Czym zagraża „teatr goły”? Odpowiedź Tadeuszowi Różewiczowi

Xavier Le Roy, Low Pieces  

Nigdy nie przypuszczałem, że przyjdzie mi wadzić się z samym Tadeuszem Różewiczem, chociaż serdeczne to będą zwady. Zrodziła je krótka wypowiedź poety o „teatrze gołym” ogłoszona w grudniowym numerze miesięcznika „Odra”.

Teatr goły, rodzaj satyrycznego felietonu, składa się z trzech segmentów. Ostatni, zapisany tokiem wierszowym, nosi tytuł teatr goły a teatr ubogi. Pomiędzy inicjalną aluzję do formuły Jerzego Grotowskiego (Ku teatrowi ubogiemu) a finałowy, zresztą przedni żart o gołym „jak święty turecki” królu Janie Sobieskim (na scenie) Różewicz wpisał wywód, który w świetle jego wcześniejszych uwag o praktykach współczesnych reżyserów najwyraźniej odnosi się do ostatnich sezonów na polskich scenach. Wprawdzie z „teatrem gołym” postanowił rozprawić się już kilka ładnych lat temu zaprzyjaźniony z poetą krytyk, Józef Kelera w książce Teatr bez majtek (2006), ale najwidoczniej sam Różewicz uznał za wskazane postawić kropkę nad „i”:

raj jest utracony i szkoda gadać
kiedy nie ma o czym mówić
bez ubrania nie ma ani cywilizacji
ani kultury ani sztuki
gołość a nie nihilizm sceptycyzm
ateizm jest siłą która może
zniszczyć kulturę cywilizację…

Wiem, że Różewicz, „poeta skreśleń”, zawsze waży każde słowo, trudno więc przypuszczać, by tym razem po prostu się zagalopował, nawet w satyrycznym zapędzie. Ale jeszcze trudniej uwierzyć, by autor Grupy Laokoona odmawiał sztuce prawa do nagości! Ze sztuką „bez ubrania” obcujemy w Kaplicy Sykstyńskiej i w Muzeum Watykańskim (to tam bohater Śmierci w starych dekoracjach napotyka rzeźbę Hermafrodyty). „Dla malarzy postaci nagość była jednak rzeczą najważniejszą w świecie. Czym miłość dla bajkopisarzy i poetów, tym nagość dla artystów formy” – pisał Paul Valéry, którego lekturę (zbiór szkiców Degas, taniec, rysunek) sam Różewicz zalecał „panience z Gdańska, która chce być artystką”, Dorocie Nieznalskiej oskarżanej o obrazę uczuć religijnych swoją instalacją Pasja.

To, co w ówczesnym kinie i teatrze oznaczało przekraczanie barier i stanowiło wyłom poznawczy, dziś niejednokrotnie mogłoby zostać uznane za wykroczenie, a po części stało się modnym trendem czy zgoła manierą.Prawo artysty do rozbierania modelek i modeli przyjęli też twórcy teatralni. Rozbierali aktorów i aktorki tacy cenieni i zaprzyjaźnieni z poetą inscenizatorzy, jak Jerzy Jarocki w Na czworakach (1972), Henryk Tomaszewski w Przyjeżdżam jutro (1974) czy Kazimierz Braun w Białym małżeństwie (1975). Ba, w przedstawieniu Aktu przerywanego w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Gorzowie (1976) reżyser Bogdan Cybulski wprowadził na scenę „gromadkę maleńkich, gołych chłopaczków”, jak to odnotował bez cienia komentarza Jan Kłossowicz w recenzji na łamach „Literatury” (1977, nr 24), a co można zobaczyć na zdjęciu w innym ówczesnym tygodniku „Kultura”. Reszta recenzentów zdaje się w ogóle nie wspomniała o tym epizodzie. Cóż, dzisiaj zapewne po premierze wkroczyłby do teatru prokurator na okoliczność podejrzenia inscenizatora o pedofilię. Podobnie niektóre filmy klasy A z tamtych czasów, jak chociażby Novecento Bernardo Bertolucciego czy Ostatnia kobieta Marca Ferreriego, oba z 1976 roku, obecnie miałby raczej problem z wejściem na ekran z uwagi na udział dzieci w scenach o podtekście seksualnym. Lata 70. dyskontowały bowiem rewolucję obyczajową lat 60. Wtedy to właśnie Różewicz napisał Białe małżeństwo, sztukę, która wyprzedzała feministyczne rewizje polskiej kultury (zwłaszcza dzisiejsze zainteresowania osobami Narcyzy Żmichowskiej czy Marii Komornickiej) oraz narodziny antropologii gender, wzbudzającej ostatnio tak duże emocje (mocodawczyni gender studies, Judith Butler, miała w roku prapremiery Białego małżeństwa zaledwie osiemnaście lat!).

