Oświecony tyran
Podobno podczas egzaminów do łódzkiej szkoły filmowej kandydatów notorycznie zagina się prostym a nieoczekiwanym pytaniem: co pan/pani wie o Leonie Schillerze, patronie naszej uczelni?
Nie wiem, czy to prawda, ale wyobrażam sobie, że przyszłemu adeptowi filmówki mogą w tym momencie zacząć trząść się ręce. Jeśli nazwisko z czymś mu się kojarzy, to pewnie z Friedrichem Schillerem, autorem Ody do radości. Ale jeżeli kandydat nie da złapać się w pułapkę i nie zacznie opowiadać o jednym z klasyków weimarskich, to co mu pozostaje? Może przeglądać w myśli historię polskiego kina, próbować odnaleźć Schillera między Munkiem, Wajdą i Hasem, ale to oczywiście daremne. Skąd biedny kandydat do szkoły filmowej miałby wiedzieć, że chodzi o jednego z najwybitniejszych inscenizatorów w historii polskiego teatru? Nietypowy to patron dla tej uczelni, ale cóż, jest jak jest.
Niewysoki, łysy, otyły – w pierwszej chwili trudno odróżnić go na zdjęciu od Alfreda Hitchcocka. Z mistrzem suspensu łączyła go jeszcze jedna cecha – perfekcjonizm. Reżyser Psychozy słynął z kręcenia niekończącej się ilości dubli, katowania aktorów do granic ich wytrzymałości, bezwzględności w egzekwowaniu swoich poleceń. Podobnie Schiller – wizjoner tworzący przedstawienie w wyobraźni, a potem wszelkimi sposobami usiłujący urzeczywistnić swoją wizję. Jego próby generalne potrafiły przeciągać się do dwudziestu godzin, podczas których pijący litry kawy reżyser z precyzją zegarmistrza synchronizował ruchy mas aktorów, zmiany świateł, muzykę, maszynerię sceniczną. Choć wykonawcy zasypiali na stojąco, choć ekipa techniczna ze zmęczenia potykała się o własne nogi, on nie odpuszczał, dopóki nie zobaczył na scenie upragnionego efektu.
Jako reżyser zadebiutował późno. Skończył już 30 lat, gdy w 1917 roku Ludwik Solski, pełniący w czasie internowania Arnolda Szyfmana obowiązki dyrektora warszawskiego Teatru Polskiego, zlecił mu wystawienie Królewny Lilijki – sztuki dla dzieci Tadeusza Konczyńskiego. Schiller był już wtedy osobą znaną w środowisku teatralnym. Powszechnie szanowany erudyta, znawca muzyki, utalentowany śpiewak i pianista, krytyk, redaktor, a także światowiec i dandys – nie miał swojej jasno ustalonej funkcji. „Geniusz bez teki” – tak nazwał go Edward Csato, autor jego monografii.
Wychował się w bogatej arystokratycznej rodzinie w Krakowie końca XIX wieku. Chadzał do teatru miejskiego za dyrekcji Pawlikowskiego i Kotarbińskiego, wyjeżdżał w Tatry ze swoim przyjacielem – Juliuszem Osterwą, późniejszym założycielem Teatru Reduta, studiował filozofię i polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim. Muzyki uczył się w domu – wspólne śpiewanie było jedną z ulubionych rozrywek rodziny Schillerów. Później, w związku z wystawieniem spektaklu Kram z piosenkami, artysta wspominał:
W bibliotece domowej było kilka tomów Kolberga, bardzo zniszczony, na bibulastym papierze drukowany egzemplarz Pieśni ludu galicyjskiego Wacława z Oleska, jakieś pożółkłe piosenniki datujące się z pierwszego ćwierćwiecza ubiegłego wieku, albumy z nutami modnych podówczas aryjek, kupletów i tańców i tym podobne szpargały. Na poczesnym miejscu znajdowało się pierwsze wydanie Krakowiaków i górali Jana Nepomucena Kamińskiego, piękną ryciną Stachowicza ozdobione. Miało jeden defekt: nie posiadało dodatku muzycznego, ale rodzina znała na pamięć melodie wszystkich śpiewów. Piosenki Artura Barthelsa śpiewano u nas co wieczór. W podobny sposób zaznajomiłem się z wyjątkami różnych komediooper i wodewilów polskich.
