AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/213: Trzy wysokie kobiety

Cząstki kobiety, reż. Kornél Mundruczó,
TR Warszawa, fot. Natalia Kabanow  

Uwagi wstępne od autora: po pierwsze – wcale nie wiem, czy tylko trzy, zobaczymy jak wyjdzie. Po drugie – z tym wzrostem to też nic pewnego, w końcu na scenie każdy wydaje się jakby wyższy. Po trzecie wreszcie – zgoda, tytuł ukradłem, ale trzy, bo trzy, choć chyba jednak nie trzy po trzy...

Super-Marysia
Teatr Współczesny w Szczecinie, Kobieta zagrożona niskimi świadczeniami emerytalnymi
Nie. Wcale nie napisała Nocy i dni. Maria Dąbrowska jest szczecińską aktorką, jedną z liderek zespołu Teatru Współczesnego. Grała brawurowe role u Anny Augustynowicz (dorosła Isia w Weselu, żona rzeźnika w Migrenie, Kasandra w Akropolis), pamiętam ją jako mistycznie zakręconą dziewczynę od spotkań z UFO w spektaklu Passiniego, zwariowane Pippi i Wendy od Piotrusia Pana. W Bziku. Ostatniej minucie Jana Czaplińskiego i Eweliny Marciniak dostała postać składającą się właściwie z czterech warstw – Polki na wakacjach all exclusive na Dalekim Wschodzie, demonicznej Ellie, czyli witkacowskiej femme fatale – nemezis Mister Price’a oraz aktorki, która musi prowadzić te dwa wcielenia równocześnie i jeszcze co kilka scen rekonstruować rolę Mai Ostaszewskiej z legendarnego Bzika tropikalnego Grzegorza Jarzyny. Na poziomie czwartym Dąbrowska była u Marciniak nawet samą Mają Ostaszewską, euforycznie wracającą do postaci sprzed lat. Szaleństwo tego scenicznego wcielenia dorównywało piętrowym kombinacjom Krzysztofa Globisza z Bitwy Warszawskiej 1920 Strzępki i Demirskiego, w którym siedziało bodaj także czterech różnych bohaterów (ks. Skorupka, Wincenty Witos, Ferdynand Foch i bohaterski polski szyfrant) i gadali na przemian, równocześnie, epatując odzyskanymi tożsamościami, wskakując z nastroju w nastrój. Tak samo Maria Dąbrowska rozsadzała szczeciński spektakl nagłym wygłupem intonacyjnym, brnęła w zaniki świadomości, kim akurat jest, pozwalała sobie na złośliwe parodie („Patrzcie! Maja Ostaszewska tak nalewała herbatę do filiżanki...” i bach, plusk – leci z dzbanka strumień na pół metra, a aktorka dalej sucha), bawiła się eksplozjami ciemności w swojej bohaterce, nie mogła się zdecydować, czy więcej w niej wielokierunkowej chuci czy jednak autoironii. Stawiam tezę, że uruchomiony w tamtym spektaklu w aktorce Dąbrowskiej skandaliczny brak obciachu i euforyczne granie samozwańczego mrocznego obiektu pożądania są bezpośrednio odpowiedzialne za formułę jej autorskiego projektu o niezwykle zachęcającym tytule Kobieta zagrożona niskimi świadczeniami emerytalnymi. Onegdaj miałem iść w Szczecinie na zupełnie inne przedstawienie, ale znalazłem go na afiszu i zwyczajnie wdarłem się na salę, bo chyba nie da się zepsuć takiego tytułu następującym po nim spektaklem. Intuicja podpowiedziała mi dobrze – choć (generalizując) to był wieczór o psuciu, opowieść o nieudanym życiu i zepsutych piosenkach, prezentacja koncertu, który nie idzie najlepiej. Do dziś – a widziałem show Marii Dąbrowskiej dwa razy – kompletnie nie wiem, co to było i jest, czym bywa pod względem gatunkowym. Dąbrowska zrobiła antyrecital? Stand-up, niestety z piosenkami? Muzyczne show, w którym teksty piosenek trwają dłużej niż sama muzyka, przechodzą w tyrady i zaczepianie widzów?

