AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/148: O gwiazdach. Chyba

Garderobiany, reż. Adam Sajnuk
Teatr Narodowy
Fot. Tomasz Urbanek / East News  

1.
Nie kończy się smutny serial z Cezarym Morawskim w roli głównej. Nie mam siły komentować ruchu wojewody dolnośląskiego zawieszającego decyzję marszałka. Nie rozumiem gry Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, bo chyba mogłoby się dogadać z organizatorem w sprawie rozsądnego szefa dla Teatru Polskiego. W obecnej sytuacji zespół, czyli obie jego skonfliktowane części, jest najprawdopodobniej w stanie zaakceptować każdego poza Morawskim. Upór ministra Glińskiego broniącego de facto skompromitowanego i nie potrafiącego samodzielnie rozwiązać konfliktu w teatrze dyrektora jest już czystym działaniem na szkodę palcówki. Błyskawiczne weto wojewody doprowadziło do sytuacji, w której naprawdę nie wiem, który z dyrektorów Teatru Polskiego jest teraz legalnie powołany. Być może czeka nas kolejne kilka miesięcy w stanie pata. Może samorządowcy powinni zdecydować się na ruch drastyczny, czyli rozwiązanie podległej im instytucji i powołanie w jej miejsce nowego tworu z jednoczesnym wypowiedzeniem umowy Ministerstwu o współprowadzenie placówki. Na co komu pieniądze ministerialne, skoro teatr stoi, PR ma straszny, szambo się wylewa, a aktorzy poszli w Polskę i już się nie zejdą? Chyba czasem lepiej coś rozwalić do końca, ale po swojemu, a nie w cudzej grze.

Chyba.

2.
Jeszcze o Wrocławiu. Bodaj w artykule Jacka Tomczuka w „Newsweeku” przeczytałem o jednej z akcji protestującego zespołu Teatru Polskiego przeciwko Morawskiemu i jego repertuarowi. Otóż była dramaturg teatru i wiceszefowa „Notatnika Teatralnego”, Marzena Sadocha, weszła na scenę po jednym z kupionych na komercyjnym rynku przedstawień firmowanych przez znienawidzoną dyrekcję i powiedziała, że „Teatr Polski po tej premierze osiągnął dno”. Lubię i cenię Marzenę – za jej pisanie, sztuki, pracę w teatrze. Bałbym się tak wejść i wypowiedzieć przykre i chyba agresywne słowa w obecności kłaniającego się aktora, zaprzyjaźnionej z Morawskim widowni. Ba, bałbym się wejść i powiedzieć nawet coś miłego. Marzena weszła. Z jednej strony słusznie, bo było to przypominanie, że kolaboracja ze złym dyrektorem niszczącym repertuar to zbrodnia środowiskowa i nic tego aktora, reżysera nie tłumaczy. Jak nic nie tłumaczy Rafała Węgrzyniaka, czasowego kierownika literackiego Polskiego czy Bartka Wyszomirskiego, reżysera Mirandoliny. Z drugiej jednak strony Marzena przeciera szlak innym adwersarzom wszystkich polskich dyrekcji. Wiem, że wypowiedź o mizerii artystycznej i repertuarowej nowej dyrekcji zamieszczona w prasie czy w Internecie nie miałaby takiej siły oddziaływania, ale wciąż mam blokadę przed środkami ostatecznymi. Wejście na scenę Marzeny, było nie było cywila, to odpalenie bomby atomowej. Pokazanie, że wolno zrobić coś takiego, coś, co było dotąd niewyobrażalne. Niewiele różni się to od prawicowych okrzyków „Hańba! Wstyd!” na krakowskim Do Damaszku Jana Klaty. A co jeśli gest Marzeny powtarzać będą teraz różne oszołomy z tamtej strony ideowego sporu? A co jak wskakiwanie na scenę wejdzie w krew takiemu na przykład Maciejowi Stroińskiemu, który, jak wiemy, zrobi everything dla lansu i fejmu? Mam nadzieję, że Marzena rozważyła wszystkie za i przeciw.