Ta domowa edukacja muzyczna, pogłębiona później przez zagraniczne podróże i studia, była dla Schillera bezcennym kapitałem i przepustką do świata teatru. Znakomicie grający na fortepianie i obdarzony ciepłym, miłym barytonem, śpiewał piosenki w kabarecie Zielony Balonik i w teatrzykach założonych przez młodziutkiego Arnolda Szyfmana: krakowskich Figlikach i warszawskim Momusie. Obdarzony fantastyczną pamięcią i posiadający katalogową wiedzę o polskich pieśniach, piosnkach i piosenkach, układał zgrabnie zmontowane teatralne programy muzyczne. Początkowo pracował dla innych reżyserów – na przykład jego Szopkę staropolską z 1919 roku wystawił w Teatrze Polskim Aleksander Zelwerowicz. Później tworzył już dla siebie. Wśród jego pierwszych spektakli muzycznych wymienić można między innymi Pastorałkę z 1922 i Wielkanoc z 1923 roku w Teatrze Reduta, Bandurkę w Teatrze im. Bogusławskiego w Warszawie z 1925 roku, Pieśń o ziemi naszej z roku 1927 w Teatrze na Wyspie w warszawskich Łazienkach.
Schiller kochał pieśni, uwielbiał odnajdować zapomniane utwory, wydał nawet kilka śpiewników pod swoją redakcją. Ta muzykalność miała istotny wpływa na charakter jego twórczości. Tadeusz Boy-Żeleński w typowym dla siebie stylu w jednej z recenzji ze spektaklu Schillera łączy refleksję o jego sztuce z biograficzną anegdotą:
...aby zrozumieć pewne pociągnięcia reżyserskie Schillera, trzeba go znać nie tylko z teatru. Ja mam tę wielką przyjemność od dawna. Otóż pamiętam, pewnej ślicznej pijanej nocy, Lulek Schiller siadł do fortepianu i zaśpiewał skoczną piosenkę lwowskich batiarów (miejskich włóczęgów): „Wandrowali szewcy (czytaj szeucy) bez zielony las. Napotkali dziłkę, jeden na nią wlazł”. Naraz coś się stało: Schiller przeszedł z dur w mol, „zmącił takty” jak Jankiel w Panu Tadeuszu, allegro zmieniło się w maestoso, fortepian nabrał organowych podźwięków i – wciąż na tekście tej jednej strofy – „Wandrowali szeucy bez zielony las” – i z zachowaniem podstawowej melodii popłynął szeroką frazą uroczysty chorał. Doskoczył do fortepianu obecny przy tym Trzciński (Teofil Trzciński – reżyser i dyrektor teatrów), wzmocnił w akompaniamencie basy, dublując równocześnie śpiew bohaterskim tenorem […] i przez godzinę trwało wspaniałe oratorium, huczało organem, wzdymało się tchnieniem mistycznej ekstazy... To było niezapomniane! Wrażenie zostało we mnie tak silne, że nieraz jeszcze w Teatrze Bogusławskiego, gdy mrok zaległ na scenie, a zza kulis rozległ się nastrojowy dźwięk organów, mimo woli coś we mnie zaczynało śpiewać: „Wandrowali szeucy bez zielony las”.
Reżyser nie umiał przepuścić okazji, by pośpiewać. Śpiewał podczas spotkań towarzyskich, śpiewał po próbach i na bankietach, śpiewał swoim studentom na Wydziale Reżyserii Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Iwaszkiewicz wspominał, jak na kolacji u Żeromskiego został zrzucony z krzesła przez Lechonia, który chciał, żeby „Lulek Schiller” miał przy czym usiąść do fortepianu. Nawet Bolesław Lewicki, który spotkał reżysera w obozie w Auschwitz, gdzie ponad pięćdziesięcioletni wówczas artysta był przetrzymywany przez kilka miesięcy, wspominał:
Było to mniej więcej dwa miesiące po jego przybyciu do obozu, a więc koniec maja 1941 roku. Przebywałem wówczas na bloku II-gim, na sztubie zwanej inżynierską, ponieważ większość jej „lokatorów” stanowiła duża grupa inżynierów z mościckich zakładów chemicznych. Z inicjatywy jednego z nich, Tunka Rzetuskiego (najbardziej artystyczna dusza spośród inżynierów), postanowiono zaprosić Schillera i Jaracza na pogawędkę. Z racji znajomości odegrałem rolę pośrednika. Przyszli obaj w niedzielę po południu. Były to jedyne godziny wolne od pracy.
