AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Fajną sztukę dziś widziałem, cz. 2

Profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktor habilitowany. Teatrolog, kulturoznawca, performatyk, kierownik Zakładu Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autor, redaktor, współredaktor książek z zakresu historii teatru i teatru współczesnego, twórca wielu artykułów opublikowanych w Polsce (m.in. w „Teatrze” i „Dialogu”), a także za granicą.
A A A

We wrześniu zamieściłem w teatralnym.pl tekst odsądzający od czci, wiary i wykształcenia osoby używające słowa „sztuka” dla nazwania spektaklu teatralnego. Nauczono mnie już dawno temu, że „sztuka” to po prostu tekst dramatu, a nie widowisko, choćby nawet oparte na jak najrzetelniejszej inscenizacji dzieła literatury dramatycznej.

Mylenie tych dwóch porządków cofa, moim zdaniem, pojmowanie teatru do czasów sprzed Wielkiej Reformy i mąci w głowach ludzi interesujących się tą dziedziną sztuki, w tym zwłaszcza ludzi młodych. Używając tej „zawczorajszej” terminologii, przyjmują oni nieświadomie definicję teatru jako podrzędnego „półproduktu” literatury, jednej z jej licznych konkretyzacji. Twórcy widowiska teatralnego, w tym zwłaszcza reżyser, stają się w tym momencie wykonawcami zawartej w tekście dramatu inscenizacyjnej wizji dramaturga i można ich oskarżać o „niewierność” będącą skutkiem niezrozumienia bądź celowego wypaczenia tejże wizji. Takie podejście grozi odgrzaniem ostrych dyskusji sprzed dobrych kilku dziesięcioleci, kiedy to reżyserów surowo rozliczano z „wierności” dramaturgowi. Pytanie: kto decydował o tym, jakąż to konkretnie „wizję” inscenizacyjną miał dramaturg, często przecież nie znajdujący się już pośród żywych? Otóż na ogół dramaturgów reprezentowali filolodzy, których specjalnością jest w końcu analiza tekstów. To oni decydowali, czy wizja reżysera jest zgodna z wizją dramaturga, jaką pracowicie dedukowali z tekstu sztuki.

Dziś już nikt rozsądny nie neguje prawa twórców teatralnych spektakli do twórczej interpretacji dramatów. Estetyczna, a także etyczna wartość (słuszność, odpowiedniość) danej inscenizacji jest rozważana, rozstrzygana i oceniana w otwartym dialogu między twórcami, publicznością, organizatorami widowisk tudzież ich sponsorami oraz krytyką. Ostateczny werdykt, jaki przechodzi do historii, zależy nie tylko od artystycznej wartości danego widowiska, lecz także od wyniku „gry o władzę” pomiędzy uczestnikami tego dialogu. Tak to już jest, niestety…

Moje kategoryczne przesłanie brzmi tak: ten, kto używa słowa „sztuka” w odniesieniu do spektaklu, nieświadomie, lecz skutecznie, podważa autonomię teatru wobec literatury. Autonomię, którą ludzie teatru wywalczyli sobie w ciężkich bojach z estetykami, filologami oraz wieloma krytykami. Autonomię wciąż jeszcze, wbrew pozorom, niepewną, nieustabilizowaną, często podważaną.

Spróbuję pokrótce, nie wdając się w nazbyt akademickie rozważania, pokazać, skąd bierze się ten tak mocno utrwalony językowy nawyk. Warto, by ludzie, zwłaszcza młodzi, którzy mówią „szuka” zamiast „przedstawienie”, „spektakl” bądź „widowisko teatralne”, zdali sobie sprawę, do jakiej tradycji się odwołują.

Otóż zaczęło się wszystko od Arystotelesa. Oczywiście nie chcę wielkiemu helleńskiemu filozofowi przypisywać „win” jego egzegetów, faktem jednak jest, że charakterystyczne dla jego epoki pojmowanie przezeń dramatu i teatru, powielone przez tysiące innych autorów w odmiennych warunkach historycznych i kulturowych, mocno wpłynęło na utrwalenie się rozumienia spektaklu teatralnego jako dzieła podrzędnego wobec dramatu. Dzieło literackie było przez nich pojmowane jako swoisty „pierwowzór” dzieła teatralnego.

