K/206: Aktorzy i Sprawiedliwość
1.
W połowie lat dziewięćdziesiątych Andrzej Wajda namawiał młodych aktorów ze szkół teatralnych, żeby byli wierni etosowi zawodu i szli pracować do małych, oddalonych od centrum ośrodków, zatrudniali się w prowincjonalnych teatrach. Jeden ze studentów krakowskiej PWST zapytał wówczas mistrza: „A czy wziął Pan ostatnio do swojego filmu kogokolwiek z prowincjonalnego teatru?”. Odpowiedzią reżysera było wymowne milczenie.
2.
W teatralnych gromadach i chórach Piotra Ratajczaka, w tłumie, który łazi u niego po scenie w każdym niemal spektaklu, może się już rozpoznać pół Polski. Dotąd było tak, że jego aktorzy załatwiali w naszym imieniu jakąś fundamentalną sprawę – odwagi apostazji, genu konformizmu, fascynacji tak zwaną czeskością, pamięci o przeszłości, traumy dojrzewania; przyglądali się nieoczywistym sposobom mówienia o tchórzostwie i bohaterstwie, tym razem jednak aktorzy zajmują się wyłącznie sobą – jako grupą zawodową, jako zbiorem pokiereszowanych przez życie i zawód jednostek. Aktorzy koszalińscy, czyli komedia prowincjonalna to przepisana przez Piotra Rowickiego wersja scenariusza legendarnego filmu Agnieszki Holland.
Piotr Ratajczak po raz kolejny próbuje zrekonstruować w teatrze film z nurtu kina moralnego niepokoju. Opowiadał już uwspółcześnioną wersję Wodzireja i Bohatera roku, teraz przyszedł czas na Aktorów prowincjonalnych. Jak pamiętamy, reżyserka przyglądała się w nim rozgoryczonej i zawiedzionej mikrospołeczności. Artyści ze sceny na uboczu, biedni i anonimowi byli mamieni przez cynicznego dyrektora wizją ogólnopolskiego sukcesu: przyjedzie modny reżyser z Warszawy, przygotuje nowoczesny spektakl i zrobi się o nas głośno. Z pomocą Wyzwolenia powiemy coś ważnego o Polsce i o sobie, pokażemy wszystkim, że istniejemy. Premiera ma przykryć nieprawidłowości w placówce, zdławić tlący się bunt artystów. Kamera Holland chwilami udaje paradokument, zagląda za kulisy, widzi lokalne układy i gry personalne, demaskuje nieprzygotowanego, lekceważącego prowincję reżysera-karierowicza, pokazuje, jak marzenia zamieniają się w beznadzieję, jak główny bohater przegrywa walkę o ważną rolę, o „myślenie” i „sprawę” w teatrze. W zamyśle Holland niespełnieni aktorzy, ze swoimi ambicjami, nałogami i udrękami stawali się lustrem podstawionym polskiemu społeczeństwu na chwilę przed kryzysem 1980 roku. Ich przegrana odzwierciedlała nastrój beznadziei, jaki panował w kraju u schyłku epoki gierkowskiej.
Ratajczak i Rowicki nie chcieli po prostu wystawić Aktorów prowincjonalnych w wersji uwspółcześnionej w realiach innego teatru, z podmienionymi aluzjami środowiskowymi. Zasada jest inna. Oto mamy na scenie zespół, który szuka w tamtym scenariuszu własnej prawdy, ośmielony tematem, zaczyna opowiadać o swoich dylematach i życiorysach. Fabuła jest tylko pretekstem, nawet sytuacja próby, pracy nad Wyzwoleniem, staje się tu czymś umownym. Ważne są monologi aktorów przedstawiających się z imienia i nazwiska, opowiadających o swojej drodze artystycznej, rolach, pensjach, zawodach i nadziejach. Ratajczak chce, żeby fabułę i charaktery od Holland aktorzy koszalińscy ledwie cytowali, markowali, przebiegali truchtem dla przyzwoitości. Więc zespół z BTD wchodzi na scenę i zwraca się wprost do widzów – w kilkunastu tyradach, zaczepkach, parabazach.