Rozmowa nie od razu zaczęła się kleić. Dopiero Jaracz sam zaproponował: „Powiem wam coś z Mickiewicza”. [….] Gdy przebrzmiały słowa o wianku „droższym niż laur Kapitolu”, było bardzo cicho. Nikt się z miejsca nie ruszył, nikt się nie odzywał. I wtedy ciszę nagle przerwał głęboki bas Schillera. Który z uśmiecham zwrócił się wprost do mnie:
– Panie Bolesławie, pan przecież podobno – polonista...
– No tak. Polonista.
– Przeegzaminujemy polonistę. Pamięta pan to: „pieśń o Justynie, powieść o Wiesławie”? – Zakładam, że Wiesława pan czytał...
– No jakże by inaczej.
– Ale co to jest ta „pieśń o Justynie”?
Niepewnie, uśmiechając się, przemilczałem to pytanie. Istotnie nie umiałem na nie odpowiedzieć.
– Widzę już, że pan nie wie. No to ja panu to zaśpiewam. Głębokim, ciepłym basem zaśpiewał tę pieśń o Justynie. Rozjaśniły się uśmiechem wszystkie twarze. Takie to było nieoczekiwane i cudowne prawie. W oświęcimskiej sztubie rozbrzmiewała piękna, stara piosenka. Potem pan Leon śpiewał inne piosenki, ze swej przepaścistej teki polskich śpiewów wydobyte. Wiele z nich słyszałem od niego już w latach przedwojennych. Nie oponowałem jednak, gdy po skończeniu każdej z nich mrugał do mnie Schiller filuternie i triumfował żartobliwie:
– A widzi pan. Tego pan też nie znał...
W latach poprzedzających pierwszą wojnę światową i odzyskanie przez Polskę niepodległości Schiller był jeszcze młody, miał pieniądze, nie musiał się spieszyć z wyborem życiowej drogi. Mógł sobie pozwolić na studia na paryskiej Sorbonie, naukę języków, podróże po Europie. We Francji poznał Edwarda Gordona Craiga, genialnego wizjonera walczącego z realizmem na scenie, który domagał się w teatrze pełni władzy dla jednego człowieka – inscenizatora. Schiller stał się apostołem Craiga, publikując w Polsce artykuły dotyczące jego myśli teatralnej. Jednocześnie pisał także do założonego przez reformatora teatru czasopisma „The Mask”, w którym ukazał się między innymi jego artykuł o Stanisławie Wyspiańskim.
Wyspiański, którego prapremierowe wystawienia dramatów w krakowskim Teatrze Miejskim Schiller oglądał we wczesnej młodości, był drugim wielkim mistrzem autora Pastorałki. Jemu reżyser poświecił swój programowy tekst Teatr ogromny. Choć podczas pierwszego pokazu Wesela miał zaledwie 14 lat, a w momencie śmierci autora tego dramatu raptem 20, zdążył sobie wyrobić opinię o krakowskim artyście. Dorastał w jego kulcie. Uważał go za geniusza wyprzedzającego Craiga o 10 lat. Tragiczną ironią był fakt, że Polacy na swoim czwartym wieszczu się nie poznali. Warszawianka i Lelewel przeszły przez Kraków bez echa, bo ani aktorzy, ani reżyserzy nie dostrzegli oryginalności wizji inscenizacji, którą zaproponował poeta. Nie realizowano jego pomysłów plastycznych, nie wczytywano się z uwagą w didaskalia, ważne, choć nieme postacie obsadzano nie aktorami, a statystami. Krakowskie inscenizacje Wyspiańskiego, które w międzywojniu uchodziły za klasyczne i określające styl, w jakim należy grać autora Bolesława Śmiałego, były zdaniem Schillera artystycznymi pomyłkami. Mało brakowało, by z powodu ignorancji dyrektora Kotarbińskiego, w ogóle nie doszło do wystawienia Wesela. Gdyby tak się stało, talent Wyspiańskiego nigdy nie zostałby dostrzeżony, a po śmierci artysty natychmiast by o nim