Pytanie: kto decydował o tym, jakąż to konkretnie „wizję” inscenizacyjną miał dramaturg, często przecież nie znajdujący się już pośród żywych? Arystoteles dzieli tragedię na sześć składników. Pominę pierwsze pięć, żeby nie przynudzać – zainteresowanych odsyłam do Poetyki, najlepiej w wydaniu Biblioteki Narodowej. Przechodzę od razu do ostatniego, szóstego składnika, który Arystoteles określa jako kósmos ópseos („widowisko”, „oprawa sceniczna”). Filozof wspomina o nim na koniec rozdziału VI Poetyki, a czyni to niejako na marginesie swych rozważań, traktując ten właśnie ostatni składnik dość lekceważąco. Pisze o nim mianowicie, że „chociaż ma niewątpliwą moc budzenia afektów, jest elementem najmniej artystycznym i najluźniej związanym z samą sztuką poetycką. Tragedia posiada przecież swą moc oddziaływania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów. Poza tym w przygotowaniu widowiska większą rolę odgrywa sztuka scenografa niż poety”1.

Warto dodać za Henrykiem Podbielskim, że „scenograf” w pojmowaniu Arystotelesa to dosłownie „wykonujący maski i kostiumy”, co wielu wydawcom oraz interpretatorom Poetyki dawało powód do wyrażania sądu, iż rozumienie kósmos ópseos można ograniczyć do wyglądu postaci na scenie.

Musimy, niestety, pominąć tutaj problem, dlaczego Arystoteles tak spostponował teatr, bowiem trzeba by było wykonać długi wykład o pojmowaniu poezji, teatru i w ogóle sztuki w Grecji klasycznej. Kto ciekaw, niech zajrzy do wydania Poetyki w Bibliotece Narodowej lub do Historii estetyki pióra Władysława Tatarkiewicza.

I tak już zostało – helleńscy, hellenistyczni, średniowieczni, renesansowi i późniejsi estetycy powtarzali za geniuszem ze Stagiry jak za panią matką, że wystawiony na scenie teatralny spektakl jest szczególnym wcieleniem napisanego uprzednio dramatu literackiego, że jego ontologiczna charakterystyka jest tożsama z dramatem literackim, różni się zaś odeń w szczegółach, które nie mogą zachwiać relacji podległości teatralnego przedstawienia wobec pierwotnie istniejącego tekstu.

Okresem decydującym dla dzisiejszego, podkreślającego autonomiczność sztuki teatru, rozumienia relacji dramat – teatr stały się ostatnie dziesięciolecia XIX w. i pierwsze dekady XX w. Dokonał się wówczas ciąg istotnych przemian zwany Wielką Reformą Teatru. Zarówno praktycy, jak i teoretycy usankcjonowali wtedy samodzielność widowiska teatralnego, które najpierw miało naśladować (ale i poetyzować) codzienność (inscenizacje dramatów naturalistycznych), a potem stwarzać niezależną, autonomiczną rzeczywistość sceniczną, będącą dziełem już nie tyle autora dramatu i „przenoszącego” ów dramat na scenę reżysera starego typu, ile inscenizatora – „artysty teatru”. Teatr zaczął się oddalać od dramatu, zaczęto nawet przebąkiwać, że dramat jest teatrowi niepotrzebny.

Kolejnym ciągiem rewolucyjnych przemian w sztuce teatru była jego Druga Reforma z lat 60. i 70. XX w. realizowana przez teatry-laboratoria i teatry-wspólnoty. Zajmę się jej dorobkiem w sposób bardziej szczegółowy, jako że jest on dziś stopniowo zapominany, często postponowany, a niektórzy młodzi twórcy teatru nagle wpadają na te same pomysły, co ich „teatralni dziadkowie” sprzed lat, głosząc wszem i wobec, że oto odkryli nowe teatralne Ameryki i nie zdając sobie sprawy, że wyważają dawno już otwarte drzwi.

Otóż znaczną część twórców teatru kontrkultury, alias Drugiej Reformy pchnęło ku reformowaniu teatru przeświadczenie, iż współczesna im zachodnia kultura jest zniewolona przez wszechwładne instytucje. Zniewolone wydawało im się wszystko, co było dobrze umiejscowione i uzasadnione w ramach codzienności, podporządkowanej wymogom zinstytucjonalizowanych struktur społecznych. Ich zdaniem (to bardzo ważne z punktu widzenia moich rozważań) żaden spektakl teatralny nie dział się nigdy poza codziennym społecznym życiem; choćby był nie wiem jak uroczysty i odświętny, zawsze był jego integralną częścią. Teatr mógł zatem, ich zdaniem, stać się laboratorium życia zbiorowego, gdzie „na żywo”, w ramach teatralnej mikrospołeczności złożonej z aktorów i widzów, można było badać i zmieniać normy oraz tendencje rządzące życiem w skali makrospołecznej.