Na malutkiej estradce stoi wielkie, świecące w oczy, bo wysadzone żarówkami „M” – pierwsza litera imienia gwiazdy światowej wokalistyki, obok złoty zestaw perkusyjny. I tyle. Wyluzowany perkusista, Kuba Fiszer, będzie w pojedynkę towarzyszył wielkiej divie. Dość dziwny to akompaniator, bo jak można śpiewać do samej perkusji? I co to za muzyk, który porywa się na monolog, prosi widzów o pocieszanie i komplementowanie obrażonej artystki, która zeszła ze sceny w pewnym momencie. Fiszer przejmuje nawet w jednym z utworów obowiązki wokalisty, wpuszczając divę za zestaw perkusyjny, a mimo to kawałek dalej trwa i nawet chyba zyskuje dodatkowej siły interpretacyjno-melodycznej. Oboje walą w co potrafią – ona w bębny, on w melorecytację.

Maria Dąbrowska wychodzi na salę w złotej sukni, z fruwającą blond grzywą i na monstrualnych obcasach jako diva wszechczasów. Recital otwiera telewizyjno-radiowy hit Alicji Majewskiej Odkryjemy miłość nieznaną. Tak, ten, w którym Majewska najpierw irytująco gada pod muzykę, a potem z rozwianym włosem biega po mieście na czele tłumu młodych ludzi. I słuchacza też jakby coś wtedy niesie i porywa. Jednak podczas wykonu Dąbrowskiej coś jest nie tak – bo już w pierwszym numerze diva próbuje uruchomić publiczność, chce byśmy śpiewali „szaba daba da”, machali rękami, a tu na widowni zima, mróz, niezrozumienie konwencji. Diva zasuwa na obcasach, mało nogi nie skręci, wije się wokół statywu mikrofonu, okręca kablem, pędzi do widzów, spada po schodach prowadzących z estrady na parter, wraca jak niepyszna, wykonuje szpagaty i wiesza się na sztankiecie. Wszystkiego tu za dużo. Wszystko musi się zdarzyć od razu, bo wokalistka śpiewa tak, jakby jutra miało nie być, jakby to był jej ostatni koncert, a może w ogóle – pierwszy. Powoli orientujemy się, że nie ma tej sali koncertowej, nie ma nas: recital odbywa się w głowie bohaterki. To marzenie o byciu gwiazdą, sen o wielkim prestiżowym występie. Bohaterka – gospodyni domowa, matka i żona, ufryzowała się w łazience i w kuchni, czekając aż dzieci wrócą ze szkoły, a mąż z pracy, śpiewa przeboje lat osiemdziesiątych. Nie widzimy garnków, ścierek i talerzy ani tym bardziej kuchni i lodówki, widzimy odpicowaną estradę, bo to ona ją widzi w swojej wyobraźni. Oczywiście są możliwe jeszcze dwie inne interpretacje sytuacji występu bohaterki. Może jest jak Florence Foster Jenkins, wydała wszystkie pieniądze na wynajem sali, żeby raz w życiu zaśpiewać to, co kocha, albo jest starą aktorką w Skolimowie, występującą dla otępiałych rówieśników, której wydaje się, że ma znów czterdzieści lat i właśnie kończy karierę pożegnalnym koncertem. Sama Maria Dąbrowska podpowiada jednak słuszność pierwszego tropu. Mówiła w wywiadach, że kiedy niedawno stuknęła jej czterdziestka i przyszło zawiadomienie z ZUS, pojawiło się przerażenie, jak będzie wyglądać emerytura aktorki. Nie ma ról dla takich jak ja! – wykrzyknęła. Trzeba szybko zrobić monodram albo recital, żebym miała co grać w ciężkich czasach.