zapomniano. Schiller wspominał, że prapremierowe Wesele grane było okropnie. Aktorzy razili nieporadnością, mówili bez zrozumienia, nie pogłębiali należycie postaci, ustawiali się w idiotycznych sytuacjach i zaciekle walczyli z rytmem wierszowanego tekstu. Spektakl grany był nużącym tempem, a całość przypominała amatorską szopkę. To, że premiera zakończyła się oszałamiającym sukcesem, Schiller nazywał cudem i przypisywał mocy autorskiej wizji. Sam tekst Wesela bronił się ze sceny tak mocno, że nawet najgorszemu wystawieniu trudno było całkiem unicestwić jego zalety. Schiller załamywał ręce, wspominając, jak Kotarbiński po frekwencyjnym niepowodzeniu Wyzwolenia obraził Wyspiańskiego, uprzedzając go z góry, że nie zamierza wystawić jego świeżo wydanego Akropolis. Wreszcie czymś niezrozumiałym dla twórcy Teatru im. Bogusławskiego była przegrana autora Nocy listopadowej w konkursie na dyrektora krakowskiej sceny. Wieszcz umierał. To była ostatnia szansa, żeby dać mu urzeczywistnić swoją wizję teatru. Zasługiwał na to. Schiller nie miał wątpliwości, że powstałyby wówczas rzeczy wielkie. Ale w konkursie przytłaczającą większością głosów wygrał Ludwik Solski. Jego dyrekcja, chociaż trudno jej coś zarzucić, zapoczątkowała zmarginalizowanie roli Krakowa w polskim życiu teatralnym. Już wkrótce ciekawsze i ważniejsze wydarzenia miały miejsce we Lwowie, Łodzi, a przede wszystkim, w Warszawie. To pewnie nie przypadek, że pracujący w całym kraju Schiller ani razu nie reżyserował w swoim rodzinnym Krakowie. Krzywda wyrządzona Wyspiańskiemu stała się jakby grzechem pierworodnym teatru – najpierw krakowskiego, później ogólnopolskiego. Obserwując kolejne inscenizacje Wesela i widząc, jak teatry bez entuzjazmu podchodziły do pozostałych sztuk mistrza, Schiller zżymał się, że stosunek artystów do Wyspiańskiego to nie twórczość, a odrabianie pańszczyzny. Polski teatr, dysponujący panteonem najniezwyklejszych autorów sztuk teatralnych na świecie z Wyspiańskim na czele, nie korzystał z tego bogactwa. Polskie sceny wydawały się nie dość dojrzałe do zadania, które przed nimi stanęło.
Schiller długo funkcjonował jako oczytany dyletant, teoretyk, człowiek, który wszędzie bywa, wszystko wie, coś tam pisze, pięknie śpiewa, ale właściwie trudno powiedzieć, kim jest? Tymczasem dochodzący do trzydziestki mężczyzna powoli dojrzewał, by zacząć urzeczywistniać wizję teatru, która jawiła mu się za sprawą Craiga i Wyspiańskiego. Teatru, którego w Polsce jeszcze nie było. Monumentalnego, sformalizowanego, podporządkowanego wizji i woli jednego człowieka.
Pierwsze prace reżyserskie Schillera: kolaże piosenek, śpiewogry, inscenizowane koncerty, odnosiły sukcesy. Autor Pastorałki zyskał opinię uzdolnionego, jego prace wciąż jednak nie były traktowane jako prawdziwa reżyseria. Nie skupiał na sobie uwagi krytyki ani widowni gdy w 1924 roku został dyrektorem warszawskiego Teatru im. Bogusławskiego.
W 13. odcinku serialu dokumentalnego 250 lat Teatru Publicznego w Polsce kolorowo ubrany Maciej Nowak chodzi wzdłuż warszawskiej Alei Solidarności na wysokości pomnika Nike, pytając – Może stał tu? A może tutaj? – rzeczywiście, po gmachu teatru nie ma żadnego śladu. Nie zachował się nawet drobny fragment ruin, samo miejsce nie zostało też w żaden sposób upamiętnione.
