AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/155: Pracownia dramatu zaniechanego

Z biegiem lat, z biegiem dni [Gdzie jest Pepi]
reż. Agnieszka Glińska  

1.
Jeśli miałbym ogłaszać prywatny ranking najbardziej irytujących chwytów dramaturgicznych sezonu 2016/2017 pierwsze dwa miejsca zajęłyby niestety spektakle Eweliny Marciniak i Agnieszki Glińskiej.

Irytujący chwyt dramaturgiczny nie ma wiele wspólnego z terminem „zły spektakl”, to nie ta konkurencja olimpijska. Irytujący chwyt dramaturgiczny może znaleźć się nawet w dobrym przedstawieniu, ale i tak wkurza niemożebnie. Irytujący chwyt dramaturgiczny polega z grubsza na tym, że stosujący go twórcy opierają jedną z tez swego przedstawienia na absolutnie fałszywych przesłankach, stwarzają problem moralny tam, gdzie go nie ma. Komplikują coś do granic możliwości, a tymczasem odpowiedź na ich wątpliwości znajduje się na końcu języka. Mówiąc metaforycznie: niby to łapią nas w pułapkę na myszy, serek na przynętę podkładają, a tymczasem mysz, czyli widz, gołym okiem widzi, że pułapka zatrzaskiwać się ani myśli, jak się nawet zatrzaśnie, to wyjście wygodne na lewo i na prawo istnieje, a i podłożony serek to wcale nie takie mecyje, jak zapowiadają.

U Marciniak w Leni Riefenstahl. Epizodach niepamięci, pociętej na plasterki i wyinscenizowanej zeszłą jesienią w monumentalnej przestrzeni Szybu Wilson, kameralnej sztuce Igi Gancarczyk i Łukasza Wojtyszko, szwenda się po scenie i widowni blond bojowniczka Białej Róży Sophie Scholl z bratem. Niby taka alternatywa dla Leni, dla jej flirtu z nazizmem, dla jej fałszywych wspomnień i ocen własnego zaangażowania. Wszystko z pozoru okej, bo podłożenie reżyserce Triumfu woli lustra w postaci Scholl pokazuje, że nie wszyscy musieli kolaborować z Hitlerem, można było zdobyć się na heroizm, danie świadectwa, co to znaczy być prawdziwym Niemcem w czasie marnym. Tyle że Sophie Scholl, której przed dekadą bodaj poświęcono piękny film, w spektaklu Marciniak nie za bardzo ma co grać. Tapla się w stosie taśmy filmowej, prowadzi jakieś śledztwo w bezczasie, nie spotykając się chyba nawet z Leni ani razu. Sophie Scholl od Marciniakowej głównie narzeka. Tuż pod koniec spektaklu siedząca na widowni akurat tuż obok mnie katowicka aktorka wypowiedziała tę kluczową dla mojej irytacji kwestię: „Robicie spektakl o tej gestapówie. A czemu o mnie nie napiszecie dramatu?”. Pamiętam: na premierze opadły mi w tym momencie ręce. Właśnie, podchwyćmy pirandellowskie pytanie postaci, dlaczego o Sophie Scholl, panie, opowiadać nie chcecie? Czemu to nie ona jest w centrum uwagi w Epizodach niepamięci? Dramat oryginalny, autorzy w dobrej formie i chętni do współpracy z reżyserką, można przestawić akcenty. Aktorka katowicka – świetna, temat obiecujący, postać kluczowa dla niemieckiego zbiorowego sumienia, to czemu nie? Do kogo ma pretensje Sophie z Epizodów niepamięci? Do pary autorów, że za późno zorientowali się, kto w tej niemieckiej historii jest ciekawszy? Do widzów, że na historię Leni przyszli, a na nią, na Sophie, już by do teatru nie zajrzeli? Do reżyserki, że chciała opowiedzieć o Scholl, ale plakaty już wydrukowane, sztuka napisana, nie ma rady, trzeba grać opowieść o Leni? W czym w ogóle problem? Jak nie można, skoro można? Czemu jest „nie”, gdy wolno było zrobić „tak”? Chwyt z pretensjami Sophie to nie zagwozdka etyczna tylko montypythonowski szantaż-bubel: „Jeśli nie dacie mi funta to zgaszę światło w pokoju” kontra „Jeśli dacie mi funta to nie zaświecę światła w pokoju”.