Kontakt widzów z aktorami miał być jak najautentyczniejszy, niezapośredniczony przez żadną instytucję czy autorytet, które mogłyby się wymknąć spod kontroli grupy utworzonej ad hoc dla potrzeb spektaklu. Wymagało to nie tylko radykalnego przekształcenia norm określających role widza i aktora, lecz także równie radykalnej rewizji funkcji pełnionych w ramach widowiska przez teatralną literaturę i przestrzeń.

Skupmy się zatem na roli literatury w ramach owych „teatralnych sytuacji-spotkań”. Otóż spektakl miał być, jak już stwierdziłem, autentycznym, żywym spotkaniem, podczas którego aktorzy (a także niekiedy widzowie) powinni byli mówić bezpośrednio od siebie, swoim własnym tekstem lub tekstem wybranym przez nich z dzieł literackich, z których przesłaniem się utożsamiali. Pośrednictwo autora dramatu i jego dzieła było w tej sytuacji wykluczone, dramat traktowany był bowiem jako instytucja przeszkadzająca mocą swego autorytetu w bezpośrednim komunikowaniu się aktorów z widzami, zawężająca i często fałszująca ową komunikację.

Gdy używamy terminu „sztuka” w odniesieniu do spektaklu teatralnego, cofamy się głęboko w wiek XIX, w czasy sprzed Wielkiej Reformy. Z drugiej strony, jeśli owo spotkanie miało się mieścić jeszcze w ramach „umowy o teatr” (niechby ulotnej i jednorazowej), mówiony przez aktorów tekst musiał być uprzednio przygotowany. Skoro więc miał istnieć przed spektaklem, lecz być możliwie najbardziej osobisty, najlepszym wyjściem okazało się tzw. „pisanie na scenie” podczas prób. Aktor, reżyser, cały zespół teatralny tworzyli lub wybierali w czasie prób (a także poza próbami, w trakcie tworzenia spektaklu) teksty jak najdoskonalej sprzęgnięte z osobistymi zapatrywaniami i przeżyciami wykonawcy. Wykształcono wiele technik „pisania na scenie”. W ten sposób powstały najsłynniejsze „spektakle-spotkania” lat 60. XX w. – Apocalypsis cum Figuris Teatru Laboratorium Grotowskiego, Misteria i mniejsze kawałki i Paradise Now! The Living Theatre, Wołanie ludu o mięso i Pożegnanie z matką Bread and Puppet Theatre, Wąż i Stacja końcowa The Open Theatre i wiele, wiele innych. „Pisanie na scenie” jest uprawiane do dziś i choć nie upowszechniło się aż tak, jak mieli nadzieję jego kontrkulturowi propagatorzy, nie sposób dziś stwierdzić, że jest ono w historii teatru drogą wiodącą na manowce.

Tak oto teatr Drugiej Reformy oderwał się ostatecznie od „literackich pierwowzorów” teatralnego widowiska, uzyskując pełną autonomię w ramach kultury artystycznej XX wieku.

Niestety, w ślad za dokonaniami twórców Wielkiej i Drugiej Reformy nie szła dostatecznie szybko refleksja o teatrze, która – generalnie rzecz ujmując – długo nie mogła się oderwać od sugestywnych wywodów Arystotelesa. Przykładem takiego ujęcia przedstawienia teatralnego może być niezwykle popularna i wpływowa teoria widowiska teatralnego sformułowana w latach 30., a więc już u schyłku Wielkiej Reformy Teatru, przez wielkiego polskiego estetyka, Romana Ingardena w jego rozprawie O dziele literackim. Ingarden ujmuje tu spektakl jako „specjalny wypadek estetycznej konkretyzacji dzieła literackiego (który nota bene stanowi już jego graniczny wypadek)”. „Graniczność” spektaklu teatralnego, jego hybrydalne istnienie jako pewnej odmiany konkretyzacji dzieła literackiego wynika z następującego założenia Ingardena: „Biorę pod uwagę jedynie poznawanie (…) dzieła literackiego, które (…) dokonało się w milczącym i samotnym czytaniu, tzn. bez porozumiewania się słowem czy pismem z innymi czytelnikami”2.

