K/188: Laszuk: laufer, luka, laurka
fot. Grzegorz Krzysztofik
1.
Niby Komuna Warszawa jest jedna, ale przecież są teraz dwie Komuny.
Ta Komuna, która przychodzi do Komuny na Lubelską w postaci progresywnych reżyserek i reżyserów, choreografek i choreografów, artystek i artystów wizualnych, performerek i intelektualistów realizujących przedstawienia i akcje w ramach zaproszenia, na zadany temat, w imię idei mikroteatru i teatru remiksowanego. I ta Komuna, która jest u siebie. Z którą Grzegorz Laszuk kontynuuje swoje autorskie poszukiwania formalne i ideowe.
Więc Komunę Warszawę tworzą obecnie wyselekcjonowani goście, którzy muszą nauczyć się nowych zasad tworzenia spektaklu, przemyśleć nieraz podstawy własnego stylu, i gospodarz, który ich uważnie obserwuje. Przygląda się punktom wspólnym, słucha zdań odrębnych, myśli nad sensem takiego połączenia, daje przybyszom-wizytatorom zaskakujące kontry w swoich późniejszych premierach. Grzegorz Laszuk krzywi się zwykle na pytanie o przepływ wątków, strategię nieoczywistych polemik. Pewnie słusznie, bo komunalna wymiana nie przebiega w sposób oczywisty i przewidywalny. Nie jest tak, że Laszuk kogoś w swoich przedstawieniach cytuje, podpatruje rozwiązania, uczy się robienia teatru od mainstreamowców. Jego reakcja najczęściej polega na czymś innym: na uzupełnieniu braku idei czy kontekstu, na zajęciu się przez Laszuka luką w pokoleniowym myśleniu, nadrobieniem zaległości z historii sztuki, filozofii i teatru. A nawet wprowadzeniu nowego tonu do rozmowy o czymś ważnym. Powiedzmy to wprost: Laszuk polemizuje z przemilczeniem, niewypowiedzeniem, przeoczeniem, niewiedzą, nieobjęciem, niedo-reprezentowaniem czegokolwiek, co on uważa za ważne, a co jego zdaniem nie występuje w teatrze, któremu się przygląda. Nad którym rozmyśla. Jakkolwiek by nie zaprzeczał, nie żartował, nie fikał na scenie i poza nią, jest w tej chwili takim samym filozoficzno-formalno-erudycyjnym alibi dla nowego teatru, co Janusz Opryński dla intelektualnej dojrzałości dawnej alternatywy, Krystyna Janda dla idei popularnego teatru obywatelskiego i odpowiedzialności gwiazd za coś więcej niż własny wizerunek, Krystian Lupa dla wiecznej pasji tworzenia i otwarcia na ludzki eksperyment u każdego artysty.
2.
Stara historia, ale jakby mało znana. Zaczynała się debata w TVP Kultura o zaangażowaniu teatru. Był rok 2005, a może już 2006. Za stołem w studio: Jacek Głomb, Paweł Demirski, Grzegorz Laszuk, ja i ktoś jeszcze. Parę sekund do wejścia na antenę, a Laszuk nagle zdejmuje sweter i okazuje się, że jest w antypaństwowej koszulce. Ze względu na obecną sytuację polityczną nie ujawnię jej treści, żeby pisowskie specsłużby, które infiltrują Internet i czytają Kołonotatnik z wypiekami na twarzy, nie uderzyły w żaden sposób. W każdym razie napis na koszulce dotyczył jednej z osób z dzisiejszego panteonu świętych i poległych mężów stanu. Był powątpiewaniem na temat, na który raczej nie należy powątpiewać. I dotyczył ciała, a nie idei. Telewizja publiczna jeszcze wtedy była wolna, ale znowu nie aż tak. Śrubę już przykręcano… Laszuk siedział w tej koszulce zadowolony z wywiniętego psikusa, program szedł na żywo, a kamerzyści i wydawczyni gimnastykowali się, żeby tylko koszulki w całości nie pokazać. Jakoś tak się złożyło, że prowadząc debatę, pilnując, żeby każdy zabrał głos, w ogóle tej koszulki nie zobaczyłem. Może dlatego, że patrzyłem w oczy gościom albo nie skojarzyłem wywrotowości hasła i pomyślałem, że pewnie chodzi o Unabombera. Owszem, dziwiła mnie nieco szelmowska mina lidera Komuny, ale bez przesady, nie takie miny i koszulki ludzie wkładają na siebie, zwłaszcza w telewizji. Dopiero po tym, jak zgasły czerwone lampki na wszystkich kamerach, ujrzałem koszulkę Laszuka w całej okazałości. I –jak mówi klasyk – spóźniony strach odjął mi mowę. Bo jakbym ją w porę zobaczył, to musiałbym o nią zapytać, jakbym o nią zapytał, kamera musiałaby ją pokazać, jakby ją pokazali, niewłaściwi ludzie by ją zobaczyli, a po zobaczeniu zareagowali. Ja jej nie zobaczyłem i w związku z tym żadnej z wyżej wymienionych reakcji nie było. Redakcja ocalała. Ominęło nas doświadczenie męczeństwa. Do dziś żałuję.