Wydawało mi się, że długo nie usłyszę równie fałszywej kwestii w przedstawieniu teatralnym, że tego nieudanego szantażyku moralnego nie da się przebić. Aż pod koniec czerwca poszedłem sobie nieświadom zagrożenia na Z biegiem lat, z biegiem dni (Gdzie jest Pepi?) Agnieszki Glińskiej w Teatrze Słowackiego. To miał być krakowski powrót do scenariusza Joanny Olczak-Ronikier i spektaklu Wajdy, zweryfikowanie obrazu miasta i jego bohemy przez kolejne pokolenie twórców. Glińska zwiozła do Krakowa tłum swoich studentów, Łukasza Simlata i Modesta Rucińskiego, uruchomiła silny element kobiecy z zespołu Słowackiego. Dołożyła trochę wykonywanych na żywo piosenek, skróciła tekst mniej więcej do trzech i pół godziny grania. Aktorzy jako grupa nie schodzą ze sceny, wykonują po kilka ról, miesza się nam trochę, czy Simlat teraz gada jako Przybyszewski, czy już jako Relski, czy może teraz jako Dulski… Mimo tych utrudnień całkiem fajnie i przyjemnie się to ogląda, bo żeńska banda ze Słowaka furczy po scenie aż miło (Anna Tomaszewska, Hanna Bieluszko, Dorota Godzic, Marta Konarska, Dominika Bednarczyk). Jest jednak pewien szkopuł w naszych radościach z tej premiery… tytułowa Pepi, czyli odnaleziona i zarazem nieodnaleziona prababka Agnieszki Glińskiej. W pierwszej scenie widowiska Agnieszka Glińska we własnej osobie wchodzi na scenę Słowackiego i wygłasza wzruszające intro. Otóż przygotowując się do tego spektaklu, zorientowała się, że Pepi mieszkała w Krakowie na przełomie wieków. Chodziła do teatru na wszystkie młodopolskie sztuki składające się na scenariusz Ronikierowej. Może nawet znała wiele z pierwowzorów ich postaci, tych z Wesela na pewno. Jednak tak się jakoś złożyło, że ani Bałucki, ani Kisielewski, ani Zapolska, ani Wyspiański Pepi nie znali i nie opisali. „Nie mogę jej nawet tu obsadzić, bo w tym scenariuszu nie ma dla niej roli” – martwi się reżyserka. A jednak chce, by to był w jakiś sposób spektakl o Pepi. Nieobecność prababki kojarzy się jej z przemilczaniem w polskiej literaturze z epoki obecności krakowskich Żydów, ich wkładu intelektualnego, kapitałowego i towarzyskiego w niepowtarzalną atmosferę tamtej epoki. Skoro Pepi nie ma ani w Moralności pani Dulskiej, ani w Karykaturach, ani w Domu otwartym, niech na scenę wejdzie młoda dziewczyna i uczestniczy w scenach zbiorowych na zasadzie piątego koła u wozu, czy raczej wyrzutu sumienia krakowskiego mieszczaństwa i bohemy, niech popatruje na akcję sceniczną przez przeszklone drzwi, niech piosenkę zaśpiewa, potańczy, sklei się w jedno ciało z Rachelą. To naprawdę wzruszający obraz – niesportretowana prababka chce żyć, kochać, bawić się, ale nie ma tekstu, zadania scenicznego. No i  ten pomysł nie wystarcza na cały spektakl. W ramach reżyserskiej interwencji Agnieszka Glińska co jakieś pół godziny pojawia się w scenicznym salonie i opowiada o Pepi, jej małżeństwie, urodzie, zazdrościach, o jej tragicznej śmierci w obozie pracy podczas drugiej wojny światowej, o losach jej syna, czyli dziadka reżyserki. Raz pasuje to do opowiadanych historii (dziadek jako Zbyszko, który zakochał się i ożenił ze swoją polską mamką, ratującą go przed pójściem do getta), innym razem nie, a wręcz stwarza fałszywy kontekst dla literatury z epoki. Niewiarygodnie brzmią tu aluzje i oskarżenia, że te wielkie i śmieszne polskie utwory z fin de siècle