W najbardziej przyjaznej interpretacji można akcję Marzeny zestawić co najwyżej z gołą pupą Joanny Szczepkowskiej protestującej po oklaskach na premierze Krystiana Lupy przeciw jego metodom pracy. Wierzyłem, że scena jest w pewnym sensie święta, podczas premiery bywa azylem dla artysty, że póki jest na niej, nic mu ze strony widzów, przeciwników nie grozi. My możemy się zemścić na nim, dopiero pisząc lub nie chodząc na kolejne wykonania. Marzena bawi się w słuszny terroryzm, który, poza tym że jest czyniony z dobrych pobudek, pozostaje jednak bardzo dwuznaczny moralnie. Rozumiem, że aktorzy i pracownicy z Teatru Polskiego są pod murem, że walczą o życie i idee, że gdyby nie ich determinacja, Cezary Morawski zrobiłby z podległych mu scen badziew totalny, ale wierzę, że są rzeczy, których mimo wszystko nie warto robić. ONR pod warszawskim Powszechnym i Marzena na scenie Polskiego mogą być interpretowane jako dwa identyczne ekstremizmy, a przecież nie są identyczne. Chodzi mi o to, żeby walczyć ładnie. Póki się da, a nawet jeszcze dłużej. Chyba że się nie da.

3.
Dowiedziałem się właśnie, że Księżniczka na opak wywrócona Calderona/Rymkiewicza w reżyserii Remigiusza Brzyka nie pojedzie na łódzki festiwal szkół teatralnych. Nie wiem, czy stanie się tak z powodów artystycznych, czy przez kłopoty z licencją od poety. Nie mówię, że to błąd. Mówię: szkoda. Polubiłem ten spektakl. Byłem na nim dwa razy. Podoba mi się duet Żileta/Perote, czyli Dominika Feiglewicz i Jan Niemczyk. Przebrani jak wszyscy aktorzy w ogrodnicze spodnie, umorusani ziemią i melodyjnie szarpiący rytm wiersza. Przekomarzają się jak znudzeni sobą małżonkowie, choć od pary studentów bije energia, pragnienie i siła. Zamiast siebie uwodzą widzów z pierwszych rzędów.

Niemczyk gra głupca i ciamajdę, ale to raczej kostium, za którym schował się pewien spryciarz, żeby mieć w życiu i z kobietami święty spokój. Żileta Feiglewicz balansuje między kilkoma poziomami fikcji i udania. Przebrana w błękitną suknię księżniczki staje się księżniczką, gra rolę albo własne wyobrażenie o księżniczce. Nie wie, czy jest we śnie czy w grze o śnie. Perotte mówi o niej, że jest brzydka i gruba. Dwór chłoszcze ją wyzwiskami i przytykami do jej manier i cery. A przecież my, na widowni, widzimy piękną, młodą dziewczynę. I Żileta też siebie taką widzi. Nie rozumie, skąd ta niechęć, obrzydzenie, epitety. Feiglewicz gra prawdę ciała i czysty instynkt – jej Żileta poszukuje piękna, bo czuje się jego częścią. Przebudzenie w roli Diany jest wyrównaniem niesprawiedliwości spektaklu, przymusu obsadzenia wbrew warunkom. Zwykle tę rolę grają tak zwane aktorki charakterystyczne, nie amantki – komediantki, a nie tragiczki. I wtedy to, co spotyka Żiletę – pomylenie osób, utożsamienie z księżniczką – powinno śmieszyć. Cóż bardziej dowcipnego od chłopki i służącej udającej dobre maniery, klasę i pańskość. Feiglewicz jest poza tym emploi. Bywa raz zabawna, raz subtelna; absurdalna i przejmująco zraniona. Kiedy trzeba wybuchnie w niej zalotność, innym razem pulsuje po ciele dziewczęca zwyczajność. To silna, trzeźwo myśląca osoba, która jako jedyna w scenicznej konwencji i wbrew tekstowi Calderona/Rymkiewicza postrzega siebie taką, jaka jest. Nie gra głupiej i brzydkiej. Wie, że jest mądra i atrakcyjna. Więc jeśli jestem piękna – myśli Żileta – a jestem, oni kłamią, wmawiając mi brzydotę. Ja mam rację, nie oni. W takim razie mam rację także wtedy, kiedy mówię, że to nie sen, a jawa, kiedy to jest moja gra, a nie ich. Żileta Feiglewicz wypowiada wojnę teatrowi w spektaklu Brzyka. Podważa fundament intrygi. Przebierając się za Dianę, odsłania własną istotę. I to nie jest już opowieść o pułapkach umowności, a zanegowanie umowności każdego teatru. Konwencja kłamie, tekst kłamie, sytuacja kłamie. Prawdą jest ciało Żilety, suknia Żilety, to, co w głowie Żilety. I jest trochę tak, jakby od połowy spektaklu to Żileta konstruowała sceniczny świat, zmieniała sens brzydoty, formę narzuconej jej naiwności. To świat jest głupi. Żileta widzi go naprawdę.