Organizowana przez miasto instytucja miała być teatrem popularnym, przyciągającym między innymi robotniczą ludność z prawego brzegu Wisły. Władze miejskie liczyły zapewne, że Schiller, kojarzony z repertuarem muzycznym, stworzy lekki, popularny repertuar oparty na wodewilach i francuskich farsach. Przeliczyły się.
Funkcjonujący zaledwie przez dwa sezony Teatr im. Bogusławskiego stał się miejscem narodzin Schillera inscenizatora, początkiem jego legendy i paszportem do teatralnych szczytów. Samowładnie kierujący instytucją Schiller mógł wreszcie urzeczywistnić swoje marzenia. Wspierany przez nowoczesnych, eksperymentujących reżyserów: Aleksandra Zelwerowicza i Wilama Horzycę, ściągając formistycznych scenografów: braci Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków oraz Wincentego Drabika, dysponując przyzwoitym zespołem aktorskim i sięgając po wyśniony przez siebie repertuar, stworzył w Warszawie nową jakość.
Wybierał sztuki, które polski teatr miał obowiązek grać, ale na które decydował się mało który reżyser czy dyrektor. Od 1924 do 1926 roku Schiller wystawił między innymi prapremiery: Achilleis Wyspiańskiego, Kniazia Patiomkina Micińskiego, Róży Żeromskiego, a także wystawioną dotąd zaledwie dwukrotnie Nie-Boską komedię Krasińskiego, oraz niegrane prawie w ogóle komedie Shakespeare'a: Opowieść zimową i Jak wam się podoba. Realizował ideę teatru monumentalnego. Koncepcja wywodząca się z myśli Craiga, Wyspiańskiego, a także z wcześniejszej jeszcze Lekcji XVI Mickiewicza, zakładała, że tak jak monument góruje nad codziennym życiem ulicy, tak teatr powinien wybijać się poza znaną widowni codzienność. Przestrzeń sceniczna zamiast rekonstruować mieszczańskie salony, powinna składać się z obiektów godnych gotyckich katedr, przy których naturalistyczne środki aktorskie okazywałyby się zbyt wątłe. Na fotografiach z inscenizacji Schillera widzimy wielopoziomowe konstrukcje, labirynty schodów, wielkie kubistyczne malowidła rozwieszone na horyzontach, strzeliste obiekty górujące nad wykonawcami. Tłumy aktorów upozowane są w ekspresyjne grupy, w których każdy ma ściśle obmyślone miejsce. Gesty wykonawców są zsynchronizowane, zakomponowane, współgrające z przestrzenią. Nawet zastygłe na czarno białych zdjęciach mają moc. Schiller korzystał z różnorodnych estetyk. Nie obawiał się formalnej sztuczności ani kiczu. W Achilleis aktorzy wyglądają jak figurki wyjęte z krakowskiej szopki lub wycięte z ilustrowanej książki dla dzieci. Wielkie peruki i sztuczne brody, przeskalowany oręż, ogromne tarcze, płaskie rydwany jakby wycięte z dykty i jeździec na koniu w formie lajkonika – każdy z tych elementów rozpatrywany osobno rozśmiesza. Razem jednak tworzą całość o konsekwentnej formie i niezwykłej sile wyrazu, coś jednocześnie epickiego i jakoś życiowo nieprawdziwego.
Z kolei w Nie-Boskiej komedii widzów szokowały współczesne stroje bohaterów. Rewolucjoniści w skórzanych kurtkach kojarzyli się z bolszewickimi politrukami, ubrani w czarne spodnie i marynarki arystokraci wyglądali jak współczesny high life. Akcja Nie-Boskiej komedii. działa się tu i teraz. Premiera odbyła się niedługo po przewrocie majowym – czasie, w którym Polska stanęła na krawędzi wojny domowej, a na ulicach dochodziło do regularnych walk. Na ulicach Warszawy zginęli ludzie. W 9 lat po rewolucji październikowej, w 5 lat po wojnie polsko-bolszewickiej, w czasie, w którym co roku aresztowano kilka tysięcy działaczy partii komunistycznych, w którym brakowało wolności politycznej, a nierówności społeczne zdawały się pogłębiać, odżyły pytania o przyszłość Polski. Schiller stworzył spektakl ukazujący zarówno grozę rewolucji, jak i powody, które za nią stoją. Recenzenci zgodnie przyznawali, że niesamowitym widokiem był szturm ludu krzyczącego „chleba!”. Krytyk Adam Zagórski pisał: Po teatrze przeszedł dreszcz. Groza idąca ze sceny była niemal realna.