nie objęły całego ówczesnego świata. Nie dlatego, że to nieprawda, tylko że materiału dowodowego jest za mało na usprawiedliwienie tej tezy. I bardzo nie fair wydają mi się na przykład supozycje, że Zapolska i Wyspiański coś przemilczeli, kogoś z obrazu rzeczywistości świadomie wyrugowali. Naprawdę można takie działo wytoczyć przeciwko Zapolskiej? Przeciwko Wyspiańskiemu? Radzę zerknąć na listę ich utworów. Czuje się, że Glińska ma po prostu pretensje, że miała za mało czasu na research i dlatego nie znalazła takiej bohaterki jak jej prababka w utworach z tamtego czasu, że musi niejako na siłę wystawiać montaż Ronikierowej, chcącej przecież przed czterdziestu laty opowiedzieć zupełnie inną historię niż ta o obojętnym współistnieniu Polaków i Żydów w Krakowie. O ile pamiętam, sedno tego scenariusza, spektaklu i filmu Wajdy tkwiło w próbie pokazania przemian mentalności krakowskiego mieszczaństwa na przełomie XIX i XX wieku, jak im, burżujom i artystom, skupionym na uczuciach i interesach, dekadencji i sztuce, Polska wybuchła nieoczekiwanie w 1914 roku, jak ten początek przespali w chocholim kamienicznym i kawiarnianym tańcu. Rozumiem, że Glińskiej taka historia dziś nie pasuje, bo czasy inne, gorące tematy – również. Tyle że w zamian proponuje niewiele, nie tworzy z pretensji i emocji wiarygodnej kontrpropozycji. Na scenie upominanie się o nieobecnych wygląda tak: Glińska siedzi lub stoi i mówi o życiu Pepi, o tym, czego się o niej dowiedziała i nie dowiedziała w ramach reżyserskiego śledztwa, o tym, co na zawsze zostanie tajemnicą. Na tylnym prospekcie wyświetla wtedy fotografie z rodzinnego albumu. Patrzę na to szeroko otwartymi oczami i irytuję się. Ładne zdjęcia, też mam takie w archiwum. Tylko co z tego? Bo dramatu jeszcze nie ma i nie mówcie mi, że się go nie da napisać. Jak to się nie da? Dlaczego razem z Glińską celebrujemy brak zamiast go zapełnić? Używamy do tej opowieści utworów, które o Pepi nie opowiadają, a moglibyśmy użyć tych, które choć trochę opowiadają! Przecież można było stworzyć nową sztukę, biografię Pepi nieco zmyśloną, ale prawdopodobną! Kto Glińskiej bronił? Czemu więc zamiast napisać porządny dramat o żydowskich Krakusach, bawi się w przypinanie prywatnych, nostalgicznych ozdobników do zupełnie innej opowieści? Przecież odpowiedzią na układ tekstów młodopolskich autorstwa Joanny Olczak-Ronikier mógłby być na przykład autorski układ dzieł z epoki firmowany przez Glińską. Ciekaw byłbym zderzenia Małki Schwarcenkopf i Jojne Firułkesa Zapolskiej z Sędziami Wyspiańskiego i Judaszem z Kariothu Rostworowskiego. Dałoby się doczepić Meira Ezofowicza, a zwłaszcza haniebne uwagi Prusa z Kronik tygodniowych, jako głos krakowskiej opinii publicznej, to co wyrażane półgębkiem i w złości. Wolno byłoby nawet przeskoczyć na Schulza, a na pewno pogrzebać w starych i niegranych od stulecia sztukach. W ostateczności Glińska dałaby radę przenieść akcję Moralności pani Dulskiej do nowobogackiej spolszczonej żydowskiej rodziny krakowskiej, skoro najlepsze koleżanki Pepi, jak zaświadcza Glińska, nazywały się Mela i Hesia. W świetle powyższego dziwi mnie polemika Glińskiej akurat z Ronikierową, zarzut, że ktoś czegoś nie zrobił jest zawsze łatwiejszy niż samodzielne wypełnienie luki. Dulska była straszną babą, ale wcale nie z tego powodu, że nie przewidziała Auschwitz.