Widzowie spektaklu Brzyka wpadają w uskok między fabułą a jej reżyserią, interpretacją sytuacji. Poniewierana bohaterka zostaje odarta z niebieskiej sukni, woła, żeby jej nie zabierać, bo czym bez niej jest, była, może być. I wtedy znika teatr, kończy się spektakl. Wyszliśmy z dziewczyny, z jej ciała i świadomości i nie zostało nam nic poza rytmem skargi w głowie. Żileta przegrywa w sztuce, ale jej teatr przezwycięża ten inny, zły, wykluczający, operujący poniżeniem. Chyba zwycięża, bo jak zwykle u Brzyka finał zatruwa sam siebie niepewnością.

4.
Są w zakazanych strefach dark Internet takie strony, jak ta Jacka Zembrzuskiego Do źródeł płynie się tylko z prądem, czy jakoś tak – cytowanie dokładnych tytułów dzieł i projektów nigdy nie było moją mocną stroną. Od kilku miesięcy Jacek snuje tam swoje wizje Narodowego Starego Teatru. Przygotował program na trzy sezony, rozdaje role, zaprasza reżyserów do współpracy. Wszystko z myślą o konkursie na dyrektora krakowskiej sceny, którego rozstrzygnięcie poznamy chyba 9 maja. Skoro istnieje Teatr Polski w Podziemiu może istnieć też Narodowy Stary Teatr w Snach, czyli Najlepszy Teatr Świata. Wszedłem tam wczoraj, żeby poczytać i wsiąkłem na 4 godziny. Jacek planuje 36 realizacji w 3 sezony na 3 scenach Starego. W pierwszym sezonie sam podpisze 3 duże spektakle, między innymi Biesy i Bezkrólewie Tomczyka. Nową dyrekcję otworzy Nie-boska komedia Doroty Latour, dokumentalistki od 20 lat nie pracującej w zawodzie reżysera teatralnego. Z Operetką w 2019 roku zmierzy się Włodzimierz Staniewski, z Tangiem – Zbigniew Rybczyński. Ponoć domówiony jest Antoni Libera, Anna Wieczur-Bluszcz i Horovitz. W kolejce czeka kilkunastu debiutantów i Andrzej Pawłowski. Jacek zna już datę premiery Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego – 11 listopada o godzinie 19.00. W stulecie polskiej niepodległości. Sprawdziłem: to będzie niedziela.