Zmieńmy teraz anegdotę w metaforę: może znów, ale tym razem już wszyscy, nie widzimy w całości koszulki artysty, może dopiero za dziesięć, dwadzieścia lat okaże się, iż dla naszej epoki twórcą ważniejszym od Grzegorza Jarzyny, Krzysztofa Garbaczewskiego i Eweliny Marciniak razem wziętych był jednak Grzegorz Laszuk.
3.
Pamiętam pierwszą premierę Komuny Otwock. Przyjechali w 1997 roku na krakowskie Reminiscencje z Bez tytułu. Grali (chyba) w zdegradowanej przestrzeni nieodżałowanego Teatru Bückleina. Pomachali flagami, poniszczyli słuszne i niesłuszne hasła, potupali martensami, maszerowali sobie po scenie do wtóru potężnych bębnów jak jakaś umundurowana męsko-damska Antifa. Jezu, jaka siła, jaka dzikość w nich była! Off, jaki znaliśmy, posiwiał w jeden wieczór. A potem w Trzeba zabić pierwszego Boga Laszuk-aktor i lider wyłonił się z tłumu rówieśników wykonujących mechaniczny balet z plastikowymi rurami i przeczytał manifest grupy, a może każdego przyzwoitego człowieka i artysty na nowy wiek. Mamrotał coś pod nosem z fatalną dykcją, zmęczony działaniami scenicznymi. Zły, ale słuszny aktor. Rewolucjonista, który wskoczył ku swemu własnemu zdumieniu na scenę. A potem zaczęła się seria spektakli zestawiających myśli ponowoczesne i pozytywistyczne z krachami najróżniejszych utopii: Perechodnik/Baumann, Maslov/Mill, Design/Gropius. Laszuk czytał filozofów i socjologów, próbował na scenie choćby na chwilę wprowadzić ich założenia w życie. Sprawdzał w przestrzeni gry konsekwencje wszystkich iluzji ludzkości: na temat wychowania idealnego człowieka, w kwestii stworzenia funkcjonalnego bezprzemocowego społeczeństwa, o nauce płynącej z Zagłady, o sztuce przyszłości upraszczającej życie. On i jego aktorzy byli królikami doświadczalnymi, nosicielami wielkich idei, a potem ich destruktorami. Czyli ta pierwsza Komuna, Komuna Otwock, składała się z trzech podstawowych elementów: wykorzystywała energię grupy, traktowała działania zbiorowe jako budulec dla form i sensów i wreszcie komentowała dzieła filozofów. Wspólnota kontra Forma kontra Idea. Ze starcia tych wartości cało wychodziły tylko minispołeczność performerów i konwencja widowiska. Idee nie miały szans w starciu z życiem, które pulsowało na scenie. Szukało swego języka, obalało stare mity, tezy i obrazy, jakby za Laszukiem stał ruch teatralnych ikonoklastów.
