siemaszkową. Grano tuż przy pierwszym rzędzie widzów, bez makijażu. Sukces frekwencyjny i artystyczny był przyćmiony przez zaniepokojenie krytyki. „Czy Osterwa zamierza niewolniczo naśladować Stanisławskiego?” – pytała prasa. 

Po pożarze Rozmaitości Reduta stała się de facto prywatną sceną Osterwy, do której ten musiał dopłacać. Robił to i eksperymentował. Sześć miesięcy zajęło wystawienie realistycznego W małym domku Rittnera, siedem – formistycznego Balwierza zakochanego Zygmunta Kaweckiego, kolejne sześć dadaistycznej Ulicy dziwnej Kazimierza Czyżowskiego. Nawet dzisiaj w repertuarowym teatrze próby do spektaklu rzadko trwają dłużej niż trzy miesiące. W latach 20. sporadycznie tylko przekraczały trzy tygodnie.

W październiku 1921 roku Osterwa otworzył przy Reducie szkołę aktorską nazwaną Kołem Adeptów. Młodzież uczyła się za darmo, w zamian wykonywała prace na rzecz teatru, statystowała i grała mniejsze role. Dla najmłodszych członków zespołu obowiązkowe było noszenie szarego, długiego do kostek i przepasanego sznurem stroju zwanego „redutowym habitem”. Zaprojektował go scenograf Iwo Gall. Wychowankami Osterwy byli m.in. Edmund Wierciński, Aleksander Żabczyński, Roman Zawistowski. 

Podział ról, akceptacja projektów scenograficznych oraz wybory kostiumów i muzyki do spektakli odbywały się w Reducie w sposób demokratyczny. Każda postać była obsadzana przez dwóch lub trzech członków zespołu, często o bardzo różnym dorobku artystycznym. Nawet Osterwę mógł dublować początkujący aktor. Płace były równe i uzależnione od wpływów. W praktyce wychodziły bardzo nisko. Założono stołówkę prowadzoną systemem dyżurów. Kilkudziesięciu pracowników codziennie spotykało się na trzech wspólnych posiłkach. Praca trwała przynajmniej osiem godzin na dobę, ale nieraz dochodziła i do osiemnastu. Wielu redutowców po prostu mieszkało w teatrze. 

Reduta była miejscem otwartym i misyjnym. Umożliwiała debiuty aktorskie i reżyserskie. Wystawiała sztuki polskich autorów, które inne teatry asekuracyjnie odrzucały. Prapremiery swoich tekstów oglądali w Reducie Stefan Żeromski, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Jerzy Szaniawski. Rozmowy z zespołem prowadził Witkacy. 

W 1925 roku zapadła decyzja o wyjeździe. Przyczyną była nieudana dyrekcja Osterwy w dopiero co powołanym Teatrze Narodowym, konflikt z władzami miejskimi, przepychanki z krytyką, problemy z dalszą dzierżawą Sal Redutowych. „Warszawa ma nas dosyć” – zawyrokował Osterwa. Założenie, że stołeczne teatry zaczną naśladować Redutę, a potem jej idee rozleją się po kraju, okazało się naiwne. Postanowiono opuścić zblazowane miasto i dotrzeć do nowej widowni. Wybór padł na prowincjonalne Wilno, którego władze obiecywały Osterwie budynek Teatru na Pohulance. 

Po przyjeździe okazało się, że nie zapewniono obiecanych miejsc noclegowych dla członków zespołu, a budynek teatru, mimo że wzniesiony zaledwie kilkanaście lat wcześniej, wymagał remontu. Miasto wycofało się także z wcześniejszych deklaracji o przyznaniu stałej dotacji. Szalał kryzys ekonomiczny. Sytuacja Reduty była krytyczna. Z pomocą przyszli mieszkańcy. Organizowali zbiórki pieniędzy i żywności, koszarowali redutowców w swoich domach, pomagali w przygotowywaniu budynku teatralnego na inauguracyjną premierę Wyzwolenia. Doszło do niej 23 grudnia 1925 roku.

