AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Być jak Zbigniew Raszewski

Zbigniew Raszewski  

Rok 1966 rozpoczyna się w Raptularzu Zbigniewa Raszewskiego zastanawiającym fragmentem: „Po niesłychanie nudnej premierze Irydiona w inscenizacji p. Jerzego Kreczmara wywiązała się w redakcji «Pamiętnika Teatralnego» ożywiona dyskusja. Już na premierze niektórzy koledzy wyrażali mniemanie, że przedstawienie to ma swoje zalety. W redakcji podtrzymywał ten pogląd Jerzy Timoszewicz. Na zarzut, że próbuje usprawiedliwić nudę, odrzekł on, że dzisiejszy teatr w ogóle jest nudny. (Szczególnie w porównaniu z kinem.) Twierdzenie to uznano za uzasadnione [...]”. W toku dalszej dyskusji rozmówcy uznali, że chociaż teatr na ogół jest nudny, istnieją jednak pojedyncze przedstawienia, które wywołują silne emocje. Wysilając pamięć, Raszewski wymienił 20 spektakli obejrzanych między 1946 a 1966 rokiem, które rzeczywiście wywarły na nim silne wrażenie. Na jego liście można odnaleźć między innymi prapremierę Kartoteki w reżyserii Wandy Laskowskiej, Akropolis w inscenizacji Jerzego Grotowskiego, Nie-Boską komedię Konrada Swinarskiego. Do 20 polskich tytułów autor Raptularza dopisał jeszcze trzy zagraniczne w tym: Sługę dwóch panów Giorgio Strehlera.

23 wybitne przedstawienia obejrzane w ciągu 20 sezonów, nieco ponad jedno teatralne odkrycie na rok. Wydaje się, że to niezbyt imponujący wynik. Skoro tak trudno jest trafić na coś naprawdę wartościowego, skoro teatralna codzienność grzęźnie w nudzie i niedoskonałości, to po co się w ogóle zajmować teatrem? O dziwo pytanie to w tekście nie pada. Może odpowiedź była dla autora czymś oczywistym? Tak oczywistym, że może trwałby przy teatrze, nawet gdyby na jego liście widniały nie 23 tytuły, a 5? Albo tylko jeden? Albo gdyby w ogóle kartka papieru, którą miał przed sobą pozostała pusta?

Tweedowa marynarka, krawat dobrany do koszuli, laska, fajka – Raszewski wyglądał jak brytyjski dżentelmen zagubiony w rzeczywistości PRL-u. Pasował raczej do oxfordzkiego saloniku, w którym mógłby porozmawiać, dajmy na to, z J.R.R. Tolkienem, niż do socrealistycznej Warszawy z Pałacem Kultury i pierwszomajowymi pochodami. Tomasz Kubikowski w posłowiu do Raptularza pisał, że Raszewskiemu nieraz zarzucano pozerstwo. Wydaje się, że jego autokreacja funkcjonowała z jednej strony jako tarcza, z drugiej jako manifestacja niezgody na otaczające realia. Raszewski całą duszą należał do epoki międzywojnia. Pochodził z inteligenckiej rodziny ze szlacheckim rodowodem, znał francuski i niemiecki, grał na fortepianie, czytał starożytnych klasyków, był praktykującym katolikiem. Podczas wojny stracił ojca, którego zamordowano w Katyniu, sam działał w konspiracji w Bydgoszczy – mieście, w którym się wychował. Kilka miesięcy przesiedział w więzieniu Gestapo. Narodziny Polski Ludowej zbiegły się ze studiami Raszewskiego na Uniwersytecie Poznańskim. W nowym systemie wszystko go raziło: brutalność władzy, prymitywizm decydentów, kłamstwa prasy, bieda, korupcja i zła organizacja. Bliski mu był pewnie wers Herberta „w gruncie rzeczy była to sprawa smaku”. Podczas szalejącego w kraju stalinizmu Raszewski odmówił wzięcia udziału w akcji wygłaszania po wsiach propagandowych przemówień dla chłopów. W związku z tym przetrącono mu karierę akademicką i zmuszono do opuszczenia uczelni. Młody teatrolog znalazł azyl w warszawskiej redakcji „Pamiętnika Teatralnego”. Został przyjęty przez Leona Schillera w 1952 roku.