(Oczywiście pamiętam to, co o Ingardenie pisał Tomasz Kubikowski: dotarł on do fragmentów pism tego filozofa, w których doszło do głosu znacznie bardziej wyważone pojmowanie dzieła teatralnego. Jednak w świadomości uczonych, przynajmniej w Polsce, dominują te wyżej cytowane fragmenty Studiów z estetyki i to one reprezentują poglądy Ingardena na teatr. Wystarczy choćby zajrzeć do dwóch książek teoretycznych Jerzego Adamskiego, by się o tym dowodnie przekonać)3.

Z kolei współczesny Ingardenowi filolog, Juliusz Kleiner wysunął w 1948 roku tezę o teatralnej specyfice dramatu, która czyni zeń byt sytuujący go poza literaturą. „Dramat nie jest budowaniem konstrukcji słownych, sugerujących pewne zespoły przedstawień, lecz jest kształtowaniem rzeczywistości teatralnej. (…) Zasadniczo dzieło, które stworzył dramaturg, jest tworem teatralnym, a zadaniem teatru jest zrealizowanie zamierzonych przez autora walorów teatralnych i wybranie spośród różnych realizacji możliwych tej, która zawartości dzieła odpowie najpełniej i najwierniej. (…) Niewątpliwie teatr współczesny zna doskonałe inscenizacje będące zupełnym przetworzeniem dzieła danego w tekście i będące nieraz wielkimi kreacjami artystycznymi, imponował nimi wielokrotnie Leon Schiller. Ale nie jest to zjawisko normalne”4 .

W ten oto sposób filolog, zdecydowanie wartościując teatralne dokonania (dzieląc je na „normalne” i „nienormalne”), rezerwował sobie po cichu prawo do oceniania przedstawień względem ich „pełnej i wiernej” realizacji „zamierzonych” przez dramaturga „walorów teatralnych”. Co w zaproponowanym przez Kleinera rozumieniu teatru i dramatu począć z Zorzami (1919) i Rewizorem (1926) Meyerholda? Co począć ze Zdobyciem Pałacu Zimowego (1920) Jewreinowa i teatrem politycznym Piscatora z lat 20.? Czy to też byłyby „zjawiska nienormalne”? W takim razie granice tej „nienormalności” zaczęłyby się niebezpiecznie rozszerzać. „Nienormalne” okazałyby się bowiem nie tylko wszystkie autorskie inscenizacje dramatów odchodzące od teatralnego kanonu epoki (Meyerhold czy wspomniany przez Kleinera Schiller), podejrzane byłyby także montaże poezji oraz adaptacje epiki, popularne już w wieku XIX, kreowane z upodobaniem choćby przez André Antoine’a w Théâtre Libre (1887-1996) czy Paula Forta w Théâtre d’Art (1890-1892).

Tak więc gdy używamy terminu „sztuka” w odniesieniu do spektaklu teatralnego, cofamy się głęboko w wiek XIX, w czasy sprzed Wielkiej Reformy. W dodatku pomijamy wiele teatralnych konwencji dziewiętnastowiecznego widowiska, które też wymykają się filologicznej koncepcji zakładającej, że teatr jest epifenomenem literatury. Wspomnę tu choćby wielką inscenizację romantyczną, której główni sprawcy – dekoratorzy i maszyniści traktowali literaturę jako surowiec do (brutalnej czasem) obróbki, mający dać pretekst do widowiskowej feerii zmieniających się dekoracji. A jeśli cofniemy się dalej w pomroki dziejów, to cóż poczniemy z commedią dell’arte? Z misterium średniowiecznym? Zgodni będziemy w całości li tylko z klasycystyczną koncepcją teatru, która odbija się jeszcze dziś głośną czkawką francuskim teoretykom.

Następnym razem napiszę o niepotrzebnym zamęcie wywołanym przez „teatralną teorię teatru” Stefanii Skwarczyńskiej i ostatecznie podsumuję rozprawę ze „sztuką”, która podszywa się pod spektakl.

15-1-2014

1 Arystoteles, Poetyka; przeł. i oprac. Henryk Podbielski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1983, „Biblioteka Narodowa”, s. 17-22.
2 Roman Ingarden, Studia z estetyki, T. 3, Warszawa 1970, s. 219, 10.
3 Tomasz Kubikowski, Siedem bytów teatralnych, Warszawa 1994.
Jerzy Adamski, Obrona teatru dramatycznego, Kraków 1986.
Jerzy Adamski, Wstęp do teatrologii, Warszawa 1996.
4 Juliusz Kleiner, Istota utworu dramatycznego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, red. Janusz Degler. T. 1, Wrocław 1976, s. 47. Pierwodruk: „Teatr” 1948, nr 24.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: