K/174: Ghandi i krytyka polska

 

Łamię dziś nieco konwencję Kołonotatnika, nie tylko dlatego, żeby perwersyjnie odwlec moment pisania o K. Strzępki i Demirskiego czy Procesie Lupy. Formuła, którą tu proponuję od jakiegoś czasu, jest nie tylko propozycją pisania o polskim teatrze, ale również próbą czytania i interpretowania tego, co piszą i mówią inni. Bywa tak, że w czasach rewolucyjnego zamętu pisanie o teatrze, sam teatr nawet, nie potrafią nadążyć za dylematami moralnymi, jakie niesie życie. Zagadnienie „jak dziś pisze się o teatrze” blednie doprawdy w zestawieniu z problemem „kto dziś pisze o teatrze” i nie ma najmniejszych szans z założeniem, że „nie da się dziś pisać tylko o teatrze”.

Obrażanie się wziętych krytyków na niektóre polskie sceny to nieodłączny element folkloru teatralnego. Zmienił się dyrektor, profil teatru, radni, prezydent lub ministerstwo wygnali z jakichś powodów dotychczasową ekipę, a my w jednostkowym lub nieco liczniejszym akcie protestu natychmiast skreślamy z listy naszych tras często dotąd odwiedzaną instytucję. Bo nie zgadzamy się z tym, co się stało, nie lubimy tych nowych, czujemy, że niewygodnie będzie nam teraz w owym miejscu. Bo na przykład w przygotowywanym właśnie tekście nasze uprzedzenia wezmą górę nad obiektywizmem. I po recenzji. Czytelnik na milę wyczuwa przecież prywatną awersję autora do obiektu badań, tak samo jak jego nadmierne zblatowanie z twórcą omawianego dzieła. I dlatego nie chodzi się na spektakle twórcy X, bo człowiek nie chce się denerwować, świadomie nie pisze o nim, bo po co ludzie mają się dowiedzieć, że X nas wkurza niemożebnie, uważamy go za idiotę niewartego myślowego zachodu. Tak się dzieje niemal powszechnie w naszym malutkim środowisku, choć rzadko opowiada się o tym otwarcie.

– Klata? Według mnie nie ma w Polsce reżysera o takim nazwisku – przekonywała mnie dwa lata temu pewna koleżanka-badaczka.
– Scena w mieście Y? Przestałem przyjeżdżać, odkąd dyrektorem został Ę – tłumaczy mi kolega-recenzent.
– Pojechałbym, obejrzałbym, ale sorry, nie mam ani czasu, ani za co – tłumaczę działom teatralnego piaru z rozbrajająco melancholijnym uśmiechem, wiedząc, że i tak nikt mi nie wierzy. Bo pewnie akurat mam i mam.

Nieuczestniczenie krytyki w finalnym efekcie procesu teatralnego, jakim jest premiera, wywołuje podejrzenia środowiska o zmowę, spisek, lekceważenie. Skoro jeszcze o mnie nie napisałeś, i koledzy też nie, albo pisać przestałeś, znaczy się, coś do mnie masz, wszyscy macie – kombinuje dany twórca albo nawet cały zespół. Czasem zdarza się, że to zwykły przypadek, twórcy nadinterpretowują prozę życia, innym razem jest to jednak przemyślnie wybrana strategia oporu. Nieoglądanie wystawionego jest w końcu także pewną formą uprawiania krytyki teatralnej, tak samo jak demonstracyjne niepisanie o właśnie obejrzanym.

Doprawdy dziwię się, że nie powstała jeszcze odrębna gałąź teatrologii zajmująca się wyłącznie przypadkami, w których znany krytyk, autorytet, świadomie lub nie powstrzymał się od wypowiedzi na temat jakiegoś głośnego spektaklu. Konstantego Puzyny przedstawienia przemilczane. O czym nie mówi Grzegorz Niziołek. Znaczące absencje premierowe Jacka Sieradzkiego. Rzucam tu jakby od niechcenia kilka tytułów potencjalnych tytułów rozpraw doktorskich do wykorzystania przez młodych badaczy, którzy lubią szperać w archiwach, zestawiać w tabelkach listy najważniejszych premier sezonu i ich pokłosie recenzyjne. Postulowaliśmy swego czasu w Kołonotatniku poszerzenie pola badawczego polskiej teatrologii o analizę spektakli, które tylko się komuś śniły (Projekt Polskiej Krytyki Onirycznej), wołaliśmy o potrzebę pochylenia się nad przypadkami, w których recenzent spóźnia się na przedstawienie, trafia na inną, niż miał scenę, myli dzień i godzinę premiery, a mimo to pisze, próbuje zdiagnozować własny fenomen i fenomen spektaklu, na który nie zdążył (Idea Recenzji Zaniechanej – Przyczynek do Polskiej Szkoły Eseistycznej ).