Słusznie. Przecież wszystkie aktorki w pewnym momencie marzą o lub próbują zrealizować taki one man show, recital z piosenkami zaśpiewanymi lub niezaśpiewanymi na PPA, leżącymi w pamięci jak w szufladzie od czasu szkolnego egzaminu z Brela. Dąbrowska – a właściwie jej estradowo-teatralne alter ego rzuca się z tego strachu o przyszłość na głęboką wodę – choć przez całą karierę sceniczną unikała wyzwań wokalnych, nie wierzyła w siebie śpiewającą, teraz chce głosowego popisu, chce rozkochać w sobie publiczność, dodać otuchy innym zaniepokojonym przemijaniem kobietom teatru. Wraca do piosenek z Opola, śpiewanych w dzieciństwie przed telewizorem albo w kuchni przy obieraniu ziemniaków, i proponuje wykon prywatny, nieefektowny, łobuzerski. Marysia-diva, wokalistka przełomu melodycznego, zrobi na scenie wszystko, żeby widz ją kochał, spala się w ogniu namiętności, rzęzi, wypluwa płuca. Nadrabia braki pamięciowe i interpretacyjne. Skoro jest Voyage, voyage , to można go zaśpiewać niby po francusku. Słyszała Dziewczynę o perłowych włosach, to jazda, umie po węgiersku. Królowa estrady, prawda, że samozwańcza, chce zabłysnąć za wszelką cenę i dlatego tak gorliwie dzieli się piosenkami sprzed lat. Maanam i Szare miraże, Lombard i Gołębi puch.

Kluczowy akcent w tym spektaklu położony został nie na perfekcję wykonania, tylko na kondycję psychiczną bohaterki. Perfekcja nie jest nikomu potrzebna, przecież w szczecińskich spektaklach zespołu Augustynowicz aktorzy często muzykują na scenie, nie są wirtuozami, robią błędy, ważne jest to, że fonosfera rodzi się z aktora, muzyka przynależy do postaci. Dla Dąbrowskiej najistotniejsze jest pokazanie, co czuje kobieta, kiedy może znów być sobą i być artystką. Aranżacje Piotra Klimka są powykręcane, zaskakujące nie tylko po to, by ukryć warsztat wokalny. Wprawdzie Dąbrowska bawi się swoimi ograniczeniami, ale przez to raz po raz dociera do samego sedna śpiewanego przez nią coveru. Hity okazują się piosenkami egzystencjalnymi, teksty nabierają dziwnego, niepokojącego ciężaru. Postać nie tyle je wyśpiewuje, co zjada je, zabiera lekkość oryginałom. Utwory stają się monologami. Chropawa, pełna brudów i dróg na skróty interpretacja wokalna przenosi je w przestrzeń teatru, psychologii, strumienia świadomości.

Zastanawiam się, czy w tym brawurowym show afirmacji niedoskonałości szczecińska aktorka kpi ze wszystkich estradowych div, od Marleny Dietrich zaczynając, a na Celine Dion kończąc, czy tylko z ich polskich imitacji? Bo przecież definicja divy, zderzona z krajowymi realiami, musi doprowadzić do wynaturzeń i karykatur. Dlatego nasza diva Marysia, choć żebrze o oklaski i pochwały publiczności, potrafi wziąć mopa i zetrzeć plamę na scenie, która ją denerwuje, daje prezenty widzom, demaskuje ukrytych w tłumie własnych wielbicieli, prowokuje romanse między ludźmi z sąsiednich foteli. Opowiada o swoich dzieciach i chwali się sylwetką po dwóch porodach. Wielki świat z jej piosenek okazuje się mirażem i kłamstwem. W końcu nie wiadomo, czy to recital w prestiżowej sali, czy jednak imieniny u cioci. Szczeciński spektakl urywa się nagle, nie ma wyrazistej puenty, teatralnego akordu na koniec, Dąbrowska i Fiszer tłumaczą widzom, że są w procesie, że prace nad finałem trwają, że w takim razie od razu zagrają bis. 