Mówię bez ironii (!), że pięknie się o tym czyta. Plany, marzenia, wizje – trochę jak w programie komputerowym FIFA Manager, gdzie można sobie złożyć najlepszą drużynę klubową i wystartować najpierw w lokalnych rozgrywkach, a potem w lidze mistrzów. Jako że wyniki konkursu są nieprzewidywalne i nie wiadomo, czy ministerstwo upokorzy Klatę, czy mu wybaczy, niech ten Stary ze Snów Jacka trwa sobie na blogu Zembrzuskiego jak najdłużej. A może już 9 maja stanie się rzeczywistością. Przy tej władzy nigdy nic nie wiadomo. Może Piotr Tomaszuk i Jakub Moroz naprawdę dadzą Jackowi tę dyrekcję. Jako że jestem istotą empatyczną, która zawsze trzyma ze słabszymi, nie martwi mnie los Klaty po ewentualnej utracie dyrekcji ani zawiedzione nadzieje Pawła Miśkiewicza, Marka Mikosa, Adama Sroki, Jana Polewki. Martwi mnie Jacek Zembrzuski. Marzenie o Starym jest marzeniem terminalnym. W skali krajowej o niczym więcej w sensie prestiżowym marzyć nie można, bo dyrekcja warszawskiego Narodowego jest poza zasięgiem zwykłych śmiertelników. Dalej niż do Starego nie może pójść reżyser-profesjonalista. No więc co będzie, jak Zembrzuski z Maciejem Pawlickim jednak Starego nie dostaną? A może dostanie Pawlicki, a Zembrzuskiego wykolegują? Ból, żal i rozczarowanie będą niewyobrażalne. Co można zrobić z takimi pokładami resentymentu?

Wyobraźnia podpowiada mi Jacka jako szahida wysadzającego się w ministerstwie. Widzę go, jak idzie na czele antyrządowych demonstracji, jak ujawnia w Internecie kwity na ministerstwo. Przestrzegam Piotra Glińskiego i Wandę Zwinogrodzką przed skutkami zawiedzionej miłości. Są sympatycy, których zawieść nie można, których entuzjazm, nadzieje i plany muszą znaleźć ujście, bo inaczej skończy się świat. Przyzwyczaiłem się do obecności Zembrzuskiego w przestrzeni publicznej, lubię go i proszę mi Jacka nie odbierać. Nie wiem, co się stanie, gdy on nie dostanie Starego i mówię to na serio zatroskany. Gdyby jednak stało się najgorsze, chciałbym, by Zembrzuski dalej prowadził swój projekt internetowy – Najlepszy Teatr Świata. Umawiał kolejnych reżyserów, angażował aktorów, opisywał odbyte premiery i reakcję widowni. Walczył z malkontentami. Można by go nawet za to odznaczyć państwowym orderem. Jak pisał Herbert – najpiękniejszy jest przedmiot, który nie istnieje, którego nie ma, choć mógłby być. Oniryczny Stary Teatr, gmach przy Jagiellońskiej wzniesiony w snach i marzeniach to projekt unikalny na skalę światową. Potencjalność to wszak najważniejsze polskie złoże naturalne, skarb narodowy. Zafiksowany na alternatywnej wizji Starego, Jacek Zembrzuski byłby godnym kontynuatorem dyrekcji Teatru Snów z dramatu Jerzego Szaniawskiego. Chyba że jednak tę prawdziwą dyrekcję obejmie.

5.
Tyle się naczytałem i nasłuchałem, że Garderobiany z Narodowego to bardzo złe przedstawienie; że Gajos sobie, Englert sobie, a wszyscy przeciwko Sajnukowi; że scenografia brzydka, nad akcją wisi gwiazdorski cudzysłów, a rozpoznanie kondycji środowiska teatralnego z pomocą sztuki autotematycznej dość jednak letnie; że to zbyt komercyjne jak na Narodowy, a byłoby jak znalazł w Polonii…; że reżyser dostał w kość od aktorów; że wyreżyserował może z czterdzieści procent tego, co chciał… No i że trzeba było obsadzić odwrotnie – że Englert powinien grać Garderobianego, a Gajos – mistrza/dyrektora (celowo nie odmieniam tego harwoodowskiego Sir i szukam synonimów, bo wybaczcie, ale nie przejdzie mi przez klawiaturę, że gra się w tym spektaklu rolę „Sera”).
 