Zmieniając dekadę temu nazwę na Komuna Warszawa, Laszuk, Alina Gałązka i reszta ekipy nie tylko sankcjonowali nowy status i miejsce działania twórczego kolektywu. Mówili też sporo o tym, że po okresie zajmowania się ideami filozoficznymi nadszedł czas na zajmowanie się życiem filozofów. Czyli trzeba sprawdzić postawy moralne przywódców i przewodników ludzkości, dowiedzieć się, czy ich wybory życiowe potwierdzały czy zaprzeczały ustaleniom stworzonych w książkach systemów. Bo życie w końcu jest ważniejsze od dzieła. Bo życie wszystko weryfikuje. Emblematyczny dla tej nowej strategii był projekt Sierakowski. Złośliwy portret szefa „Krytyki politycznej”, surrealistyczna próba odgadnięcia jego posunięć w przyszłości, wytknięcie nowej lewicy utraty kontaktu z bazą społeczną, oskarżenie o przegapienie momentu na wejście do realnej polityki. Laszuk zaczął także badać, co się stało z wielkimi reformatorami współczesnego teatru. Jednym z najsmutniejszych odkryć był spektakl Komuny powstały po wyprawie do Ameryki topem Judith Maliny z Living Theatre i Ellen Stewart z kultowego venue LaMaMa. Zobaczyliśmy zapomniane, stare, schorowane kobiety w przytułkach, za cały majątek mające parę książek i dokumentów. Komuna pokazywała na teatralnym ekranie ich ludzką kondycję, kamera przyglądała się ich twarzom, ciałom, dłoniom. My też tak skończymy? – dziwił się Laszuk – Przecież tak jak one chcemy dobrze. Kontestujemy system i robimy inny teatr. Czy warto? Jaka jest cena bezkompromisowości, w jakiej skali się ją mierzy?
4.
Podejrzewam, że od pewnego momentu Laszukowi-reżyserowi zaczął doskwierać brak scenicznych wykonawców potrafiących zrealizować zamierzone cele formalne. Aktorstwo własne, sprawność ruchowa przyjaciół i społeczników z Komuny zawsze była u niego czymś w cudzysłowie. Robimy to, co trzeba wykonać, ale wybaczcie prywatność, niedoskonałość, kanciastość. To oczywiście coś znaczy, zaznacza znak, daje o nim pojęcie, ale idealne nie jest. Laszuk i ekipa musieli sztukować, markować, zaświadczać osobiście. To był pewien walor ich późnych realizacji, ale tylko pewien. Niefrasobliwie i jawnie sygnalizowana niechlujność, niewykończenie wykonawcze skazywało Komunę na tak zwane ulgowe traktowanie w konfrontacji z eksperymentami realizowanymi na scenach repertuarowych. Kiedy Laszuk to zauważył, z jednej strony zainwestował w koprodukcje z teatrami-instytucjami – z poznańskim Nowym (spektakl o Dmowskim) i łódzkim Powszechnym (Hannah Arendt: Ucieczka), z drugiej poszerzył zespół stałych współpracowników o dobrych choreografów, profesjonalne aktorki (Anna Wojnarowska) czy wokalistki (Halszka Sokołowska). I dziś ma w Komunie tancerzy myśli i gimnastyczki formy. Ludzi imitujących maszynę sensów nieoczywistych. Nowi Komunardzi wchodzą z lekkością w granie zapętlonego ruchu, w „budowanie i składanie, ruch magnetyczny ruch, ściana przy ścianie…”. Laszuk ćwiczy inne mięśnie.
5.
Grzegorz Laszuk uczcił kiedyś rocznicę Powstania Warszawskiego akcją uliczną Powstanie 44 – Siedzenie 2009. Później wielokrotnie próbował przełamywać absurdem i humorem powagę gestów fundamentalnych, działań pokoleniowych, tematów dnia. Dwie jego ostatnie realizacje – Siedem pieśni o awangardzie i Hannah Arendt: Ucieczka są dziełami artysty, który staje się błaznem, błazeństwa używa, żeby ukryć niepokój, złość, dyskomfort. Jeśli teatr, jeśli życie przypomina choć w części grę w szachy, Laszuk jest w niej laufrem. Porusza się i bije na skos, przecina rzeczywistość i sztukę pod ostrym kątem. Kreśli tym ruchem nieoczywiste, połamane marszruty, szybkie i nagle zawracające. Przecina stałe połączenia frazesów, utarte szlaki. Laufer, czyli promień.