Taki właśnie mam problem z irytującym chwytem dramaturgicznym Agnieszki Glińskiej.

2.
Z Biegiem lat, z biegiem dni przoduje jeszcze w jednej rubryczce posezonowej. Chodzi mi o kategorię „chwalebne innowacje kostiumowe”. Jak wszyscy wiemy, mikroport na polskich scenach to już codzienność. Co jednak z nim zrobić, kiedy kostiumolog lub reżyser uparł się na jakąś formę realizmu? Fin de siècle jako żywo nie znał bateryjek R6, mikrofonów przyklejonych do policzka i zasilaczy uwieszonych gdzieś w okolicach talii. Jak je ukryć, jak zneutralizować w tej konwencji? Logika podpowiada włożenie ich pod ubranie, ale może nie wszystkim aktorom akurat pasować takie wybrzuszenie tu i ówdzie, łatwo dostrzegalne. Aktorki w spektaklu Agnieszki Glińskiej chodzą w długich spódnicach z epoki i białych bluzkach. Żadnych kieszeni, żadnych torebek. Moda była bezwzględna. Magda Maciejewska wymyśliła więc gustowne prostokątne kieszonki na zasilacze do mikroportów. Dopięte u pasa, z guziczkiem, jak brązowe lniane koperty, jak płaskie, miękkie szkatułki. Z widowni wygląda to nawet ładnie, tylko człowiek się zastanawia z głupia frant, na co to damom owego czasu było potrzebne? No i masz, pyta mnie córka: „Tato, a co kobiety nosiły ze sobą w tych koperto-kieszonkach?”. „Hubkę i krzesiwo” – odparłem bez namysłu.

3.
Czujni czytelnicy poprzedniego odcinka zwrócili mi uwagę, że słynnego swego czasu krytyka Jaszcza rozszyfrowałem błędnie jako Jana Alberta Szczepańskiego. Tymczasem powinno być: Jan Alfred. Dziękuję, w imieniu służby, ale mam dla państwa przykrą wiadomość: nie popełniłem błędu, a raczej popełniłem go świadomie. Skoro jednak zapis tego nazwiska w poprzednim Kołonotatniku wzbudził tyle zamętu, należy objaśnić ów celowy błąd. Niczego nie lubię bardziej od sprostowań. Sprostowania są sednem felietonistyki. Proszę oto jedno z nich.

