K/115: Koncert
1.
Po premierze (A)polonii Warlikowski powtarzał w wielu wywiadach, że po II wojnie światowej na ruinach Warszawy powinien odbyć się koncert dla tych którzy przeżyli, powrócili do domu, którego nie już ma, ale mimo to mają siłę żyć dalej. Sądy norymberskie, wiersze o wojnie, świadectwa, pamiętniki, reporterskie relacje nawet apele „Nigdy więcej!” – owszem, ale po tym, co się wydarzyło, nie można było zrobić nic więcej w przestrzeni sztuki. Przynajmniej od razu. „Zaraz po” jesteśmy bezradni, nic nie rozumiemy – deklarował reżyser Ani tego, co mogło być w głowie katów, ani tego, co czuje ofiara. Co się naprawdę wydarzyło? Przez co przeszliśmy? Więc tylko muzyka. Muzyka w ruinach, muzyka na trupie świata. Odurzy, ukoi, zaleczy rany. Ocali. W postawionym z boku sceny szklanym tunelu, pokoju do podglądania instalował się zespół z Renate Jett. Schodzili się aktorzy (postaci? duchy?) siadali na podłodze, przylepiali do ścian i sprzętów. Kołysali do rytmu. A Renate im śpiewała. To była muzyka inspirowana brzmieniami islandzkiej grupy Sigur Rós, bo Warlikowski słuchał jej wtedy namiętnie. Dziwne, przyduszone i zarazem świdrujące serce słodkie dźwięki, niepasujące do miejsca, gdzie przed chwilą doszło do zderzenia wizji tragizmu z mitu i greckich amfiteatrów z tą, którą ucieleśnił Holokaust. Koncert pamięci i obecności, który w jakimś przejmującym akcie emocjonalnej bezradności postulował Warlikowski, długo nie mógł mi wyjść z głowy. Wiadomo, że to byłaby czysta utopia, reżyser popełniał świadomy anachronizm, bo to tak, jakby postawić Woodstock obok Auschwitz. Zastanawiałem się, jaką muzykę można by wtedy zagrać. Wiązankę hitów z tamtych lat: Ostatnia niedziela, Miłość ci wszystko wybaczy, Lili Marlen, Dawaj, zakurim? A może repertuar klasyczny: pasje Bacha, Stabat mater Dvořaka. Wtedy skończyłoby się na wspólnym szlochu tysięcy słuchaczy. Więc pewnie postawiono by na Orkiestrę Glenna Millera.
Uwierzyłem intuicji Warlikowskiego i nie podważałem wiary, że taki koncert rzeczywiście mógł być jakąś szansą. Dla żywych i umarłych.
Zapomniałem, że nie ma zdarzeń czystych. Nigdy nie było.
2.
5 maja w odbitym miesiąc wcześniej z rąk dżihadystów starożytnym mieście odbył się koncert Modlitwa za Palmyrę. Muzyka ożywia starożytne mury. Sukces syryjskiej armii rządowej nie byłby możliwy bez wsparcia rosyjskiego lotnictwa i zapewne oddziałów komandosów. Putin postanowił to wykorzystać propagandowo. Palmyra, która przez ostatni rok była symbolem barbarzyństwa ISIS – islamiści wysadzali kolejne zabytki, posągi i świątynie, organizowali krwawe spektakle, spędzając do antycznego teatru na egzekucje żołnierzy Sadata mężczyzn i chłopców z pobliskich domów – została teraz scenerią innego, tym razem muzycznego widowiska. Do ledwie ostygłych ruin zwieziono muzyków z petersburskiej orkiestry symfonicznej działającej przy Teatrze Maryjskim. Dyrygent Walerij Giergijew wybrał repertuar – Bach, Prokofiew i Szczedrin. Koncert transmitowała rosyjska telewizja. Ubrani na czarno instrumentaliści zasiedli na podium zbudowanym pośrodku antycznej orchestry. Na widowni było podobno ze czterysta osób. Z telewizyjnej relacji zapamiętałem rosyjskich żołnierzy kilku formacji, jakąś grupę syryjskich oficjeli i poborowych. Operator namiętnie pokazywał kilkuletnie dziewczynki w narodowych strojach, siedzące na kolanach ojców. Skrzypek grał partię solową na stojąco przy mikrofonie, ale miał na głowie białą czapeczkę z daszkiem: pewnie słońce było zbyt mocne. Wirtuozerii muzyki towarzyszyła perfekcja telewizyjnego obrazu. Nad teatrem i ruinami latał dron z kamerą. Efektowne ujęcia krajobrazu – pustynia, kolumnady, niebo – zapierały dech w piersiach. Wszystkie kadry były podporządkowane dominującej sepii: piasek był żółty, mundury – maskujące, marmury frons skene stare i marmurowe. To powszechne wszechogarniające piękno miało przykryć i unieważnić wszystkie akty terroru, jakich dokonano w tym mieście, na tej antycznej scenie. Na żywo z Soczi przemówił Władimir Putin, mówił, że „koncert to akt nadzwyczajnego humanizmu, że to hołd pamięci ofiar wojny z terroryzmem”. A ja myślałem o śladach krwi rozstrzelanych żołnierzy Sadata na orchestrze, które pewnie przysypano świeżym piaskiem, zasłonięto konstrukcją podium. O tym, że muzycy z Teatru Maryjskiego, którym Putin dziękował za odwagę zagrania koncertu w Syrii, być może nie mieli wyboru, musieli polecieć, zarobili pieniądze, nie stracili pracy. Czy żyją jeszcze chłopcy, których Państwo Islamskie przebrało w wojskowe uniformy i kazało strzelać w teatrze jeńcom w tył głowy?