W uwerturze Siedmiu pieśni o awangardzie na tle wyświetlonej na ekranie biało-czerwonej flagi i informacji o patronacie prezydenta RP nad obchodami jej stulecia, i w ogóle nad tym spektaklem, pojawia się reżyser z ironicznym uśmieszkiem na twarzy. Na palcach ma białe piłeczki, głowy pacynkowych bohaterów. Informuje, że sześć miesięcy wcześniej zadzwonił do niego Andrzej Duda i namówił na zrobienie tego spektaklu. Laszuk jest wszak historią awangardy, a Duda awangardą przyszłości, więc kto, jak nie oni, powinien zainicjować dyskusję na ten temat? Piłkowe ludzki dygają śmiesznie w Laszukowych dłoniach, w nieśpiesznym dialogu obejmują sąsiednimi palcami stropione głowy. Zgrywa jest oczywista, ale postawione pytania zasadne: czy rzeczywiście awangarda to przeszłość, co po niej zostało, dlaczego umarła? Czy to prawda, że nigdy nie miała nic wspólnego z rzeczywistością?
Laszuk znika ze sceny, zostawiając za sobą trzy plany gry. Z ekranu będziemy odczytywać listę wrogów awangardy, pojęć, które musiała przewartościować, żeby przekroczyć teatr, jaki był. Pierwszym wrogiem awangardy jest aktor, drugim wrogiem jest scena, trzecim tekst, czwartym publiczność, piątym czas, szóstym teatr, a siódmym wrogiem pierwszej awangardy jest druga awangarda, a potem trzecia i czwarta… Skąpe informacje o przełomowych inscenizacjach, nieco mechaniczny głos kobiety z offu recytuje fragmenty słynnych manifestów. I tak w kółko siedem razy. Z kolei przy ustawionym po prawej modelarskim stole para scenografów w czerwonych bluzach tworzy układ siedmiu kompozycji przestrzennych, rekonstrukcji lub projektów analogicznych do prekursorskich wizji z dwudziestolecia. Stół jest stołem prosektoryjnym i operacyjnym jednocześnie, ale przede wszystkim modelem sceny. Pewnie na takich makietach bawił się w teatr stary Craig. Stół otoczony został kamerkami i minireflektorami. Obraz z tego miejsca akcji jest transmitowany na wielki ekran: nie ma tu figurek aktorów, scenografowie przesuwają kijami bilardowymi drewniane klocki, moduły, miniaturowe praktykable. W innej rekonstrukcji rozsypują białe piłki z pojemników, malują farbami abstrakcyjny obraz. Dociera do nas siedem sposobów na nieukazanie życia i rzeczywistości. Siedem kombinacji elementów korespondujących z wyliczanymi na ekranie przeciwnikami nowej sztuki. Po wyeksponowaniu każdej z rekonstrukcji, scenografowie zmieniają kartonowy obrus. Równolegle rusza trzeci plan. Do mikrofonów z przodu sceny podchodzą siedem razy dwie dziewczyny. Wykonują ciągle ten sam balet przypasowania duetu do pozycji, uzupełniają kostiumy stosownymi dodatkami (papierowe plamy na patykach, maski małp) i śpiewają dadaistyczne pieśni, złożone tak samo z dźwięków, jak ruchów. Jeszcze jedna antraktowa interwencja reżysera i pacynek i zmierzamy do finału.