Przedwojenna Warszawa liczyła ponad milion mieszkańców, tymczasem Wilno mniej niż dwieście tysięcy. Widowni nie wystarczało na wielokrotne granie tego samego tytułu. Chałturnicze wypuszczanie kilku premier miesięcznie nie wchodziło w grę, nie pozwalał na to etos Reduty. Wyjściem okazały się objazdy.

Idea teatru objazdowego nie była niczym nowym, ale kształt, jaki nadał jej Osterwa w wileńskim okresie działalności, musiał imponować. Podróżujący wynajętymi pociągami zespół docierał w ciągu roku do ponad stu miast i miasteczek. Choć składał się przeważnie z mało znanych nazwisk, był jednak w pełni profesjonalny, a nawet elitarny. Adam Grzymała-Siedlecki pisał w recenzji: „Każde przecie przedstawienie Reduty jest w gruncie rzeczy popisem szkolnym. Ale popisem wzorowej szkoły. Czuć tu znakomitego nauczyciela i przejętych zadaniem uczniów”. Spektakle o takim poziomie artystycznym w wielu miasteczkach były ewenementem. 

Najważniejsze z objazdowych przedstawień to monumentalna inscenizacja Księcia niezłomnego Słowackiego na podstawie dramatu Calderona. Grano w plenerze, po zachodzie słońca, na placach miejskich, przed kościołami, na dziedzicach zamków lub stadionach sportowych. W widowisku brało udział kilkudziesięciu aktorów, wielu statystów, mnóstwo koni. Osterwa w roli tytułowej monologował przeważnie z siodła. Świecono żywym ogniem. W Pińsku spektakl, pomimo ulewnego deszczu, obejrzało osiem tysięcy osób. W Krzemieńcu piętnaście tysięcy, niemal całe miasto.

W 1931 roku, po śmierci żony i spektakularnym rozłamie w zespole, Osterwa postanowił zreorganizować teatr, przemianować go na Instytut Reduty i ściągnąć z powrotem nad Wisłę. W wywiadzie prasowym mówił: „Zadanie moje jest olbrzymie i ledwo zaczęte. Chcę i muszę szerzyć ze sceny naukę i kulturę wśród ludu”. Dążył do zmiany charakteru zespołu. Spektakularne inscenizacje miały ustąpić przedsięwzięciom skromniejszym, często o charakterze lokalnym. Planowano organizować otwarte wykłady, kursy dla kierowników teatrów amatorskich, poranki poetyckie, baśnie dla dzieci, spektakle skierowane do młodzieży. Repertuar budowano w oparciu o kameralne sztuki , często współczesne i poruszające aktualne problemy. Działania Osterwy zwolniły. Artysta nie był już nastawiony na natychmiastowe efekty. Pogodził się z tym, że wielkich zmian nie da się wprowadzić w ciągu kilku sezonów. Rozpoczął etap żmudnej pracy u podstaw. 

Wydzierżawił piwniczne pomieszczenia w gmachu Powszechnego Zakładu Ubezpieczeń Wzajemnych przy ulicy Kopernika. Na pierwszą premierę wybrano kameralną Sprawę Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej – odważną feministyczną sztukę na trzy aktorki. Zagrano ją później ponad trzysta razy. 