Dysponujący znaczną ilością wykonawców Schiller w opowiadanych fabułach skakał od personalnych losów bohaterów do wielkich procesów dziejowych, od osobistych przeżyć do szerszych, społecznych kontekstów. Chciał dotrzeć do anonimowych ludzi tworzących tłum. I tak na przykład w kameralnej scenie, w której Henryk odwiedza Marię w szpitalu dla obłąkanych w Nie-Boskiej komedii, Schiller oprócz celi kobiety ukazał jeszcze cztery pomieszczenia, w których gnieździło się kolejnych dwunastu pacjentów. Ich szepty i jęki tworzyły tło dla rozmowy protagonistów. Tragedia Marii ukazana w tym kontekście traciła na wyjątkowości. Jej cierpienie okazywało się czymś powszechnym.
Muzyka w dalszym ciągu była sprzymierzeńcem Schillera. Reżyser najchętniej sięgał po klasyczne kompozycje pochodzące z tej samej epoki, co wystawiany dramat. Łączył je, dokomponowywał własne fragmenty, przerabiał, zmieniał instrumentacje. O muzyce do swojej słynnej inscenizacji Dziadów pisał:
Ten poemat cały wyrósł z ducha muzyki. Muzyka należy do istoty misterium. Dziady będą miały ilustrację muzyczną składającą się z elementów rozmaitych, ale celowo dobranych. Więc najpierw Mozart, który na pewno należał do repertuaru Maryli, był przegrywany przez nią przecie w Tuhanowiczach. Potem arcyromantyczny Weber, którego Wolny strzelec stanowił wzór Dziadów w początkowej koncepcji. Bliscy czasowi poety Beethoven i Chopin, jeden utwór Paderewskiego na wskroś przeniknięty romantyzmem. Motywów religijnych dostarczył Pergolesi. Melodie do części obrzędowej zaczerpnąłem z Widm Moniuszki.
Muzyczna partytura dawała Schillerowi władzę nad aktorami. Odbierając scenie realizm, pozwalała zapanować inscenizatorowi nad rytmem działań i charakterem ruchu odtwórców ról. Ta ścisła kontrola, będąca często po prostu ustawianą z góry choreografią, skutkowała nową jakością. Mówiło się o stylu Schillera. I dzisiaj obraz morza włóczni trzymanych przez kilkudziesięciu legionistów z shakespearowskiego Juliusza Cezara w warszawskim Teatrze Polskim z 1928 roku ze scenografią Karola Frycza imponuje niczym kadry z Władcy pierścieni Petera Jacksona.
Wydaje się, że Schillera nieszczególnie interesowała reżyseria rozumiana jako praca z aktorem. Lubił kierować masami, wymyślać sytuacje, wspomagać aktorów efektami świetlnymi, muzyką, scenografią, symultanicznymi działaniami drugiego i trzeciego planu. Na pracę nad rolą z pojedynczym wykonawcą chyba nie miał czasu. Lubił przytaczać anegdotę o Wyspiańskim, który na zaczepne pytanie aktora o to, jak ma rozmieć swoją rolę, odpowiedział, że na to jest on aktorem, aby swoją rolę rozumiał.
Stąd Schiller dążył do współpracy z jak najlepszymi wykonawcami i bardzo dokładnie rozważał obsadę każdego spektaklu. Nie był zainteresowany pracą z przeciętnymi aktorami, nie chciał, jak na przykład Osterwa, łączyć reżyserii z pedagogiką. Wolał sięgać po pewne rozwiązania. Stąd grali u niego między innymi Solska, Wysocka, Osterwa, Jaracz, Junosza-Stępowski, Zelwerowicz, Wierciński czy Węgrzyn. Aktorzy ci musieli dostosować się do założeń reżysera, mieli w nich jednak zostawioną przestrzeń na samodzielną twórczość. Nie przeszedł granicy, którą przekroczył później Kantor. Odtwórcom głównych ról i ważnych epizodów dawał obszar wolności w rozpędzonej machinie inscenizacji.