Najnowsza podpowiedź teatrologiczna, a może raczej praktyczna, dla polskiej krytyki powinna zawierać się w haśle: „Teatr słusznie zbojkotowany lub Recenzja Niebyła, czyli milczenie wobec niemoralności”. Już się tłumaczę, o co mi chodzi i kiedy należałoby sięgać po tę strategię.

Kiedy czytam relacje Magdy Piekarskiej czy Leszka Pułki z kolejnych premier wrocławskiego Teatru Polskiego, czuję się trochę tak, jakbym obcował z czystą recenzencką pornografią, łamaniem tabu, dotykaniem nietykalnego. Nietykalnego w sensie greckim, a nie indyjskim. Nietykalność, którą mam na myśli, związana jest z pojęciem miasmy, czyli zmazy. Jest winą popełnioną, a nieukaraną, nieoczyszczoną, nieodkupioną w żaden sposób przez sprawcę i jego otoczenie. Nosiciel zmazy jest – powinien być – niewidzialny. Tymczasem krytyk włazi tam, gdzie nie powinien, i ogląda zakazane cielesne rytuały. Oto teatr Cezarego Morawskiego produkuje kolejne premiery, regularnie też ukazują się ich recenzje. I co teraz – jedna działalność jest moralnie wątpliwa, a druga jak najbardziej słuszna? Przecież mówimy o reakcji na to samo zdarzenie, na identyczną zagwozdkę etyczną.

Znane mi teksty dokumentujące obecną repertuarową działalność Teatru Polskiego można podzielić na dwie grupy. Prokuratorską i adwokacką. Zemsty i usprawiedliwienia.

Pierwsza na przykładzie konkretnej realizacji pokazuje nędzę aktualnej kondycji sceny zniszczonej przez władze lokalne, ministerstwo i dyrektora. Druga – bierze wszystkich artystów w obronę, z reżyserem i dyrektorem na czele, pokazując, że poza kontekstem wojny o to, czyj jest Teatr Polski, byłby to całkiem przyzwoity produkt. Obie strategie są próbą walki o sprawiedliwość. Pierwsza walczy o sprawiedliwość dla artystów, którzy stracili swój progresywny teatr, najlepszą scenę w Polsce, którą zastąpiono, jak słyszę, półamatorskim badziewiem. Krytyk pokazuje wtedy przeskok estetyczny, myślowy i warsztatowy, jaki się dokonał, uwypukla krach i kryzys. Każde słowo jest w takiej recenzji płaczem nad rozlanym mlekiem, wołaniem na puszczy, skargą Niobe.

Druga strategia udowadnia, że trzeba przyjąć do wiadomości to, co się stało. Dokumentujmy to, co jest, z akcentem na obiektywizm. Pozorujmy obiektywizm. Wmuśmy go w siebie. Bo obiektywizm, to jedyne, co mamy. Bądźmy sprawiedliwi wobec twórców, którzy teraz pracują w tym miejscu. Sprawiedliwie – bez uprzedzeń – oceńmy ich robotę, kierunek poszukiwań, stan umysłów.

Uważam, że – niestety – obie metody opisywania teatru w czasach Wielkiej Wrocławskiej Smuty są błędne. Niewiele z nich będzie pożytku dla przyszłych badaczy. Jedni dopiszą niechciany kontekst i szemrane intencje tym tekstom, które od kontekstu i intencji właśnie chcą się odciąć, drudzy będą nieufni wobec skali katastrofy ukazywanej w innych recenzjach, bo przecież ich autor opowiedział się uprzednio wyraźnie po jednej ze stron konfliktu o teatr.

Słowem – recenzje wygenerowane w ogniu konfliktu będą zawsze tylko głosami w sprawie, kolejnym polem walki, a nie relacją z dzieła. Dla współczesnego czytelnika śledzącego pilnie najpierw wrocławską walkę, a teraz agonię teatralną każda recenzja z repertuaru Cezarego Morawskiego jest klęską teatrologii. Pokazuje nasze uwikłania, nasze poglądy, nasze pragnienia, nasze wizje rozwiązania artystycznego i moralnego supła. Taka recenzja może posłużyć później co najwyżej do badania postawy etycznej krytyka, a nie sprawdzenia, co rzeczywiście zdarzyło się na wrocławskiej scenie. Zastanawiam się, czy słuszne jest na przykład wymienianie z nazwiska aktorów grających w premierach u Morawskiego, co stygmatyzuje ich pod względem etycznym, wrzuca do jednego worka winy i kolaboracji. I nie ma miejsca (w recenzjach!) na niuansowanie każdego przypadku – kto zagrał, bo musi, bo zależy mu na etacie, kto zagrał, bo szczerze popiera nową linię, kto teraz gra niejako w rewanżu, bo wcześniej niesprawiedliwie z powodów obyczajowych zespół Mieszkowskiego poddał go ostracyzmowi, kto wreszcie gra, bo desperacko szukał pracy w całej Polsce, a wolne miejsce było tylko we Wrocławiu… Jeden aktor robi swoją rolę byle jak, bo to jest jego protest przeciwko temu, co się dzieje, inny gra źle, bo jest po prostu nieutalentowany, inny kładzie postać, bo zestresowała go atmosfera pracy… Twierdzę, że nie potrafimy oddać racji wszystkim ludziom zaplątanym w projekt „Cezary Morawski w Teatrze Polskim”. Casus Rafała Węgrzyniaka, kilkutygodniowego kierownika literackiego, dobrze oddaje to nasze rozedrganie. Nie lubić człowieka, bo firmował wejście Morawskiego, czy właściwie dziękować mu, bo zaraz zniesmaczony z teatru odszedł?