Był 20 lutego 1932 roku. Tadeusz Boy- Żeleński tak opisał wrażenia z otwarcia Instytutu: „Wybierałem się tam z pewnym współczuciem. Podziemia, katakumby, pewnie wilgotne, ciemne… […]Tymczasem do tych katakumb kryjących się w piwnicach wielkiego banku, schodzi się po szerokich marmurowych schodach, a przedstawiają się one jako szereg ślicznych sal. […] Więc duża owalna sala dla pokazów, z płytką wnęką służącą za scenę; dalej mała salka – muzeum, w której brat Juliusz beatyfikował się po trosze […]. Obok biblioteka, czytelnia, sala prób i dyskusyj, dla wspólnego czytania. W drugim skrzydle wzorowo urządzony skład kostiumów i rekwizytów […]. Jest [ich] tam przeszło cztery tysiące […]; mundury wojskowe wiernie odtworzone z historycznych wzorów, stara broń. Rekwizyty, przeważnie autentyczne […]. Schodzi się na pokaz garść zaproszonych osób, przeważnie ze świata artystycznego: każdy wpisuje się do książki, składa na tacę dobrowolną ofiarę. Klasztor to klasztor. Jakieś miłe panienki z uduchowionymi minami snują się po sali. Od początku poznajemy ów nieporównywany talent Reduty w sugerowaniu, że to, co się będzie działo za chwilę, to coś bardzo odrębnego od wszelkich innych teatrów; to prawie obrządek”.

Osterwa, mimo że przekroczył pięćdziesiątkę, wciąż wcielał się w wiele ról ze swojego dawnego repertuaru. Pozostawał jednym z najpopularniejszych aktorów w Polsce. Konsekwentnie odmawiał udziału w filmach, argumentując, że praca na planie jest za szybka i nie pozwala należycie skupić się nad rolą. Nadal szalały za nim kobiety, a ich uwielbienie wzrosło jeszcze, odkąd zapuścił brodę do roli Grafa Szeligi w Pierścieniu wielkiej damy Norwida. Dostawał listy miłosne, romansował z Hanką Ordonówną. Ostatecznie w 1937 roku ożenił się po raz drugi. Jego wybranką była Matylda Sapieżanka, księżniczka.

Podczas nalotów na Warszawę w 1939 roku bomby i pociski zniszczyły zarówno mieszkanie Osterwów przy Alejach Ujazdowskich, jak i siedzibę Instytutu Reduty. Wojna położyła kres wszelkim planom. Słynny aktor myślał jeszcze o potajemnym wystawieniu Antygony albo Hamleta, jednak w warunkach okupacji okazało się to niemożliwe. Wobec tego recytował i czytał na głos polską klasykę podczas tajnych spotkań w gronie znajomych. W 1942 roku na świat przyszła jego druga córka, Maria. Wydaje się, że miał kontakty z państwem podziemnym. Marzył o zorganizowaniu w odrodzonej Polsce teatru wzorowanego na zakonie dominikanów. Patronem przedsięwzięcia miał być święty Genezjusz – aktor z czasów cesarstwa rzymskiego, który nawrócił się na scenie, podczas gry przed publicznością. 

Wielką stratą była dla niego śmierć Ludwika Bergera, wychowanka Instytutu Reduty, którego typował na swojego następcę. Berger był akowcem, zginął na Żoliborzu, zastrzelony przez Niemców podczas próby ucieczki z łapanki.

Po wojnie, pomimo kłopotów zdrowotnych, Osterwa angażował się w reaktywację polskich teatrów. Objął na krótko dyrekcję Teatru im. Słowackiego w Krakowie. Grał m.in. Ślaza w Lilli Wenedzie Słowackiego. Wkrótce zdiagnozowano u niego raka żołądka. Zmarł 10 maja 1947 roku. Jego podwójny pogrzeb odbył się w Kościele Świętego Krzyża w Warszawie i w Kościele Mariackim w Krakowie. Pochowano go na cmentarzu Salwatorskim.

Logo Reduty przedstawiało literę R wpisaną w mandalę. Kilkanaście lat po śmierci Osterwy po znak graficzny jego teatru sięgnął Jerzy Grotowski. U schyłku XX wieku gest ten powtórzył Piotr Tomaszuk.

7-03-2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę:
komentarze (2)
  • Użytkownik niezalogowany Ania
    Ania 2016-03-08   22:15:34
    Cytuj

    Warto przypominać takich ARTYSTÓW!!!

  • Użytkownik niezalogowany Jeremi
    Jeremi 2016-03-07   21:36:45
    Cytuj

    Bardzo dobry tekst!