Oryginalny był sposób, w jaki traktował tekst. W czasach, w których toczono dyskusje, czy wystawienie sceniczne może sprzeniewierzyć się idei utworu, a poszanowania dla materii dramatycznej domagał się nawet taki awangardzista jak Witkacy, Schiller potrafił kompletnie przemontować utwór, po który sięgał. Skracał, przestawiał, dodawał cytaty z innych utworów, dopisywał własne słowa, wywracał znaczenia, zmieniał akcenty. Stąd czytając treść sztuki wystawianej przez Schillera, trzeba pamiętać, że może ona mieć niewiele wspólnego z ostatecznym scenariuszem przedstawienia. Za przykład może służyć chociażby Królowa przedmieścia Konstantego Krumłowskiego – młodopolski wodewil, którego inscenizacja była dla Schillera sentymentalnym powrotem do utraconej młodości. Ingerując w fabułę sztuki – chociażby zmieniając bohaterkę z cnotliwej robotnicy na prostytutkę i dodając nowe piosenki – tak bardzo rozsierdził autora, że ten napisał list otwarty:
Nie byłem ani we Lwowie w Teatrze Wielkim, ani w warszawie w teatrze Melodram na reinscenizowanej przez p. Schillera Królowej przedmieścia i przyznam się, że wcale tego nie żałuję. Wnioskując bowiem ze sprawozdań w prasie – doszedłem do przekonania, że z pierworodnej mej sztuki zrobiono jakiś rewiowo-tinglowy bigos, zaprawiony ostrym sosem pikanterji. […] Uznaję w całej pełni wielki specyficzny talent p. Schillera w kierunku inscenizowania – nie mogę się jednak zasadniczo zgodzić na rozhukaną samowolę inscenizatora, który bez wiedzy autora usuwa ze szkodą dla sztuki integralne figury i typy, „kasuje” piosenki, które przez ten czas dosłownie – przeszły już w usta ludu, a na ich miejsce daje kompilacje przeróżnych piosenkarzy […]. Nie byłem na tej Królowej przedmieścia i być nie chcę, a pójdę wtedy, gdy będzie grana znowu w jakim teatrzyku robotniczym, którego publiczność rozumie swojego autora, a autor rozumie swoją publiczność.
W spektaklu tym Schiller umieścił między innymi poetycko-ironiczny hymn Młodej Polski – wiersz Peleryna Mieczysława Srokowskiego, który do własnej melodii Schiller śpiewał dawniej w Momusie. Piosenka zaczynała się słowami:
Mojej peleryny nie chcą już w lombardzie
Zzieleniała z wieku, jak sztof na bilardzie
Jest podziurawiona, jak sztandar bojowy
Moja peleryna, ten mój znak cechowy
Schiller był indywidualistą, typem przywódcy i wizjonera, człowiekiem popularnym, ale w gruncie rzeczy samotnym. Nawet wywiady prasowe przeprowadzał sam ze sobą. Jego związki z kobietami trwały krótko. W swoim barwnym życiu zdążył pokłócić się, a czasem także pogodzić, z wieloma ludźmi. Zraził do siebie Osterwę, gdy odchodząc z Reduty, pociągnął za sobą część jego zespołu do Teatru im. Bogusławskiego. Nie znalazł wspólnego języka z władzami Warszawy, które po dwóch sezonach zdecydowały się przerobić tę scenę, pomimo niewątpliwych sukcesów artystycznych, na kino. Gdy zaczął regularnie reżyserować w Teatrze Polskim, pokłócił się z Szyfmanem, który obawiał się, że lewicujące, polityczne spektakle Schillera, jak na przykład Opera za trzy grosze Brechta, mogą ściągnąć kłopoty ze strony dysydentów. Podobne problemy sprawił kierującemu teatrem we Lwowie Horzycy, wystawiając w 1932 roku Krzyczcie, Chiny! Siergieja Tretjakowa, komunisty związanego z radzieckim Teatrem Proletkultu, którego krytykująca kolonializm sztuka opowiadała o buncie Chińczyków żyjących w mieście Wanxian przeciwko despotyzmowi brytyjskich żołnierzy. Wkrótce, próbując ze Stefanem Jaraczem współprowadzić w Warszawie Teatr Ateneum, doprowadził w końcu do jego odejścia. Z instytucji tej Schiller sam zresztą wkrótce uciekł. Po drugiej wojnie światowej znów zadarł z Szyfmanem, przejmując po nim dyrekcję Teatru Polskiego. Poróżnił się także z Zelwerowiczem, zagrabiając dla siebie kierownictwo Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, działającej w Łodzi poprzedniczki dzisiejszej PWSTiTV. Nigdzie jednak nie osiadł na dłużej, ciągle był w podróży, ciągle wiązał swoje nadzieje z jakimś nowym miejscem czy przedsięwzięciem, ciągle odchodził, uciekał albo zostawał wyrzucony. Jego peregrynacje nazywano żartobliwie Schilleriadą.