Obejrzałem przedstawienie w Łodzi na Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych i myślę sobie: czy my aby nie przesadzamy? Mimo kilku wad Garderobiany z Narodowego to kawał solidnego teatru z kilkoma dobrymi rolami epizodycznymi, z frapującym zderzeniem dwóch wielkich osobowości aktorskich, z niegłupią tezą. Przymierzanie tej realizacji do legendarnego spektaklu z Pszoniakiem i Zapasiewiczem nie ma już sensu. Nawet wietrzejąca pamięć o roli Holoubka w wersji z Ateneum podpowiada, że był to zupełnie inny teatr niż odnaleziony teraz w Harwoodzie. Może rzeczywiście na premierze to nie było gotowe, zgrzytało, dławiło się, ale nie od dziś wiadomo, że sprawni aktorzy potrafią dopełnić spektakl po kilkunastu wieczorach – wyczyścić, rozjaśnić, wyprostować. I tak się prawdopodobnie stało i tym razem. Siedem z górą miesięcy po premierze siedzi się na Garderobianym i myśli, że kilka ważnych rzeczy Sajnukowi i artystom z Narodowego udało się powiedzieć. W końcu sztuka Harwooda to była kolejna z wielu prób zbadania, co dzieje się w tej dziwnej szczelinie między życiem a sztuką, prywatnością artysty a jego scenicznym wcieleniem. Zaglądamy w nią bodaj od premiery molierowskiej Improwizacji w Wersalu, w której aktorzy wystąpili pod swoimi prawdziwymi nazwiskami i zagrali siebie przygotowujących się do zagrania przedstawienia przed królem. A może nawet od czasów Arystofanesa, który wprowadził na scenę Teatru Dionizosa samego Eurypidesa z całą jego zapełnioną kostiumami z różnych sztuk garderobą i składzikiem machin. W Narodowym w tej szczelinie jest Jan Englert, który najprawdopodobniej otwiera się pod postacią i Janusz Gajos, który na odwrót – z premedytacją chowa się w roli.

Adam Sajnuk nie rekonstruuje na scenie garderoby teatralnej, jesteśmy raczej w dekoracji zburzonego domu, może w betonowym bunkrze, w którym porzucono, udający zdewastowany pokój, praktykabel. Jeśli to jest symbol współczesnego teatru pomieszkującego kątem na ruinach dawnego teatru monumentalnego i zespołowego, to trudno o czytelniejszy sygnał. Jakaś tradycja umarła, jakaś się wypaliła, a teraz, w chwili rozpoczęcia sztuki Harwooda dogorywają jej ostatni strażnicy – Sir i jego garderobiany. Gdyby to nie był spektakl Narodowego, można by umieszczać jego akcję w warszawskim Teatrze Polskim, Współczesnym, w Ateneum nawet, bo nad sceną z Garderobianego wisi przeszłość. Widzowie, tak samo jak i członkowie harwoodowskiej trupy, mają świadomość, że coś się dzieje ostatni raz. Jutro będzie inaczej. Młody aktor grany przez Karola Pochecia pisze sztuki, których dyrektor nie ma czasu przeczytać, marzy mu się awangardowy i zarazem bardziej demokratyczny teatr; epizodysta Jacka Mikołajczaka dostaje zastępstwo w roli Błazna, wypada dobrze i teraz nagle zaczyna mu zależeć, żebrze o większe role na przyszłość. A jednak wszystkie postacie poza parą głównych bohaterów przypominają teatralne duchy i zjawy, odpryski ról, schematy postaw wobec codzienności i misji teatru. Są jak daremne rozbłyski w ciemności – to bardziej zmaterializowane lęki rozpadającej się świadomości mistrza/dyrektora i upiory Normana, czyli szarej eminencji teatru, niż żywi ludzie. Aktorzy Sajnuka łażą wyłącznie po okręgu, wyłaniają się znienacka z zakamarków i wyrw w murze; są ubrani współcześnie, ale z adaptacji nie zniknął wątek wojny i nalotów na Anglię.