Piotr Ratajczak namówił koszaliński zespół na radykalny rachunek sumienia, na wywleczenie na scenę prywatności. Aktorzy opowiadają o tym, jak trafili na deski Bałtyckiego Teatru Dramatycznego, przysięgają, że przyjeżdżali do Koszalina tylko na rok, aby przeczekać brak innych ofert, otrzaskać się i uciekać do dużych miast. Ktoś myślał, że praca tu będzie nieustającą balangą, morze i plaża blisko, że starczy mu czasu na castingi w Warszawie, ktoś się zakochał i został, ktoś zrobił zastępstwo i wsiąkł na amen w teatr, ktoś gra w tym zespole, ale nie wierzy w swój talent, ma wyrzuty sumienia, że zajmuje innym miejsce. Koszaliński zespół przyznaje: tak, jesteśmy prowincjonalnym teatrem, działającym naprawdę na uboczu, z daleka od teatralnego centrum, praca tu może być piekłem, ale i azylem. Tylko że ani z jednego, ani z drugiego nie uchodzi się cało. Słuchamy litanii rozbitych związków, dowiadujemy się o nałogach, wypadkach, załamaniach nerwowych. Aktorzy z Koszalina wstydzą się, ale mówią, prowokują, ale mówić nie przestają. Sypią się złośliwości wobec koszalińskiej publiczności, elity kulturalnej miasta, dyrekcji teatru, zastępu młodych reżyserów, którzy nie wykorzystali szansy lub potraktowali premierę w BTD jako zwykłą chałturę. Śmiejemy się z teatralnych anegdot, z konfliktu charakterów, rozziewu między codziennością życia w teatrze a planami stworzenia widowiska o potencjale festiwalowym.
Właściwie każdy z aktorów dystansuje się od roli, jaką dostał w scenariuszu Holland, demonstruje, że cechy charakteru bohatera właściwie do niego nie pasują, ale cóż – trzeba grać świnię, puszczalską, bufona, lizusa, chałturnika. A potem przychodzi ukłucie w sercu: a co jeśli dostałem tę postać nieprzypadkowo? Co we mnie już umarło? To trzeba skomentować na głos, wytłumaczyć się z koincydencji lub różnic, zająć stanowisko wobec sportretowanej branżowej postawy.
Bohaterem przedstawienia nie jest jak u Holland jeden aktor walczący z inercją grupy, tylko cała gromada aktorska działająca na scenie niczym antyczny chór, okupująca fragmenty sceny w efektownych konfiguracjach, rozpadająca się na podzespoły i mikroorganizmy. Ale Ratajczakowe chóry rzadko skandują, raczej każdy mówi tu za siebie. Tłum na scenie służy jednostce za alibi, umożliwia spowiedź, wspiera monologującego, pozwala przejrzeć się soliście jak w lustrze: patrz jesteśmy tacy jak ty, nie bój się – mów!