Brak stałego miejsca pracy i szereg zawodowych i osobistych rozczarowań nie zmieniają faktu, że Schiller powszechnie uznawany był za wielkiego inscenizatora i reformatora, twórcę unikatowego stylu, teatralnego mistrza i pedagoga istotnie oddziałującego na kształt artystycznego życia w Polsce. Praca z nim była marzeniem i zaszczytem. Choreograf Eugeniusz Papliński we wspomnieniu o Schillerze pisał:
Wielkie to było wyróżnienie, wielka odpowiedzialność i wielka trema, gdy padał wybór – ponieważ Mistrz znał nasze rzemiosło na wskroś, miał je w małym palcu […], był choreologiem, autorem pomysłów, a zwłaszcza interesował się sposobem i środkami realizacji. Czasem – był zadowolony.
W swoim imponującym dorobku Schiller, nazywany teatralnym poliglotą, sięgał po różnorodne gatunki. Oprócz spektakli muzycznych, inscenizacji wpisujących się w nurt teatru monumentalnego i przedstawień zaangażowanych politycznie, wystawiał także kameralne dramaty psychologiczne, jak chociażby Paryżankę Henry Becque'a, farsy, jak na przykład Wicka i Wacka Zygmunta Przybylskiego, przedstawienia plenerowe, a także opery, jak chociażby swoje ostatnie przedstawienie – zrealizowaną na kilka miesięcy przed śmiercią Halkę Moniuszki w Operze Warszawskiej w 1953 roku. Reformator, na przekór awangardowym prądom, nie myślał o burzeniu starego porządku, nie szukał całkiem nowego kształtu sztuki. Inspiracje znajdował w przeszłości. Był na swój sposób konserwatywny i sentymentalny. W każdym gatunku teatralnym, choćby chodziło o nędzną rewię albo zeszmaconą farsę, dostrzegał szlachetną historię gatunku. Każde zjawisko w teatrze z czegoś się wywodzi, każde odpowiada na jakąś ludzką potrzebę, każde można odświeżyć, udoskonalić i przemienić w dzieło sztuki. Tak jak w kinie Stanley Kubrick potrafił Odyseją kosmiczną zrewolucjonizować gatunek science fiction, a Lśnieniem odświeżyć formułę horroru, tak Schiller dokonał szeregu odkryć i stosował nowatorskie rozwiązania w większości typów przedstawień obecnych wówczas na polskich scenach.
Miał skomplikowaną osobowość. Przywiązany do religii katolickiej, okresami praktykujący, w czasie okupacji został nawet benedyktyńskim oblatem, przyjmując imię Ardaliona – świętego męczennika i aktora. Jednocześnie bliskie mu były lewicowe poglądy, sympatyzował z komunizmem. Po drugiej wojnie światowej przystąpił do PZPR-u, był posłem.
Dzieło jego życia to około 150 inscenizacji, liczne scenariusze, artykuły, prace teoretyczne, wspomnienia, program nauki wydziału reżyserii PIST-u, który, zdaje się, do dzisiaj jest podstawą programu nauczania reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej. Żywym pomnikiem Schillera jest założone przez niego pismo – „Pamiętnik teatralny”.
Jego marzeniem było objąć dyrekcję Teatru Narodowego. Nigdy się nie spełniło.
04-10-2019