Spektaklem, w którym ma… musi wystąpić tego wieczoru Sir jest Król Lear, ale w Narodowym robią podwójny cudzysłów: jesteśmy chyba w teatrze, który gra Garderobionego po raz kolejny i udaje jego wojenną teraźniejszość. Cytaty z Szekspira będą tu więc tylko „wewnętrznym spektaklem w powtórzeniu innego spektaklu”. Lear zostaje zapośredniczony tak samo jak sztuka Harwooda. Englert przywoła w nim echa swojego Leara, smaczku tej grze w aluzje i piętra fikcji dodaje fakt, że jego rola i spektakl Prusa nie były swego czasu dobrze przyjęte. Pisano, że zagrał to za wcześnie, za popisowo, bez psychicznego przeorania. Więc Sir powtarza w Garderobianym z Narodowego albo średnią, albo zwyczajnie niedocenioną kreację. I teraz to ma znaczenie. Umieranie na scenie, gra w aktorską grę do końca zostaje więc obarczona podwójną wadą i niespełnieniem. Może dlatego czułem, że jest w Englercie-osobie (nie aktorze) kupa goryczy i prywatnej rany, zwłaszcza w chwilach przejścia od Leara do aktora, który go gra. Harwood daje swemu bohaterowi świadomość klęski i odkrycie, że to Lear w nim się panoszy, Lear go zawłaszcza, Lear nim gra. Englert uzupełnia ten motyw o swoją historię – o Englerta uwięzionego w konieczności wypowiadania się o polityce i pamięci teatru, w odpowiedzialności za środowisko, w wierze w tezę o obowiązku chronienia warsztatu, linii tradycji, mówienia prawdy. Englert od paru dobrych lat lubi mówić ze sceny o kondycji aktora, gwiazdy, rzemieślnika, nauczyciela stylu. I w tej pozie mentora chce być zapamiętany. Dziwny to mentor, bo śmiejący się z siebie, z podobnych lub większych od siebie artystów, przymierzający się do najbardziej bezwzględnych i samoświadomych filutów sztuki jak Gombrowicz i Fredro. Dlatego tak dwuznacznie i absurdalnie brzmi jego okrzyk na wieść o bombardowaniach i spaleniu teatru, w którym debiutował: „Ja im pokażę!”. Co może artysta w obliczu bomb? Może grać to, co zawsze. Englert drwi z własnej tendencji do popisu i narcyzmu, z poczucia, że wie wszystko o teatrze. Ale kiedy mówi frazę, o tym, że artysta stoi zawsze sam wobec ciemności, brzmi przekonująco i prawdziwie. Sir jest mu bliski, kiedy bierze odpowiedzialność za ideę i formę; kiedy wierzy w teatr, czyli życie i śmierć; kiedy popisuje się przed kolejną dwudziestoletnią blondynką w teatrze (Michalina Łabacz). Sir, a wcześniej stary Fredro z Fredraszek, Gombrowicz od Wojtyszki służy dyrektorowi-aktorowi Narodowego do badania siebie, do pokazania, o co mu chodzi w teatrze, w męskości, w potrzebie ciągłego odnawiania i ustanawiania hierarchii.