Z pewnością to, co w ówczesnym kinie i teatrze oznaczało przekraczanie barier i stanowiło wyłom poznawczy, dziś niejednokrotnie mogłoby zostać uznane za wykroczenie, a po części stało się modnym trendem czy zgoła manierą. Mówił o tym już rok temu w głośnym wywiadzie aktor Teatru Narodowego, Grzegorz Małecki: „nieustanne propozycje, byśmy cały czas latali po scenie z gołymi dupami” (Na scenie ma być mokro i czerwono, „Rzeczpospolita” 2013, nr 46). Obawiam się, że Tadeusz Różewicz, który namiętnie czyta gazety, a niekoniecznie chadza do teatru (jak wiadomo, opuszczał nawet premiery własnych sztuk), kreśli swoją satyryczną wizję zagrożenia „teatrem gołym” w oparciu o podobne medialne doniesienia. Niemniej to, co obecnie można zobaczyć na scenie, nie zawsze jest tak trywialne i niekoniecznie bezmyślne, jakby to wynikało z niektórych relacji. Chciałbym opowiedzieć Różewiczowi o dwóch przedstawieniach, które miałem możność zobaczyć w domkniętym już roku kalendarzowym na polskich scenach, chociaż oba powstały za granicą przed kilku już laty.

Starsze z nich, La pudeur des icebergs, w Europie bardziej znane pod angielskim tytułem The Modesty of Icebergs, miało premierę w 2004 roku. Jego autorem jest kanadyjski choreograf Daniel Léveillé z Montrealu. Zobaczyliśmy je w Warszawie w ramach Festiwalu Ciało/Umysł (24-25 września 2013) na scenie Teatru Studio. Pięciu tancerzy i jedna tancerka, od samego początku, od wejścia na pustą scenę całkowicie ogołoceni z ubrań, przez godzinę wykonują pod muzykę Chopina forsowne układy choreograficzne, które przypominają siłowy trening akrobatyczny, ale precyzja i czystość wykonania uchylają wrażenie próby i nadają tym działaniom charakter dzieła skończonego. Ruch jest całkowicie sformalizowany, techniczny, asemantyczny, niczego nie naśladuje, pozbawiony stylistycznych nawiązań, nie prowokuje specjalnych skojarzeń; od biedy można chwilami dopatrzeć się inspiracji pewnymi figurami orientalnymi. Te ciała nie wyrażają żadnych emocji, chociaż dużo tu bezpośredniego kontaktu i dotyku; tancerze rzadko patrzą na siebie, z reguły ustawiają się frontalnie do widowni ze wzrokiem skierowanym prosto i daleko w publiczność, w ciemność (w nicość?). Muzyka Chopina na równi ze światłem wydobywa zróżnicowaną rzeźbę ciał, ale bynajmniej nie pozbawia je ciężaru, raz po raz rozlegają się głuche uderzenia stóp o podłogę. Anatomia nie jest niczym maskowana, nie ma tu żadnych niewidocznych zakamarków. Intymne części ciała, które nie poddają się dyscyplinie i świadomej kontroli i które w teatrze (czy balecie) z reguły się zakrywa, tu pozostają na widoku, bez listka figowego, bez depilacji. Léveillé uwalnia ciało z kostiumu i przebrania, pozbawia osłony (przyzwala jedynie na tatuaż). Ustawia w przestrzeni poza wstydem czy bezwstydem. W jakiś trudny do pojęcia, a tym bardziej do opisania sposób przekształca naturalną cielesność w czystą formę. Rzuca wyzwanie zarówno dzisiejszej kulturze „wizażu”, „looku”, „dresskodu”, „photoshopu”, jak i wszelkim utopiom powrotu do natury. Nie potrafimy nic o tych nagich postaciach powiedzieć, mimo że są tak nachalnie obecne. Nawet nie możemy zarzucić nieprzyzwoitości czy skandaliczności. Nie sposób tu mówić ani o „epatowaniu nagością”, ani o nagości „umotywowanej” – dajmy na to alegorycznej, naturalistycznej czy karnawałowej… Z pewnością nie jest to nagość obsceniczna czy pornograficzna, ale i powiedzenie, że jest „aseksualna”, byłoby nadużyciem. To nagość bezprzymiotnikowa, jedyne, co da się o niej orzec, jest bezkompromisowa. A uświadomienie sobie bezradności spojrzenia staje się nieoczekiwaną wartością.