Z braku lepszego pomysłu i w całkowitej desperacji proponuję polskiej krytyce milczenie. Niepisanie o Wrocławiu i za chwilę niepisanie o premierach w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Po to żeby się nie znęcać i nie umacniać drugiej strony w oporze. Po co udawać, po co zaprzęgać do rydwanu teatrologiczny warsztat, skoro już dziś ostrzymy sobie klawiatury, piłujemy delete’y i backspace’y na przyszłoroczny krakowski Dom Bernardy Alba, pierwszą premierę firmowaną przez Marka Mikosa. Wszyscy wiemy, jakie to będą recenzje i o czym. Podejmuję się w tej chwili napisać tekst à la Maciej Stroiński i Witek Mrozek z tej planowanej dopiero premiery. Po co więc mamy czekać na teksty, które już zostały wymyślone, do których argumenty wiszą w powietrzu? Produkcje powstałe pod butem, zarządzone przez nieakceptowane dyrekcje nie powinny być w jakikolwiek sposób dowartościowywane przez polską krytykę. Pisanie „wyłącznie na nie” jest pisaniem dewastującym samoświadomość recenzenta. Takie pisanie jest pastwieniem się nad teatrem, aktorami, dyrekcją. Pastwienie się jest, owszem, kuszące i przyjemne, ale jednak złe, bardzo złe, powiada Eklezjasta (Ekl 7,14).

Z kolei desperacka, bo wbrew faktom i odczuciom widowni, obrona z góry przegranego projektu prędzej czy później skończy się w kubełku z nalepką: „Kłamstwo i manipulacja”.

Niepisanie, świadome niepisanie, może być wyrazem całkowitej bezradności wobec sytuacji i konfliktu, na którego eskalację nie mamy i nie mieliśmy wpływu jako grupa zawodowa. Ale wydaje się być jedyną uczciwą bronią, jaką rzeczywiście posiadamy. Milczenie jest bardziej bolesne od drwin i furii w tekstach krytycznych. Milczenie o czymś to w pewnym sensie nieistnienie tego czegoś. Milczenie to skazywanie na zapomnienie i nieistotność. Przecież pisanie o błędach, wstydach i klapach tylko dowartościowuje teatralnych uzurpatorów, pokazuje im przeciwników. Jeśli mają przeciwników – sami istnieją jakby bardziej.

Załóżmy na chwilę, że dwóch przejętych w ubiegłym sezonie polskich scen nie ma. To znaczy są, bo pracują tam ludzie, ale jakby nie do końca, bo nie zostają żadne ślady po ich pracy w branżowych omówieniach, tekstach krytycznych, recenzjach.

Skoro trwa bojkot narodowej sceny w wykonaniu Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów, milczenie panujące wokół Starego mogłoby być częścią tej akcji. Chyba że nie jesteśmy jednym środowiskiem. Od kilku miesięcy przekonuję, że bojkot reżyserski Starego jest działaniem słusznym, ale jednak tymczasowym, działaniem, które kiedyś będzie musiało zostać wstrzymane przez samo środowisko, żeby nie zniszczyć sceny, ludzi, widowni. W jakiś sposób, raczej prędzej niż później, trzeba będzie zalegitymizować Mikosa lub jego następcę z prawicowego, rządowego nadania. Nie będzie wyjścia, naprawdę. Nie wierzmy, że to szaleństwo wokół nas skończy się za dwa lata. To jest dłuższy, bardziej niszczycielski projekt, niż nam się wydaje. Bojkot jest biegiem na krótki dystans, niestety. Skoro jednak póki co trwa, krytyka powinna znaleźć własną formę istnienia w tej sytuacji.

Bezradność jest mi bliższa od nienawiści. Milczenie jest bronią bezradnych. Formą biernego oporu, odmową uczestniczenia recenzji teatralnej w brudnej politycznej grze. Co innego publicystyka, felietonistyka okołoteatralna. Tu wolno więcej – brudne łapy, lepkie myśli bywają niekiedy cenionym sojusznikiem.

To nie jest dobry czas dla recenzji, to jest czas publicystyki. Jakkolwiek by to zdanie smutno nie zabrzmiało.

11-12-2017