Już przypominałem w tym szkicu, że zwykle gra się Garderobianego w rekonstruowanej na scenie prawdziwej teatralnej garderobie lub wariacji na jej temat. Sir i Norman powinni rozmawiać przed lustrem. Przez połowę sztuki Sir siedzi i patrzy w podświetlone żarówkami zwierciadło, blejtram aktora. U Sajnuka takiego lustra nie ma, a raczej to, które teatralne lustro udaje, jest takie jakieś liszajowate, pęknięte, nieprzejrzyste. Wisi w szkielecie pokoju na scenie, ale nikt się w nim nie przegląda. Janusz Gajos powtarza w wywiadach, że przed premierą i na co dzień zawsze uważnie patrzy w lustro, bo tam jest „materiał do badań”. Wychodzi potem na próby lub na scenę i pracuje nad tym, co zobaczył. Englert ripostuje koledze: „w dniu premiery aktor siedzi w lustrze i nic nie widzi”. Sajnuk wykorzystał w swoim spektaklu te dwa przeciwstawne spostrzeżenia. Nie potrzebuje na scenie lustra, bo de facto skonstruował sobie dwa inne – niewidzialne. Jedno między dzisiejszym a dawnym teatrem sportretowanym przez Harwooda. Zespół Narodowego i jego gwiazdy przeglądają się w tamtym brytyjskim modelu, ale i w przeszłości polskiego teatru. Inne są już relacje wewnątrz grupy, inna pozycja lidera. Inaczej się króluje za kulisami i inaczej gra króla. Drugie, ważniejsze dla dramaturgii lustro tworzy się jednak między bohaterami. Garderobiany nie jest o lustrze, ale o człowieku, który się w nim odbija. Aktorstwo to przyglądanie się sobie odbitemu w drugim człowieku.

U Sajnuka nie ma lustra w scenicznej garderobie, bo jest Norman. To on jest lustrem. Przegląda się w nim Sir, przeglądają i inni. Norman podpowiada, jak grać, co mówić, ustala hierarchię. Jest pamięcią teatru i jego etyką, ale i cwaniactwem, zazdrością, pragnieniem władzy. Dopięty do włosów Gajosa warkocz podpowiada niemęski trop jego osobowości, albo artystowski. Gajos prowadzi Normana jak pozasceniczną gwiazdę. Jego teatr to ludzie za kulisami. Dla nich się zmienia za każdym razem w kogoś innego. Intryguje i manipuluje. Kłamie i wspiera. Gajos i lustro. Już kiedyś było coś takiego. Gajos zagrał wielkiego angielskiego aktora, Keana, w sztuce Dumasa syna, a raczej w jej wersji poprawionej przez Sartre’a, z dopisanymi egzystencjalnymi monologami. W telewizyjnym spektaklu Adamczyka Gajos pokazywał gwiazdora, który na pstryknięcie potrafił odmienić stan duchowy, minę, grymas cierpienia zmienić w radosny uśmiech. I tutaj, u Sajnuka, Gajos stosuje podobny trick, ale rozgrywając wszystkich członków teatralnego zespołu, Norman pilnuje jednego: wielka rola dyrektora jest tylko odbiciem jego kreacji. Im bardziej on, zakulisowy Lear, jest silny i potężny, tym lepsza będzie rola upadłego, szalonego króla, którą zagra na scenie Sir. Dopiero odbijając się w złym i dobrym teatrze Normana, bohater Jana Englerta może czuć wszechmoc i dno zmęczenia.

Owszem, można wyobrazić sobie, że Gajos i Englert idą jeszcze dalej, nakładają na swoje postaci także swoje prywatne relacje, przechodzą przez prawdziwą wojnę i przepracowują to, co jest teraz między nimi. No nie, tak daleko ani Englert, ani Gajos nie zamierzali pójść. Zamiast wspólnej autoterapii dali widzom coś innego. Englert – pokazowe rozliczenie z sobą, Gajos – kolejną kreację kruchego teatralnego Makiawela. Mnie w tym przypadku tyle wystarczy, bo wtedy zamiary i rezultaty są rozpięte na tej samej linii. Dlatego właśnie Garderobiany z Narodowego ma w sobie coś, co nie zostawia obojętnym i wtedy naprawdę można nie zajmować się złymi recenzjami.

Chyba.

08-05-2017

Komentarze w tym artykule są wyłączone