Laszuk pokazuje jak w kalejdoskopie obszar poszukiwań i awangardowych negacji. Każe nam się domyślać związków awangardy z polityką, studium kompozycji z emocjami społecznymi. Dobrze mieć z tyłu głowy losy włoskich i polskich futurystów, radzieckich oberiutów i lefowców. Pamięć o tym, jak miłość do awangardy kończyła się często miłością do totalitaryzmu. Pacynka Andrzej jest postacią komiczną, ale zadaje trudne pytania. Czemu awangarda nie ma już nic wspólnego z tym, co jest wokół? Zauważa, że skoro zawsze chciała być blisko życia, to znaczy, że nigdy nim nie była. Laszuk truchleje, ale na końcu przełamuje formalny balet swoich aktorów i przedmiotów. Na ekranie pojawia się ujęcie z marszów niepodległości. Idą polscy faszyści, a głos z offu przekonuje, że największym wrogiem awangardy, czyli sztuki, jest prawicowy rząd. Taki, który cenzuruje sztukę, ogranicza prawa mniejszości, wspiera faszyzm. Zatrzymuje czas i zajmuje się przeszłością, tymczasem awangardzie zawsze chodziło o przyszłość. Zajmujmy się przyszłością – deklaruje na serio błazen z białymi piłeczkami na palcach. I bardziej etyką niż estetyką. Albo etyką wynikającą z estetyki. To nie ma być lekcja nie na temat form. Tylko pokazanie relacji tych form i ówczesnych czasów. Może i awangarda nie zatrzymała faszyzmu. Może go tylko przeczuła. Oddała czas, ale nie ocaliła nikogo. Może w jej zachwycie formami była zapowiedź usuwania człowieka z przestrzeni życia, dosłownego usuwania. Laszuk zagląda w przeszłość, żeby pokazać równoległość rodzenia się nowego w społeczeństwie i w sztuce. Skoro ulica przyspiesza w stronę zła, teatr musi za nią nadążyć, ale idąc w przeciwnym kierunku. Wymyślić dobrą przyszłość. Debata o awangardzie zawsze będzie rozmyślaniem na temat: awangarda i państwo. Awangarda a społeczeństwo. Awangarda, czyli my.
6.
W łódzko-warszawskim spektaklu zatytułowanym Hannah Arendt: Ucieczka zamiast biografii jednej filozofki mamy kwartet filozofów. Obok Arendt słyszymy jeszcze głosy Martina Heideggera, Karla Jaspersa i Waltera Benjamina. Wyodrębnienie w tytule tylko postaci Arendt nie oznacza, że to jej oczami patrzymy na sceniczny świat. Jest rok 1933, faszyści dochodzą w Niemczech do władzy. Co robić? Jak się zachować? Walczyć? Uciekać? Schować się i przeczekać? A może współpracować, legitymizować, oswajać? Laszuk kilka razy podkreśla, że rzeczywistość i historia to rodzaj escape room. Jak się z niego wydostać? Ku czemu uciec od Historii? Stawia w spektaklu ryzykowny znak równości między dylematami naszymi i tamtej epoki. Wyostrza, ale w słusznej sprawie. Niemcy schyłku epoki weimarskiej też nie za bardzo bali się Hitlera, nie wiedzieli, ku czemu zmierza kraj, społeczeństwo, Europa. Jakoś to będzie. Może my też nie dopuszczamy do siebie myśli, jak bardzo może być źle. Jak bardzo czarno i brunatnie.
Laszuk i współautor scenariusza, Paweł Mościcki, próbują odkryć, czy filozof naprawdę widzi więcej, bardziej przenikliwie rozumie sytuację. Arendt ucieka do Ameryki, zyskuje odpowiedni dystans do przyglądania się totalitaryzmom, Jaspers wraz z żoną Żydówką wybiera emigrację wewnętrzną, pełne rezygnacji czekanie, kiedy po nich przyjdą. Benjamin chowa się w Paryżu, a kiedy i tam docierają naziści, popełnia samobójstwo w Pirenejach w drodze do Hiszpanii. Heidegger został, zachwycał się dłońmi Führera, wygłosił trzy wykłady profaszystowskie i pozostał największym filozofem XX wieku. Laszuk czterokrotnie daje nam, widzom, 60 sekund na decyzję: którą drogę wybierzemy? Jeśli wyobrażacie sobie w tym momencie, że na scenie siedzi czwórka aktorów ucharakteryzowana na przedwojennych myślicieli, że mówią cytatami z ich dzieł, to nie widzicie teatru Grzegorza Laszuka. Reżyser przecież najpierw ostrzega nas, że będzie posługiwał się hermetycznym językiem filozofii, po czym każe aktorce wykrzyknąć do mikrofonu: „Pizda i chuj!”. Od takich słów zacznie się sceniczny traktat o wyczuwaniu momentu dziejowego, o instynkcie samozachowawczym, który pozwoli ocalić nie tylko życie, ale i poglądy.