Patrzę więc na tę koszalińską ekipę aktorsko-kaskaderską i zazdroszczę im świadomości i odwagi wyznania. Żanetta Gruszczyńska-Ogonowska (pamiętam ją ze świetnego spektaklu Michała Siegoczyńskiego) pastiszuje własną pozycję w zespole – lokalnej gwiazdy i mentorki dla młodych. Dominika Mrozowska śmieje się ze swojego wizerunku seksbomby. Beata Niedziela (zagrała kiedyś przejmującą, neurotyczną bohaterkę u Eweliny Marciniak) opowiada o swoich wzlotach i upadkach, odchodzeniu i powracaniu do zawodu. Żaneta Kamila Kurcewiczówna jeszcze nie wierzy, że żądza walki o swoje, petarda dziewczęcości kiedyś zgaśnie, zgubi się w koszalińskiej nocy. Wojciech Kowalski nie ustaje w politycznej, prodemokratycznej agitacji ze sceny, bo przecież aktor jest od walki o dobro i sprawiedliwość. Marcin Borchardt zwierza się z niskich zarobków, spapranego życia osobistego. Bartosz Budny – niby ucieszony, że jest tu nowy, że wypielęgnował sobie brodę i zagra w Koszalinie wszystkie role amantów, ale jak tu się osiedlać nad morzem, jak dziewczyna w Warszawie, ileż godzin trzeba do niej jechać przez te lasy i pola? Wojciech Rogowski próbuje zrobić bilans, co tu zagrałem, co jeszcze mogę zagrać, co mnie ominęło. Nie ma w nim złości, jest stateczność i upór, on się – jak to weterani – w sobie zapiekł: wie, że aktorstwo to także trwanie i czekanie. Artur Paczesny i Jacek Zdrojewski (obaj od wersji Weroniki Szczawińskiej Jak być kochaną) – mierzą się z kryzysem wieku średniego (koniec miłości, wypadek motocyklowy), pytają: jakimi jesteśmy mężczyznami, czy to jest w ogóle zawód dla mężczyzny, może dać sobie z tym spokój?
Tak, to jest ekshibicjonizm i grzebanie we własnych mniemaniach na swój temat, ale bez tego nie da się dziś stworzyć wiarygodnej diagnozy o kondycji polskiego artysty. Film Holland taką diagnozą był i spektakl Ratajczaka, dzięki poświęceniu aktorów, ucieczce od wstydu i asekuracji także się nim staje...
Widzowie w Koszalinie przyjmują przedstawienie euforycznie – zbiorowa psychodrama aktorów działa i na nich oczyszczająco. Rowicki i Ratajczak fundują wszystkim półtorej godziny radykalnej terapii. Publiczność gra w tym projekcie po trosze siebie – lokalnych fanów teatru, kibiców, przyjaciół i członków rodzin. To im trzeba powiedzieć prawdę – kogo kochają, komu kibicują. A aktorzy koszalińscy nie grają Aktorów prowincjonalnych – oni po prostu przyznają się, że nimi są. Że raczej już „posprzątane”, będą działać na uboczu, szukać lokalnych wzlotów, rzadko komu uda się wyjechać do stolicy. Nie dlatego, że są słabi, dlatego, że aktorów jest za dużo, a rynek nie jest z gumy. Spektakl Ratajczaka jest więc dla nich dokopywaniem się do sensu uprawiania zawodu, rozliczają się z kariery, kpią z własnej fizyczności, okoliczności angażu. Jak dalej pracować w małym mieście, w małym teatrze po końcu miłości, krachu aktorskiego związku, kiedy były partner stoi obok ciebie i musisz z nim grać?
Owszem, koszalińscy aktorzy śmieją się z siebie, współczują sobie, proszą o empatię, ale przede wszystkim ocalają własną godność jako artystów. Ocalenie zawsze przychodzi wraz z samoświadomością. Z chwilą przyznania się do słabości. Rowicki z Ratajczakiem zastosowali w istocie manewr zgoła gombrowiczowski – atutem artysty chcącego wyrwać się z drugorzędności musi być chwalenie się wadami, obnoszenie z niedostatkami, grzebanie we własnych ułomnościach duchowych i fizycznych. Aktorzy koszalińscy nie po litość przyszli, tylko szukają wraz z nami wielkości w niedoskonałości. W prowizorce.
Dlatego bardzo szybko orientujemy się jako widzowie, że aktorzy Ratajczaka nie opowiadają o sobie, tylko o Polakach AD 2018, że nasze życie też jest takie, tylko zorganizowane w innej scenografii, w większym mieście, w innym absurdalnym zakładzie pracy. Wygłupiamy się w nim i płaczemy na przemian. Pracujemy i nic z tego nie ma. Coś udaje się nam przypadkiem.