Kiedy chcemy coś oczyścić, polewamy to miejsce, obiekt, ciało wodą. Starożytni Grecy wierzyli też w moc oczyszczającą ognia. „Żagwią oczyść pałac!” – woła do króla Taurydy kapłanka Ifigenia, wmawiając mu, że świątynię Artemidy zbrukała sama obecność obcych, skazanych na śmierć na ołtarzu rozbitków. I teraz trzeba obejść wszystkie pomieszczenia ze świętą pochodnią. Okadzić ją dymem.
Żeby naprawdę oczyścić starożytną Palmyrę, trzeba byłoby zatopić ruiny pod wodą i oglądać je tak, jak dziś zwiedza się zatopiony port aleksandryjski. W podwodnej ciszy, zza okularów nurków, zza szyb batyskafów. Albo podpalić – przesunąć przez miasto ścianę płomieni. Widziałem dekadę temu, jak archeolodzy tureccy dobierali się do ruin Laodycei. Podpalili porosłe krzakami wzgórza ruin. Po kilku dniach weszli na pogorzelisko. Góra naprzeciw Hierapolis stała się częścią księżycowego krajobrazu – kratery, kamienie, piach. Dopiero wtedy zaczęli kopać i wpuścili tu ludzi.
Wiem, że muzyka antyczna pełniła specyficzną rolę w rytuałach oczyszczenia w starożytnej Grecji. Istniały pieśni hiliacyjne, czyli uzdrawiające. Tomasz Rodowicz z Chorei i Maciej Rychły z Orkiestry Antycznej opowiedzieliby o tym więcej.
Nie wierzę w symboliczne oczyszczenie Palmyry muzyką. Nie wierzę, że muzyka może oczyścić, ocalić, przywrócić do życia. Może tamta, grecka, zaginiona muzyka tak. Nasza – nie. Nie będzie żadnego „przebudzenia wiosny” w Palmyrze.
Podczas koncertu w antycznym teatrze muzyka, którą przywieźli i odegrali Rosjanie, była kłamstwem, ukrywała kolejne zło, co z tego, że mniejsze. Jeden z angielskich dyplomatów nazwał antyczną operację rosyjskiej propagandy przerabianiem muzyki na broń: „Putin is weaponising music”.
3.
Motyw złej muzyki, muzyki, do której przylepia się zło, muzyki, która od pewnego momentu kojarzy się tylko ze złem, jest jednym z głównych tematów monodramu Wiolety Komar. Spektakl nazywa się Diva. Powstał dobrych kilka lat temu w Słupsku, w słynnym „Rondzie”, czyli fabryce genialnych monodramów, powstających pod opieką Stanisława Miedziewskiego. Komar objechała z nim wszystkie największe festiwale jednego aktora na świecie, zawsze wygrywała. W Polsce Diva funkcjonuje jakby w drugim obiegu, zapraszana, nagradzana, ale jednak nieopisana. Widziałem ją w lutym w Horyńcu Zdroju. Tekst napisała Magdalena Gauer, Miedziewski i Komar przerobili go gruntownie, pobrudzili, pocięli, wyostrzyli. Na scenie wyłania się kobieta w białym stroju baletnicy. Twarz-maska, dwie, trzy pozycje stóp, balet rąk, wektory spojrzeń. I głos, który nie próbuje śpiewać, ale opowiada historię życia, wędruje po tematach, pędzi za skojarzeniem, miesza perspektywy czasowe i epoki. Należy do Nory Sedler, fikcyjnej diwy operowej, absolutnie genialnej, podziwianej, oklaskiwanej. No ale Żydówki. Wybucha wojna, Sedler trafia do łódzkiego Litzmannstadt, potem do obozu. Jest piękna, jeszcze niedawno kochali się w niej prominentni naziści. I teraz ciało i głos pozwalają jej ocaleć. Śpiewa w obozie, jest obiektem seksualnych perwersji swego opiekuna i innych Niemców. Zagłada w opowieści Sedler przybiera formę burdelu pełnego splątanych nagich kobiecych ciał, na których używają sobie gestapowcy, układają je w sterty, obracają we wszystkie strony. Z gramofonów dobiega najpiękniejsza muzyka operowa. Ale najczęściej eksploatowane kobiety – śpiewaczki – muszą same śpiewać. Cięcie. Sedler wiele lat po wojnie dalej koncertuje, wygłasza filipiki przeciwko nowoczesnym formom operowym, podważa sam sens muzyki. Na pytanie dziennikarza odpowiada, że nienawidzi wykonywanych przez siebie arii. Jej śpiew jest zemstą i zadośćuczynieniem, karą i autotorturą. W jednej z migawek pojawia się młody kompozytor, który chce napisać dla niej operę, zafascynowany jej głosem, urodą, dojrzałością i niezależnością, niepodległością wobec muzyki. Nazywa się Nowikowski. Sedler wie, że to jej syn, oddany na wychowanie łódzkiej rodzinie. Jego ojcem musiał być któryś z jej nazistowskich oprawców. Na chwilę nad historią Nory pojawia się odbicie mitu Edypa i Jokasty, ale tylko na chwilę. Żydowska Jokasta odmawia miłości, przełomowa opera nie powstanie, Nowikowski nie pozna, kim jest. Przemilczenie i zaniechanie też może być rodzajem ocalenia, bo Sedler nie wierzy w ocalenie przez muzykę. W monodramie Wiolety Komar ani razu nie wpadamy w pułapkę sentymentalizmu. Za dużo tu cynicznych wolt i zwykłej bezradności pamięci. Gdyby taka śpiewaczka istniała naprawdę, spektakl musiałby przybrać formę testimonialu, tu jednak mamy do czynienia z postacią-syntezą losów żydowskich artystów podczas Zagłady.