Teatr był dla Raszewskiego mozaikową strukturą, funkcjonującą w relacji do aktualnych wydarzeń, ale nieuzależnioną od nich, tyglem, w którym współczesna sztuka spotykała się ze swoimi korzeniami, miejscem dialogu wczorajszego z dzisiejszym. Raszewski łączył, co w jego pokoleniu nie było jeszcze tak egzotyczne jak dzisiaj, funkcję krytyka współczesnego życia teatralnego z rolą historyka teatru. Rzadko bywał za kulisami, nie miał ambicji artystycznych, ale lubił przebywać wśród ludzi teatru. Z zainteresowaniem rozmawiał z aktorami i reżyserami i z podobną ciekawością zgłębiał losy postaci dla polskiego teatru już historycznych. W teatrze, jak się zdaje, mniej szukał abstrakcyjnych, akademickich tez, a bardziej żywych ludzi, ich losów i prawd, które z nich wynikały.

Swoim obowiązkom oddawał się z mnisią pokorą i skrupulatnością. Jeżeli zdarzało mu się pisać recenzję, stosował się do rygorystycznych zasad opisanych w Raptularzu: „U nas krytycy teatralni najchętniej piszą o sobie, swoich upodobaniach, refleksjach i poglądach. Ja bym chciał pisać o tym, co jest na scenie: jak wyglądają dekoracje, jak są ubrani aktorzy, jak mówią, jakiego charakteru jest muzyka. Przecież z tego właśnie wynika ogólna wymowa przedstawienia, łącznie z «koncepcją», tak chętnie roztrząsaną. Więc póki się przedstawienia nie opisze, czytelnik nie może sprawdzić, czy uwagi na temat «koncepcji» mają jakiekolwiek uzasadnienie, czy recenzent nie zmyśla. […] Jeśli o mnie chodzi, staram się przede wszystkim kontrolować moją pamięć i moją wyobraźnię. Robię sobie podczas przedstawienia rysunki i notatki, oglądam przedstawienie po kilka razy, wchodzę na scenę, żeby się zorientować, jak rozmieszczone są dekoracje. Mimo to zawsze się przekonuję, że w moich tekstach są jakieś pomyłki, że coś przekręciłem. Dlatego zawsze proszę, żeby inscenizator skontrolował to, co piszę. Nazywam to żartobliwie autoryzacją. Mam już tak autoryzowane szkice o inscenizacjach Korzeniewskiego, Skuszanki, Krasowskiego, Grotowskiego”. W swoich wspomnieniach autor umieścił zapis spotkania z Konradem Swinarskim, którego recenzent poprosił o przeczytanie szkicu dotyczącego Nie-Boskiej komedii. Mężczyźni rozmawiali, popijając likier wiśniowy, próbowali się nawzajem zrozumieć. Niektóre sądy Raszewskiego były dla reżysera bolesne, choć autor nie miał wątpliwości, że oglądał wielkie przedstawienie, jednak nie wszystko w jego tekście było pochwalne. Warto i dzisiaj przeczytać tekst Raszewskiego – znaleźć go można w zbiorze Spacerek w labiryncie, jest także dostępny na E-teatrze. Długi, zawierający ponad 25 tysięcy znaków, kompletnie odmienny od gazetowego formatu czy blogowej notki. Rzeczywiście autor starał się wiernie opisać przedstawienie. Po rozbudowanej części dotyczącej scenografii i muzyki następuje analiza