Otóż moja osobista mama, którą niniejszym pozdrawiam, nosi od urodzenia imię Alfreda. Cóż, nie jest to najbardziej odpowiednie imię dla kobiety, mama ma tego świadomość, nie lubi go, jest do dziś zła na swego ojca, a mojego dziadka, że onegdaj, jeszcze na Śląsku Cieszyńskim, gdzie się urodziła przed wojną, nadał je swojej jedynej córce w przypływie fascynacji postacią Alberta Einsteina. No właśnie. Tu leży pies pogrzebany. Dziadek chciał uczcić Alberta, ale w urzędzie stanu cywilnego z wrażenia pomylił naukowców i wyszedł mu Alfred, ten od dynamitu i Nobla. Fatalna to była w skutkach pomyłka. Przecież to zupełnie co innego całe życie być Albertą, a nawet Albertyną, a co innego Alfredą. Jakiś czas temu, w liceum, współczując mamie głęboko wieloletniego zmagania się z takim imieniem (wołają na człowieka wtedy Fredka, Fredzia, koszmar jakiś!), postanowiłem nigdy – po wsze czasy – nie używać go publicznie. Żeby zrobić mamie przyjemność i pokazać moje zrozumienie problemu, wykonać mały gest rodzinnej solidarności. Głęboko wierzę, że jeśli coś uwiera nas szczególnie mocno, trzeba to obśmiać z góry na dół. Więc od tej pory zawsze piszę Albert Nobel, Albert Hitchcock, Albert Szklarski (ten od Tomka na tropach Yeti). Może to mało zrozumiałe dla postronnych, ale mnie to wciąż bawi. Oswojeni z tym moim prywatnym zaklinaniem rzeczywistości korektorzy zwykle machają ręką na sprawę. I tak idzie to na moje erudycyjne konto. A ja mszczę się na Alfredach za mamę. Nie ma takiego imienia!

Ale uwaga, wnikliwi czytelnicy Kołonotatnika wskażą w tym momencie inne przykłady moich nazewniczych pomyłek i podważą akurat tę wersję zdarzeń. Przecież przy okazji pisania o Klątwie drwiłem z pisowskiego polityka o nazwisku Dominik Targalski, czyli najwyraźniej połączyłem w jeden byt Dominika Tarczyńskiego (tego od skandalicznego wpisu o Lechu Wałęsie – „Chodź na solo bydlaku!”) i Jerzego Targalskiego (tego od „złogów gierkowsko-gomułkowskich w polskim radio i telewizji”). Fakt. Nie mogę wyjaśnić tego błędu moimi porachunkami z Alfredem. Przyznaję się, tak napisałem, w tekście stoi jak byk: Dominik Targalski. Jednak wypada mi poinformować czytelników, że znów mamy do czynienia z błędem celowym. Umieściłem nazwisko posła w takiej, a nie innej formie za poradą zaprzyjaźnionego prawnika, który ostrzegł mnie, że Tarczyński jest pozwowo wyrywny i lepiej nie dawać mu pretekstu. Skoro nie ma polityka o nazwisku Dominik Targalski, nie spotkamy się w sadzie. To znaczy w sądzie. Trudno żądać sprostowań od postaci fikcyjnych. Tak samo zrobiłem onegdaj w ankiecie „Teatru” z Marzeną Paczuską, w rubryce „najgorszy reżyser spektaklu Teatru Telewizji”, chytrze zmieniając ją w Magdalenę. Rozwieję też inne obawy: doskonale wiem, że w serialu Artyści nie zagrał ani minuty Krzysztof Garbaczewski, a w reżysera uderzająco podobnego do pana Krzysztofa wcielił się brawurowo Andrzej Kłak. Dlaczego więc w kilku odcinkach Kołonotatnika utrzymywałem wersję o aktorskim debiucie Garbaczewskiego? Zrobiłem tak, ponieważ kocham mistyfikacje. A co by było, gdyby Garbaczewski rzeczywiście zagrał u Strzępki siebie samego? Powinien zagrać! Wyznam, że nie ma większej frajdy dla piszącego niż zabieg odwracający uwagę czytelnika od przykrego meritum tekstu. Nauczył mnie tego przed laty mój szef z „Przekroju”, wielki krytyk Tymoteusz Nyczek recenzją o pewnym występie australijskiej amatorskiej trupy teatralnej, która zagrała Wesele Wyspiańskiego po polsku i gościnnie w warszawskim teatrze Dejmka. Wiele osób się nabrało, w tym polonijna gazeta z antypodów. Tymku drogi, dziękuję, całe życie będę twoim dłużnikiem!

05-07-2017

Komentarze w tym artykule są wyłączone