Wioleta Komar przez prawie godzinę stoi w jednym punkcie jak porcelanowa laleczka na torcie, figurka na pudełku z pozytywką, ludzik na obracającej się płycie gramofonowej… Stoi, jakby stopy miała przyśrubowane, jakby była kolumną podtrzymująca niewidzialny dach przeszłości. To tancerka, która nie tańczy. Śpiewaczka, która nie śpiewa. Piekielna muzyka, a raczej muzyka, która rozbrzmiewała w piekle, jest dalej w jej ciele. I teraz aktorka robi wszystko, żeby te dźwięki nie mogły się z niej uwolnić, żeby zostały wyłącznie przerobione na słowa. Słowa są do zniesienia, muzyka nie. Oddech, gest, intonacja, drgnienie ciała Komar są częścią perfekcyjnie zapisanej partytury. Ręce Wiolety Komar wyglądają raz jak pięciolinie, raz jak karabiny, kojarzą się ze wskazówkami zegara, które biegną po tarczy, lub z pałeczką dyrygenta. Nic w opowieści o życiu Sedler nie przebiega po kolei, po kolei jest tylko rola, jedna z najbardziej niezwykłych wirtuozerskich, jakie widziałem w ostatnich latach. Rola zrodzona z muzyki, ale przeciwko muzyce.
4.
Eimuntas Nekrošius zagrał kiedyś w krótkometrażowym filmie Šarunasa Bartasa pod tytułem Korytarz. To był film bez słów i bez muzyki. Z dźwiękami tła, hałasem ulicy, strzępami okrzyków. Bartas umieścił Nekrošiusa i parę młodych aktorów, grających trzynastoletniego syna i osiemnastoletnią córkę milczącego bohatera, w kluczowym dla historii Litwy okresie 1990-1991. Za oknami rewolucja, a litewski reżyser, nawet nieudający, że przed kamerą tworzy kogoś innego niż on sam, siedzi zamknięty w pokoju, pali papierosy, wdmuchuje dym w lufę strzelby myśliwskiej. Nie ma w domu naboi, ma tylko lufę i fajki. Na coś czeka. Czegoś się spodziewa. Ogląda dym, jakby zdumiony, że przeleciał przez lufę. I bardzo się boi. O dzieci, które są gdzieś na mieście, może na demonstracji, może w tłumie rówieśników, może właśnie poznają smak wolności i zagrożenia. Może już ktoś zrobił im krzywdę. Nekrošius i Bartas przywoływali w ten sposób legendarną depresję i niemoc twórczą, jaka dotknęła reżysera w latach 1988-1992. Cztery lata bez premiery. Zaczęte i nieskończone spektakle. Wielomiesięczne próby, wielogodzinne milczenie na próbach. Po latach od tych zdarzeń Nekrošius nie tłumaczył swojego rozprzężenia chorobą, rozumiał je raczej jako fizyczny, paraliżujący lęk przed Historią. Na jego oczach kończyła się jedna epoka. Świat, jaki znał, rzeczywistość, w której umiał się poruszać, w której wiedział, do czego jest potrzebny artysta, znikała dzień po dniu. Zaczynało się coś nowego, może pięknego, może strasznego. Kim będzie w nim człowiek taki jak on? Nekrošius nie miał wtedy jeszcze czterdziestu lat, jego synowie byli mali, świat przyspieszył, a on siedział w domu, bał się Historii. Długo nie rozumiałem tego stanu, tej dziwnej paniki, która dopadła reżysera. A teraz złapałem się na myśli, że chyba boję się tak samo.
Papierosowy dym w lufie nienabitej strzelby jest jeszcze bardziej muzyką.
27-07-2016