akcji przedstawienia. Dokonana scena po scenie, opiera się na skupieniu, spostrzegawczości, ale i dobrej znajomości dramatu, która pozwala wyłapywać kluczowe decyzje reżysera. Całość nie ma jednak charakteru stricte naukowego. Przez tekst przewijają się opinie autora, tropy interpretacji, a także próby oddania emocji towarzyszących oglądaniu przedstawienia. Tak jest na przykład w rzeczowym, a jednocześnie bardzo emocjonalnym fragmencie dotyczącym warstwy dźwiękowej: „Przez cale przedstawienie wije się nerwowy, synkopowany motyw, wybijany na jednym kotle, potem na kotle i tam-tamie, w chwili najwyższego napięcia zmieszany z przenikliwym sykiem czyneli. Jest to motyw nienasycenia i desperacji, ale także rozpętanej namiętności i ambicji. Im bliżej końca, tym natrętniej wraca i wreszcie, razem z kilkoma obrazami i ogólnym wrażeniem pędu, najsilniej wraża się w pamięć”. Gdzie indziej autor próbował oddać swoje przeżycia, zestawiając ze sobą opisy kolejnych sekwencji: „Co chwila, w różnych kierunkach, przemierzają scenę jakieś pochody. Na pierwszym planie kilkakrotnie pojawia się pochód nędzarzy okrążających obóz w stanie krańcowego, ekstatycznego uniesienia. Wiedzie ich Dziewica z kadzielnicą i srebrnym zwierciadłem. Za Dziewicą zdawałoby się tłum, który w rzeczywistości składa się z kilku aktorów. Niesłychane wrażenie, jakie ta grupa sprawia, nie wynika z jej liczebności, ale z niebywale plastycznego gestu i ruchu – cała grupa raczej się toczy niż idzie – z nieopisanego zgiełku (jakiś nędzarz potrząsa kołatką, aby pobudzić do wysiłku drugiego, który wlecze się za nim ostatkiem sił, jakaś starowina trzaska w kuchenne pokrywki gestem oszalałej bachantki), a wreszcie z widmowości obrazu. Każdy pochód tej grupy trwa ledwie kilka sekund, pojawia się znienacka z jednej strony i momentalnie z drugiej strony znika. Z nędzarzami mocno kontrastuje pochód rzeźników, którzy wynurzają się z arkad po prawej stronie ołtarza, maszerując powoli, w stronę rampy. Pod pachami dzierżą oni jakiegoś arystokratę, któremu – recytując rytmicznie swój tekst – odpiłowują głowę ciesielską piłą, i to póty, póki głowa z długimi siwymi włosami nie upadnie na podłogę. Także chłopi powoli, po gospodarsku wieszają swego pana, zakładając mu stryczek, na którym dynda przez chwilę”. Raszewski pamiętał, że ostatecznie recenzja jest zapisem subiektywnego doświadczenia i w jednym z ostatnich zdań tekstu zwierzył się: „Z lekkim zawrotem głowy opuszczamy widownię. Jest coś aż niepokojącego w tym przeżyciu, tak było intensywne i tak różnorodne wywołuje refleksje”. Od premiery Nie-Boskiej Komedii Swinarskiego w krakowskim Teatrze Starym minęło 55 lat, a jednak tekst Raszewskiego i u dzisiejszego czytelnika może wywołać silne emocje, ciekawość i żal za tym, że teatr tak łatwo przemija.

Imponujące jest skupienie, oddanie i rodzaj czułości, wyczuwalne w tekstach Raszewskiego, dla którego jakość wyraźnie górowała nad ilością, który nie przechwalał się zaliczonymi w sezonie przedstawieniami, który nie tworzył corocznych zestawień i rankingów. Zamiast tego długo i wnikliwie przypatrywał się paru rzeczom, które naprawdę go zainteresowały. Cudownie czyta się jego próby opisania gry aktorskiej Holoubka. W Raptularzu znaleźć można dwa obszerne szkice – pierwszy dotyczy roli Gustawa-Konrada w słynnych Dziadach Kazimierza Dejmka, drugi kreacji Wujaszka Wani również w spektaklu Dejmka, tym razem z Teatru Ateneum. Raszewski, nieraz idąc za tekstem scena po scenie, kwestia po kwestii, usiłował opisać działania aktora w taki sposób, by dać rzeczywiste wyobrażenie o jego grze. Wiedział, jak trudne to zadanie, jak niełatwo ubrać aktorską kreację w słowa. Wielu recenzentów i dawniej i dziś nawet nie próbuje tej sztuki. Raszewski walczył, wierząc, że opisuje coś, co trzeba ratować przed działaniem czasu. „W IV akcie mamy scenę – pisał – w której Doktor żąda od Wani, żeby mu oddał ampułkę z morfiną. Wania odmawia. Wchodzi Sonia i stanowczo żąda od wujaszka, żeby oddał morfinę Doktorowi. Holoubek siedzi w dużym fotelu na lewym skraju sceny, tuż przed rampą, zwrócony do nas en trois quarts. Nic nie mówi, nie rusza się. Gdy Sonia milknie, zapada ogólne milczenie. Dopiero po długiej pauzie Holoubek wstaje i niedbałym gestem oddaje ampułkę. Pauza w teatrze zawsze wydaje się bardzo długa. Ta ciągnie się w nieskończoność. Holoubek siedzi zupełnie nieruchomy, ani muskuł mu nie drgnie na twarzy, która ma wyraz nieodgadniony, właściwie obojętny, a mimo to publiczność wpatruje się w niego kompletnie zafascynowana. Na czym to polega? […] Jak może na drugiego człowieka oddziaływać ktoś, kto nic nie mówi i nie rusza się – po prostu jest?”.

Z podobnymi założeniami jak do współczesnego teatru, Raszewski podchodził do jego historii – głównej dziedziny swojej pracy zawodowej. W wieku 41 lat autor Raptularza sporządził notkę W sprawie książek nienapisanych. Wymienił w niej 10 pozycji. Niektóre były zaczętymi już pracami w różnym stadium zaawansowania, inne dopiero planowanymi. Chociaż przed Raszewskim rozciągała się perspektywa kilkudziesięciu kolejnych lat pracy, wiedział, że nie uda mu się zrealizować wszystkich projektów. Notował: „Nie można pisać w styczniu o Bogusławskim, w lutym o Norwidzie, w marcu o Rittnerze, w kwietniu znowu o Bogusławskim itd. Pisanie książek wymaga od autora całkowitego zaangażowania, które trwa dopóty, dopóki nie powstanie ostatnia strona. Każda przerwa w pracy grozi katastrofą. Wątki się rwą, ulatnia się nastrój – rzecz wcale nieobojętna w pracy badawczej […]. A więc nie było innej rady. Kiedy ma się do napisania kilka rzeczy, trzeba wśród nich ustanowić jakąś kolejność, przy czym część z nich najlepiej od razu skreślić z planu. Dla każdego autora jest to dosyć przykre przeżycie”. Raszewski był szczery z samym sobą. Wiedział, że 10 książek to za dużo. Symptomatyczna była dla niego historia powstania biografii Wojciecha Bogusławskiego. Namówiony przez Korzeniewskiego przygotowywał on popularnonaukowy szkic, uwzględniający nowe ustalenia dotyczące faktów z życia ojca Teatru Narodowego, który miał przybrać formę niewielkiej książeczki. Autor podpisał umowę z Państwowym Instytutem Wydawniczym w 1965 roku, po czym przystąpił do pisania. Praca nie miała trwać długo, jednak w jej trakcie autorowi nie udało się zapanować nad swoją dociekliwością i lawinowo rosnącym materiałem. To, co miało być właściwie odtwórczym szkicem, stało się pasjonującą pracą badawczą. Strony Raptularza zdradzają szczegóły detektywistycznego dochodzenia, jakie autor przeprowadził w sprawie ilości związków małżeńskich, które zawarł Bogusławski. „Nie ulega wątpliwości, że do roku 1807 Wojciech Boguslawski miał co najmniej siedmioro dzieci. Ale czy do tego roku w ogóle był żonaty? – pisał – […]. Czy mam rację, uważając jego pierwsze małżeństwo za mit, który powstał z upiększania (a częściowo z ukrywania) jego związku z Pierożyńską?”. Mając pewność, że stary Bogusławski zawarł związek małżeński z młodziutką Augustą Siegmund, poszukiwał metryki ślubu, w której powinna być informacja, czy pan młody był kawalerem czy wdowcem. „Metryka ślubu zawsze w parafii panny młodej, dobrze, ale gdzie była parafia panny młodej? Skąd, do jasnej cholery, Bogusławski wytrzasnął tę Augustę?” – irytował się. W desperacji wysłał do 18 polskich biskupów listy z prośbą, by ci zlecili podległym sobie proboszczom przeszukiwanie ksiąg w poszukiwaniu zaginionej metryki. Ciekawe w ilu z 10 000 polskich parafii rzeczywiście przetrząsano archiwa? Ostatecznie dzieło ukazało się po 7 latach i bynajmniej nie przybrało formy kieszonkowej lektury. W wydaniu z PIW-owskiej serii „Biografie Sławnych Ludzi” Bogusławski Raszewskiego liczy sobie 644 strony. Napisana świetnym językiem książka jest dzisiaj klasyką. Inne sztandarowe pozycje Raszewskiego to oczywiście kultowa Krótka historia teatru polskiego oraz fantastycznie pomyślane Sto przedstawień w opisach polskich autorów – próba opowiedzenia o losach polskiego teatru przez zestawienie stu tytułowych tekstów.

Ciekawość Raszewskiego obejmowała zadziwiająco wiele tematów. W Raptularzu znaleźć można szkice dotyczące historii Bydgoszczy, esej dotyczący kawału jako gatunku literackiego, uwagi dotyczące militariów, motoryzacji, historii powszechnej, polityki, filozofii. Percepcja Raszewskiego to zaprzeczenie narracji znanej z Dzienników Gombrowicza. Autor wydaje się istnieć tylko w refleksie, odbija się tylko w tym, czemu się przygląda, prawie wcale nie kierując uwagi na samego siebie. Wśród jego tekstów znaleźć można portret Schillera czy Dejmka, ale także przeróżnych innych osób, z którymi się poznał. Swoje miejsce ma i bednarz, z którym autor Krótkiej historii teatru polskiego pracował przymusowo w fabryce podczas okupacji i pacjent poznany pod koniec życia na oddziale onkologicznym. Streszczając dzieje danego człowieka, Raszewski potrafił naszkicować drzewo genealogiczne jego rodziny. Wydaje się, że patrząc na teraźniejszość, stale szukał jej zakotwiczenia w przeszłości. Stąd pewnie jego sympatia do starych przedmiotów, rzeczy, które przechodziły z rąk do rąk, które opowiadały historie.

Zdaje się, że unikał patosu, ceniąc sobie jednocześnie poczucie humoru. Uważał, że żart potrafi nieraz najtrafniej określić nasze myśli. O anegdotach opowiadanych przez Holoubka pisał, że chociaż są kompletnie nieprawdziwe, to jednak bezbłędnie punktują rzeczywistość. Gdyby żył, czytałby może Etgara Kereta? W Raptularzu cytuje zasłyszane kawały. Po wielkiej paradzie na tysiąclecie oręża polskiego zapisał: – Dlaczego na defiladzie nie było AK? – Szło kanałami. Po wydarzeniach marcowych: – Baco, a posyłacie syna na uniwersytet? – Nie, ja mojego biję w domu. Po wprowadzeniu stanu wojennego z kolei: „Wstąp do ZOMO. Wyjdziesz na ludzi”. Z satysfakcją chyba umieścił także poniższy, dłuższy trochę żart środowiskowy z lat sześćdziesiątych:
„Pewien pobożny psychiatra umarł i poszedł prosto do nieba. W niebie czeka już na niego św. Piotr bardzo zaaferowany.
Tędy, proszę, panie doktorze, do chorego.
Do chorego? – dziwi się psychiatra – A któż tu chory?
A, szef.
Szef? A cóż mu dolega?
A, mania wielkości.
Mania wielkości? A w czymże się ona przejawia?
A, zdaje mu się, że jest Hanuszkiewiczem”.