Spektakl Piotra Ratajczaka, będąc opowieścią o kondycji polskiego aktora, o realiach uprawiania sztuki na prowincji, pokazuje również pęknięcia w naszym społeczeństwie, choroby, które dotyczą nas wszystkich. Paradoksem tej realizacji jest to, że opowiadając o klęsce, niespełnieniu i niedosycie, przebojem podbija (zacznie podbijać?) polskie sceny i festiwale.
Może więc tak właśnie trzeba w teatrze?
3.
W jednym z polskich małych teatrów zespół aktorski, niezadowolony z przebiegu prób z młodym reżyserem, wręczył mu na premierze znamienny prezent w kopercie. Był to bilet tanich linii lotniczych do Szwecji. Nie wiemy niestety, czy artysta, który zawiódł, aluzję zrozumiał.
4.
Na tegorocznym wrześniowym festiwalu m-Teatr w Koszalinie widziałem spektakl Rokcy Babloa (literówki w tytule zamierzone!) Teatru Alatyr, w swoisty sposób dopełniający opowieść Ratajczaka. Przedstawienie Jakuba Kasprzaka (jest teraz dyrektorem artystycznym w Teatrze Dormana w Będzinie) niby zajmuje się scenariuszem Sly’a Stallone’a o bokserze amatorze i życiowej szansie, jaką dostał, niby pokazuje upór nieznanego aktora walczącego z wytwórnią najpierw o realizację swojego pomysłu na film, a potem o zagranie w nim tytułowej roli, a tak naprawdę jest autotematyczną opowieścią o trzech przyjaciołach, którzy zrobili offowy spektakl i postanowili przy okazji rozliczyć się ze swoją miłością do teatru. Rafał Pietrzak, Michał Karczewski i znany z Aktorów koszalińskich Bartosz Budny rekonstruują kadry z filmu ze Stallone’m, uzupełniają bokserską historię o sceny pastiszowe. Cały czas prowadzą trzy strumienie narracji. Rocky szykuje się do pojedynku, Sly próbuje przekonać producentów do swojej wizji, a oni klecą bieda teatrzyk z czego popadnie. Nie celują w tribute show, chcą zwyczajnie przeprowadzić paralelę między sobą a bohaterami przedstawienia. Bo najważniejsze są w ich przedstawieniu trzy autobiograficzne monologi. Polskie wersje drogi przez mękę Stallone’a i Rocky’ego. Jeden z chłopaków opowiada o siedmiokrotnym zdawaniu na wydział aktorski, piekle chałtur z teatrzykami dziecięcymi, terminowaniu w zespole pieśni i tańca, zmaganiu się z wadami wymowy, brakiem tak zwanych warunków aktorskich i finansową bryndzą. Drugi akcentuje swoją absolwencką depresję i okres bezrobocia, kelnerowania na Placu Zbawiciela i desperackiego żebrania o uwagę Macieja Nowaka, Mai Kleczewskiej, Agnieszki Glińskiej, raczących się tu codziennie kawą przy stolikach. Wstydzi się, że skończył tylko wydział lalkarski w Białymstoku, bo w agencjach takich aktorów nie chcą. Trzeci z panów z Alatyra w długiej spowiedzi z okresu dojrzewania dziękuje wszystkim, którzy pomogli mu wybrać teatr zamiast sportu, jest dumny, że dostał się do szkoły za pierwszym razem i że robi to, co lubi. Aktor prawie płacze ze wzruszenia, grając w mieście rodzinnym, w obecności bliskich i znajomych i dlatego jest to opowieść podejrzana, bo ten sukces, koszaliński sen, ma na scenie wymiar następujący: poszło mi w życiu świetnie, zostałem aktorem, tak jak sobie wymarzyłem, ale gram w Teatrze Alatyr i na razie nigdzie indziej, na dodatek w taniej sztuce o nieudacznikach. Bijcie mi brawo! Sprytna pułapka na totumfackich... Przedstawienie Kasprzaka ma mocne i słabsze momenty, panowie chwilami nie nadążają