Nie jesteśmy na uniwersytecie, jesteśmy w cyrku. Anna Wojnarowska, Małgorzata Goździk, Michał Lacheta i Arkadiusz Wójcik wpadają na scenę/arenę przez byle jaką kurtynkę i cały czas wykonują byle jakie, prymitywne sztuczki. Filozofom zostały odebrane wielkie słowa, zostały im tylko trywialne gesty, próby bycia śmiesznym i zajmującym. Zostało po nich byle co. To prawdopodobnie najbardziej niezdarna grupa cyrkowa świata, clowni udający akrobatów, ekwilibryści żenady. Płeć nie ma znaczenia. Kostium również. Cyrk filozofów odbywa się w każdej epoce. Wójcik z kolegą, Wojnarowska z koleżanką przedstawiają się jako Czterej Jeźdźcy Apokalipsy, straszą dymem i konfetti, zagłuszają wzajemnie swoje popisy. Ich dialogi zostały zapośredniczone przez komputery i kamerki z lampkami na stojakach. To do nich się wdzięczą, grymaszą, złoszczą. Na ekranie w ramach zabiegu zwanego face tracking oglądamy taniec czterech główek, twarzy filozofów z fotografii, uzupełnionych o mimikę żywych wykonawców. To są dialogi jak z Muppet Show.
Wyzywanie Heideggera od faszystów. Przypominanie strzępów oświadczeń. Opisy chwili śmierci. Kac i niesmak. Aktorzy Laszuka pamiętają, jak ważny jest tu czas. Odliczają sekundy, patrzą na ekrany z biegnącymi minutami. Sprawdzają, ile da się zrobić. Tworzą jakieś cielesne piramidy na łódce uchodźców, jak z Tratwy meduzy Gericault, kopią się po tyłkach, podnoszą materace bez użycia rąk. Grają w wyliczanki. Jeszcze jeden numer i jeszcze jeden. To nieudany komizm zakrywający poważne sprawy. Nasze moralne i decyzyjne bagno. Co wybrać, co wybrać? Kolaboracja, emigracja, alienacja, auto-eksterminacja. Najlepiej myśli się w sytuacji głupiej – skoro filozofowie są błaznami, skoro życie zrobiło z nich błaznów, ich filozofia również nie przetrwała, a może nie, może trzeba ją czytać w oderwaniu od postaw i życia, może człowiek tylko psuje myśl, żyjąc lub ginąc tuż po niej.
Grzegorz Laszuk – myśli w łódzko-warszawskim przedstawieniu obrazami, sytuacjami, dźwiękami. Myśli myślami. Myśli o zmyślonych myślach. O zmyślaniu sztuki i filozofii. O niezmyślonym zagrożeniu. Ma myśli o ucieczce od wszystkiego. O ucieczce jako rozwiązaniu wszystkiego. Tylko gdzie można tak uciec? Nawet filozofów dopadamy po śmierci, chwytamy ich w pułapkę cyrku idei i postaw. W finale aktorzy wyliczają absurdalną ilość sztuczek, jakie jeszcze można wykonać pod płaszczykiem sztuki i filozofii, zaangażowania i obojętności wobec rzeczywistości. Cyrk trwa. Laszuk mówi: ja też jestem błaznem. Śmieję się z niemożności śmiania się z Historii. Patrzę wstecz, żeby zrozumieć przyszłość.
7.
Była Komuna Otwock. Potem nastała Komuna Warszawa. Teraz podobno już na dniach będzie Kapitalizm Warszawa. Pytajcie Laszuka, czy to tylko żart, czy nowy manifest.
23-04-2018