Wydaje się, że gdy coś mu w teatrze nie odpowiadało, po prostu tego unikał. Gdy po Dejmku w Teatrze Narodowym pojawił się Hanuszkiewicz, Raszewski najzwyczajniej przestał interesować się sceną przy Placu Teatralnym. Nie był skory do walki, nie spełniał się w polemikach. Chyba czuł, że wartością sztuki jest także jej różnorodność. Krzepiący jest zapis z Raptularza dotyczący rozmowy z Jerzym Grotowskim po tym, jak Raszewski obejrzał Apocalypsis cum figuris. Po przedstawieniu, które wydało mu się „majakami o zakroju czarnej mszy”, oświadczył reżyserowi, że spektakl przekroczył jego próg tolerancji. Nie przeszkodziło to jednak mężczyznom zjeść wspólnie kolacji, podczas której nie wracali już w rozmowie do ostatniej premiery Teatru Laboratorium.

Myśląc dzisiaj o postaci Zbigniewa Raszewskiego, szczególnie z perspektywy młodej osoby, trudno nie poczuć mieszanki inspiracji i zazdrości. Inspiracji, bo Raszewski, patron Instytutu Teatralnego, stał się po śmierci wzorem człowieka teatru – inteligentny i wrażliwy, dysponujący ogromną wiedzą, bez reszty oddany swojej dziedzinie, zostawiający po sobie wspaniały dorobek naukowy, literacki, pedagogiczny. Zazdrości, bo autor Bogusławskiego miał to szczęście, że był świadkiem i uczestnikiem rzeczy ważnych. Opis jego nocnych narad z Dejmkiem w 1968 roku czyta się jak powieść sensacyjną i pewnie Raszewski, przemykając o północy ze swojego mieszkania przy placu Krasińskich do Teatru Narodowego, odczuwał rodzaj frajdy. Oczywiście pomieszanej ze strachem.

Przychodzi do głowy jeszcze jedna rzecz. Gdy patrzy się na współczesne osoby piszące o teatrze, widzi się ludzi zagonionych, wybiegających z uczelni i wskakujących w ostatniej chwili do pociągu, stukających pospiesznie na laptopie w WARS-ie, łapiących joby, piszących wnioski, walczących z deadline’ami, zbierającymi na konferencjach punkty do doktoratów i na ostatnią chwilę realizujących przyznane im stypendia. Raszewski jawi się przy tym zagonieniu jako oaza spokoju. Oczywiście nie każdy chciałby poświęcać 7 lat życia na napisanie jednej biograficznej książki. Ale z drugiej strony, ile osób miałoby dzisiaj taką możliwość?

10-02-2020

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę:
komentarze (2)
  • Użytkownik niezalogowany kkpp
    kkpp 2020-02-14   19:25:49
    Cytuj

    Tekst bardzo dobry. Gratulacje. A kretyn zembrzuski, nawet prof. Raszewskiego ustawia jako faceta, który go obsługuje. Co za matoł i bufon.

  • Użytkownik niezalogowany jkz
    jkz 2020-02-11   01:16:07
    Cytuj

    byłem studentem Profesora i uczestnikiem "kultowego" seminarium, zdecydowanie interesując się czym innym w teatrze. Profesor puszczał to mimo uszu, ale raz zaszczycił mnie na korytarzu opowieścią, jak to z Gawlikiem jechali do Opola motocyklem z przyczepką, aby ratować Grotowskiego przed tamtejszą władzą. Wiedział, że mi się to spodoba...