z przeistaczaniem się w kolejne postaci (tak schrzanionego Woody Allena dawno nie widziałem!), przesadzają z wiernością filmowym wątkom, oj, przydałyby się nożyczki, ale w finale wszyscy są u emocjonalnego i wytrzymałościowego kresu. Wygląda to tak, jakby sami się w tej teatralnej walce bokserskiej znokautowali. Jakby wyszli z niej pokiereszowani. Dograli przedstawienie do końca, zostali aktorami, wyprodukowali spektakl, poukładali sobie w miarę życie. Ale czy teatr był/jest wart tej miłości? Co im teraz odda w zamian? Popularność? Nagrody na festiwalach? Szał nastolatek na widowni? Oferty z etatami? Śmiem wątpić. I wątpię nie dlatego, że w chłopaków nie wierzę. Słucham o wieloletnich upokorzeniach oraz zdumiewającym uporze zawodowym trójki aktorów i zastanawiam się, czy przypadkiem finalne przesłanie Rokcego Babloy nie zdradziło jego twórców? Filmowy Rocky honorowo przegrał, czyli wygrał walkę z mistrzem świata, Stallone dostał Oscara, zarobił parę milionów dolarów, stał się aktorem rozpoznawalnym. U nas męczarnie trójki aktorów skończyły się na wytworzeniu sympatycznego niszowego spektaklu, z eksploatacji którego raczej nie da się wyżyć. Inna skala, inne pole rażenia. Budny, Pietrzak i Karczewski wygrali, ale jednak przegrali, bo to tylko Polska, bo to tylko teatr, bo to tylko off. Żal chłopaków. Może ten upór i sumę upokorzeń trzeba było włożyć, bo ja wiem, w kino, w politykę? Teatralne zwycięstwa w mikroskali są zawsze dwuznaczne – bo wcale nie gwarantują nowego początku. Tego nie ma w spektaklu Alatyra – to jest poza nim, to się tutaj po prostu wie.
5.
W Mefiście z Powszechnego, szalonym, zaczepnym spektaklu, rozliczającym się z ciężarem Frljiciowej Klątwy, grupa aktorów, którzy zagrali i nie zagrali w osławionym przedstawieniu, zbija się w gromadę i recytuje po kolei nonkonformistyczne hasła. Każde zdanie to dowód na świadomości artysty, przekonanie o misji i słuszności, nawiązanie do etyki zawodu. Zdania polityczne i prodemokratyczne, wspólnotowe powoli zostają zastępowane przez indywidualne deklaracje. Każdy z aktorów mówi już tylko dla siebie. Tu bym zagrał, to zrobię, mam kredyt, boję się. Nie wychodząc z roli, nie zmieniając ani pozycji, ani intonacji aktorzy z Powszechnego pokazują, jak łatwo rozkalibrować polityczny przekaz. Jak szybko zmieniamy idealizm na pragmatyzm. No i to, czym naprawdę bywa aktor – maszyną do grania i wypowiadania wszystkiego. Głową i ciałem do wynajęcia. Ciałem, które musi się wynajmować, głową, która czasem sobie przeczy, by przeżyć. Cyniczna, autorefleksyjna i autodestrukcyjna scena. Zarazem bardzo potrzebna. Jedna z kluczowych scen teatralnych minionego sezonu. Wierzcie nam, zdają się mówić aktorzy, bo my wierzymy sobie. I jednocześnie sygnalizują – nie wierzcie nam, bo w teatrze wiara jest też tylko formą.
Wierzymy, że wierzymy. Nie wierzcie dlatego tylko, że my wierzymy.
Nie wierzę, że dyrekcja Powszechnego zgodzi się z moją interpretacją tej jednej etiudy z ważnego spektaklu. Ale warto mieć to wątpienie w głowie, kiedy wierzy się, chce się, artystom wierzyć.
6.
W Radomiu dyrektor Zbigniew Rybka przypomniał sztukę Tankreda Dorsta Ja, Feuerbach. Jak to dobrze, że ją przypomniał... Dorst opowiedział przecież o dotkliwej nędzy i urojonej wielkości komedianctwa.
Na specjalne zaproszenie cenionego reżysera Lettaua przychodzi do pustego teatru aktor Feuerbach. Ma pokazać reżyserowi fragmenty swoich ról, Lettau chce go obsadzić w nowym przedstawieniu, ale Feuerbach od siedmiu lat nie grał, umarła mu żona, był w domu wariatów, miesza mu się teatr z życiem. No i na widowni Lettaua nie ma, siedzi gdzieś na ostatnim piętrze gmachu, pogrążając się w szaleństwie perfekcji i analizy, obrażonego i upokorzonego Feuerbacha przesłuchuje gburowaty asystent. W roli figur symbolicznych wkracza na scenę chaplinowsko-beckettowska kobieta z ludu i niewidzialny pies. Wkurzające lustra dla aktorskiego geniusza.
Feuerbacha jako pierwszy zagrał Tadeusz Łomnicki i była to jedna z jego finalnych, popisowych król – Krapp, bohater Komedianta, Bogusławski... Łomnicki wplatał w monologi Feuerbacha fragmenty swoich, nie jego kreacji z przeszłości, był kabotynem, uzurpatorem i człowiekiem głęboko skrzywdzonym przez sztukę. Nie ulegało wątpliwości, że nie tylko gra rolę szalonego aktora, ale robi bilans, zamyka pewne sprawy, puszy się i miota, studiuje własną wielkość i pisze traktat o teatrze. Po Łomnickim jakoś głupio było sięgać po tę postać. Próbował dwukrotnie krakowski aktor Tadeusz Kwinta, słynny Myszowaty z Kabaretu Olgi Lipińskiej i w tej wersji była to spowiedź aktora, który wielkim nigdy nie został, studium nieodwzajemnionej miłości do teatru. W Warszawie zagrał i wyreżyserował Ja, Feuerbach Piotr Fronczewski jako sprzeciw wobec nowego teatru, z wyakcentowanym tematem żalu, że tyle ról, spektakli ominęło wielkiego aktora. Pisze więc na scenie testament teatralny, sam siebie i teatr jego czasów opłakuje, żegna, składa do grobu. Żałujcie!
W Radomiu na pustą, niedoświetloną kameralną scenę z drabiną przy tylnym prospekcie przychodzi Jarosław Rabenda – na oko pięćdziesięcioparolatek, czołowy aktor od Kochanowskiego, lider zespołu. Jest najmłodszy z polskich Feuerbachów. Nie widzę cytatów z innych ról Rabendy, bo nie znam przedstawień, do których aktor mógłby się odwoływać. Jest więc postać. Delikatny, zalękniony mężczyzna, w którym z chwilą rozczarowania – Lettaua nie ma! – budzi się demon, prześladowca, upierdliwy staruch. Radomski Feuerbach akcentuje nie tylko swoje umiejętności mimetyczne, przeskoki od postaci do postaci, z jednego stanu emocjonalnego w drugi. On raczej jest reżyserem – ma wizję całego teatru, właściwego odczytania klasyki. Bardzo mocno wybrzmiewa w spektaklu idea, żeby francuską i niemiecką klasykę grać na siedząco, na krzesłach przy wielkim stole, mówić wiersz i tworzyć postaci jakby podczas salonowej konwersacji. W Rabendzie jest coś z Andrzeja Hudziaka z najlepszych ról – skupienie i wycofanie, elegancja w upadku i degrengoladzie. Rabenda gra cień, który przyszedł do teatru stać się znów człowiekiem, bo może się przeistoczyć tylko na scenie, sęk w tym, że nie wie, jaki powinien być, którą formę przybrać? Stąd rozchybotanie, nieustanne pękanie masek, które założył. Jakby spod każdej kolejnej wydobywał się nowy, zupełnie inny człowiek, jakby sublimowała się prawda o tym przybyszu, czyli szaleństwo, zarażenie patosem i udawaniem. Feuerbach z Radomia nigdy nie zagrał wielkich niemieckich bohaterów, przynosi na scenę do nieobecnego lub niewidzialnego Lettaua całą nędzę prowincjonalnych fars i komedyjek. On nic wielkiego w życiu nie zagrał, on tylko marzył, że zagrał. Opowiadał, jak zagrał. Nie zagrał. W kłótniach z chamskim asystentem Feuerbach zakłada marynarkę na oparcie krzesła, zdejmuje buty, opróżnia kieszenie z bilonu i guzików, jakby to były nic nie znaczące role. Rabenda gra Feuerbacha, który powrócił do domu, w którym mieszka już ktoś inny. I pozmieniał meble, przemalował ściany, więc ten, który wraca, widzi dwa światy naraz: poprzedni i obecny wystrój. Próbuje być w obu czasach i wtedy też wraca w nim on sam sprzed lat. A tego nie przetrzyma nikt. W najlepszej scenie spektaklu Feuerbach zaczyna występ przed ukrytym w ciemności na widowni Lettauem, najpierw się tłumaczy, ma trochę pretensji, nagłe pojawienie się mistrza rozbiło mu całą strategię. Przecież on już wszystko zagrał przed asystentem, jest zmęczony, wypruty. Ale podejmuje ostatnią próbę, siada na krześle tak jakoś bokiem, odwrócony i obrażony, mówi właściwie przez ramię, łypie okiem na widownię, jakby się bał, że stamtąd padnie cios. Założył marynarkę, ale o zdjętych butach zapomniał, mówi monolog z Tassa wedle swojej teorii o artykulacji na siedząco, ale już nie ma w nim ani wielkości, ani metafizyki. Rabenda gra w tej chwili aktora, który ma w głowie dwie interpretacje tekstu i propozycje roli, może je rzeczywiście kiedyś zagrał, może tylko obmyślił. I teraz obie biją się o dostęp do gardła aktora. Feuerbach zaczyna z jedną postacią w głowie, ale mówi za niego inna. Potem wers na pierwszej tonacji, następnie wers na drugiej. Pojawia się strach, bo aktor już wie, że nie idzie, że przegrywa. Zacina się, pauza, zapomina tekstu. Zaczyna w innym miejscu monologu, nic już nie jest spójne. Traci nadzieję, wiarę, próbuje tę swoją amnezję wciągnąć w myślenie o postaci Tankreda. Jego głowa jest jak garnek z gotującą się wodą, który podnosi pokrywkę, a potem studzi się stopniowo, zasklepia. Już nic z niego nie wyjdzie. Bardzo precyzyjnie Jarosław Rabenda gra ten monolog Feuerbacha, monolog, w którym wszystko się rozwala, umiera, znika aktor. Koniec. Feuerbach zbiega ze sceny w ciemność kulis. Asystent-cham (Mateusz Kocięcki), włazi na scenę. Jest sam ze swoim triumfującym zdziwieniem. Po Feuerbachu zostały rozrzucone buty. Takie same jak te, które leżą na jezdni po wypadku, kiedy samochód walnie w pieszego. Ciało wywieźli, buty leżą. Pokazują człowieka, który przestał być. Rabenda zagrał przed chwilą to nie-bycie.
Radomska wersja dramatu Dorsta jest o niemocy teatru, który nigdy nie wygra, nie zostanie zapamiętany. Był Feuerbach, zagrał, czego nie zagrał, błysnął i zniknął. Ani geniusz, ani szaleniec, po prostu cierpiący człowiek, który nie umiał podzielić się swoim cierpieniem, nie przekuł go w wielką sztukę. Na scenie i w życiu cierpiał oddzielnie. I razem z nim zniknął teatr, którego nie było. Nie mogło być.
Jest w Radomiu taki fajny aktor. Jarosław Rabenda.
7.
„Utracił swoją magię” – tak zaczyna się Upokorzenie Philipa Rotha. Amerykański pisarz opowiada w nim o końcu kariery niejakiego Simona Axlera, sześćdziesięcioletniego aktora. Kres przychodzi nagle – Axler przygotowuje dwie role w Centrum Kennedyego – Prospera i Makbeta, i obie spektakularnie kładzie. Axler wychodzi na scenę i zamiast grać intuicyjnie, zaczyna analizować to, co robi źle, testuje koniec charyzmy. „Zamiast pewności, że będzie świetny, miał pewność, że położy rolę” – oznajmia Roth, kronikarz upadku, starości i zdychania. – „To, co kiedyś czyniło go sobą, teraz czyniło go błaznem. (...) Drżał przed każdym spektaklem, bał się go przez cały dzień. (...) Dawniej, grając, nie myślał o niczym, teraz myślał o wszystkim, usiłował je kontrolować myśleniem, a myślenie je niszczyło... (...) Jedyną rolą, którą umiał grać, była rola kogoś, kto gra rolę”. Cytujemy Rotha w fenomenalnym tłumaczeniu Jolanty Kozioł, bo wydaje mi się, że te zdania napisane po polsku bolą jakby bardziej.
Simon Axler nie może żyć bez teatru, bez teatru jest nikim. Postanawia popełnić samobójstwo. Ale jak wszystko w swoim zawodowym życiu, także i to chce zrobić porządnie. I „żeby potem nikt nie mógł mu powiedzieć, że nie przemyślał gruntownie swego kroku”.
Stary aktor wypisuje sobie na kartce wszystkie klasyczne role, w których grał samobójców. Lista jest pokaźna. Potem usiłuje przypomnieć sobie wszystkie dramaty, w których ktoś popełnia samobójstwo. Jest ich jeszcze więcej. Chce je przeczytać jeszcze raz. Podejrzewa, że samobójstwo to ukryty dramatyczny atom, może nawet ów mityczny teatralny tragem, najmniejsza cząstka składowa tragedii, bez której nie ma węzła tragicznego i której tyle lat daremnie poszukiwał Jan Kott, a potem opisał te poszukiwania w Zjadaniu Bogów.
Jak to u Rotha: starzec, któremu odebrano życie, czyli teatr, dostaje od losu iluzoryczną drugą szansę – związek z ekstrawagancką lesbijką jest rodzajem rekompensaty za role, których nie zagrał. Axler odzyskuje wigor, jego głos, czytający po kryjomu kwestie postaci, znów brzmi czysto i autentycznie. Ale kobieta odchodzi, znudził się jej, wraca do swoich dziewczyn.
Axler znów chowa się na strychu swojej wiejskiej posiadłości. Zdejmuje strzelbę ze ściany i ćwiczy rolę samobójcy. Nie wierzy sobie w tym ostatnim wcieleniu, czuje się jak kiedyś na warsztatach w Actors Studio podczas picia z wyimaginowanej filiżanki. Nie był w tym najlepszy. Cały czas złośliwy wewnętrzny głos drwił: „Nie ma filiżanki!”. Teraz też go słyszy. Postanawia więc, udać, że odgrywa scenę z Mewy Czechowa. Że znów jak w czasach debiutu gra Trieplewa, któremu zawaliło się życie, miłość, sztuka. Grając Trieplewa, starego, ukrytego na strychu Trieplewa, powróci do aktorstwa, „uczyni wszystko, by sprostać fikcji”. Głos w głowie mówiący: „Nie ma filiżanki!” – ucichnie. Uda mu się pociągnąć za spust.
Zagrał. Wystrzelił. Po paru dniach znaleziono jego ciało. Obok leżała kartka z odręczną notatką: „Rzecz w tym, że Konstanty Gawryłowicz zastrzelił się”. Simon Axler napisał ostatnią kwestię ze sztuki Czechowa. Sęk w tym, że nie mówi jej Trieplew, tylko lekarz Dorn.
Simon Axler ostatecznie wyleczył się z teatru, doprowadzając teatr do ostateczności.
05-11-2018