Nagość grupy Xaviera Le Roya oraz nagość tancerzy Daniela Léveillé wydaje się sposobem rezygnacji z tych wszystkich atrybutów, które pozwalają bezpodstawnie dominować nad światem.Paralelny eksperyment sceniczny przeprowadza Xavier Le Roy w przedstawieniu Low pieces, prezentowanym w 2011 roku na Festiwalu Teatralnym w Avignionie, a ostatnio pokazanym w Lublinie podczas Konfrontacji Teatralnych (18 października 2013). O ile jednak tancerze Daniela Léveillé zachowują postawę wyprostowaną, a w ich ruchu dominuje wertykalność (podskoki, ponoszenia), o tyle wykonawcy Low pieces (w pierwotnej wersji Floor pieces) całkowicie eliminują ludzki sposób poruszania się, wszystkie układy rozgrywają „w parterze”, leżąc bezpośrednio na podłodze lub przemieszczając się na czworakach, a ich totalna nagość zatraca ludzki charakter. W kilku odsłonach, które przedziela blackout, demonstrują różne pozaludzkie aktywności: automatyczne (jak się później okaże przy niesłyszalnym dla widzów dźwięku drukarek), botaniczne (efekt poruszanej przez wiatr roślinności), animalne… Największe wrażenie robi właśnie scena zwierzęca. Przez dobrych kilkanaście minut obserwujemy stado dużych kotów. Właśnie tak: widzimy przedstawicieli rodziny kotowatych, a nie homo sapiens. Metamorfoza jest tak pełna, tak sugestywna, że gdy w pewnym momencie nadzy performerzy kocimi ruchami zmierzają w stronę publiczności, na widowni rozlega się jęk przestrachu.

Owszem, „bez ubrania nie ma ani cywilizacji / ani kultury”, ale z cywilizacji i kultury uczyniliśmy gmach ludziej pychy i arogancji wobec pozaludzkich form istnienia. Nagość grupy Xaviera Le Roya oraz nagość tancerzy Daniela Léveillé wydaje się sposobem rezygnacji z tych wszystkich atrybutów, które pozwalają bezpodstawnie dominować nad światem. Oba przedstawienia wyraziście wpisują się w tak żywy dziś nurt krytyki antropocentryzmu, co wcale nie musi oznaczać wycofania się z kultury i ze sztuki, wszak oba spektakle są nadzwyczaj piękne.

Niestety, dwa tygodnie temu prasa doniosła, że „lubelskich radnych kłują w oczy nadzy aktorzy”, co ma motywować obcięcie budżetu na podobne przedsięwzięcia artystyczne. Toteż ostatni akapit adresuję bezpośrednio do Tadeusza Różewicza. Mistrzu! Bardzo bym nie chciał, aby z Pańskiego żartobliwego wiersza-felietonu w „Odrze” uczynili argumentacyjne narzędzie jacykolwiek cenzorzy czy cenzorki.

6-1-2014