Coś nieprawdopodobnego udało się w tym projekcie. Tytuł sugeruje przynajmniej promil interwencji społecznej, formuła jest drwiną z opresywnej konwencji recitalu gwiazdy (przemoc polega na klasowej nierówności między gwiazdą i jej publicznością), a jednak utożsamiamy się z bohaterką, jej desperacją i urojonym triumfem. Śpiewamy i śmiejemy się. Nie z niej, nie z biednej Marysi i nie ze zwariowanej Dąbrowskiej. Zgadnijcie z kogo.   

Podejrzana terapeutka
Teatr KTO, Początek końca, reż. Aneta Wróbel-Wojtyszko
Drugą kobietę spotkałem w lodowatej piwnicy krakowskiego Teatru Zależnego, gdzie gra obecnie KTO. Ilekroć widzę na scenie Izę Kałę, miotają mną dwa uczucia – żalu i złości. Żal wynika z żałoby by po jej roli we wrocławskim spektaklu Ad Spectatores sprzed lat Radca Goethe prowadzi śledztwo w reżyserii Krzysztofa Kopki, gdzie grała najfajniejszą z cór Koryntu, jakie widziałem. Żal jest dlatego, że już tego od dawna nie grają. A złość? Złość bierze się stąd, że polski teatr nie umiał zagospodarować komediowego talentu Izy Kały i aktorka musiała zagospodarować się sama. Pożeglowała w stronę stand-upów i kabaretu, została szefową krakowskiej PAKI. Prawdopodobnie w tej niszy jest więcej niż lokalną gwiazdą, ale co ja zrobię, że zawsze wolałbym oglądać ją w rolach podfruwajek u Fredry lub – co już chyba bardziej odpowiednie – niekonwencjonalnych, szalonych ciotek i kuzynek. Parę lat temu Kała udawała terapeutkę i coacha w show Kredyt zaufania. Tekst napisała jej i wyreżyserowała spektakl Aneta Wróbel-Wojtyszko. Aktorka objechała z nim pół Polski, rozśmieszała publiczność teatralną i kabaretową, co jest tym ciekawsze, że te dwa kręgi widzowskie raczej się nie pokrywają. Formuła była jasna – przychodzimy niby na terapię, a zwariowana nauczycielka pozytywnych reakcji nauczy nas, korposzczury, jak walczyć ze stresem, jak realizować się artystycznie, jak opowiadać o sobie. W tamtym wieczorze wcieleń Kały było trzy, teraz aktorka pozwala sobie na więcej metamorfoz. To chyba jej twórczy wkład do konwencji polskiego stand-upu, nieustanne przebieranki, żonglowanie tożsamościami. Niby na scenie tylko jedna kobieta, a wydaje ci się, że jednak legion.

Początek końca – taki tytuł nosi drugi wieczór z solowym popisem Izy Kały – przyniósł mi dość traumatyczne przeżycie na początek. Bo oto artystka weszła do sali i zaczęła spektakl tak samo jak poprzedni show. Ogarnęła mnie panika. Skąd to déjà vu? Złośliwie zaproszono mnie jeszcze raz na tę samą realizację, żeby przetestować postępy niepamięci u starzejącego się krytyka? Sam polazłem kolejny raz z tęsknoty za nową premierą? Wszystko się zgadzało, ten sam kostium aktorki, chyba ten sam tekst zagajenia do widzów, ta sama trema Kały, bo trzeba wam wiedzieć, że pierwsze jej pięć minut na scenie to zawsze jest jakieś zblokowanie, niewiara, lęk przed publicznością. Kała startuje od siódmej minuty. Może potrzebuje tyle czasu, żeby sprawdzić, kto jest na widowni, czy nie przyszli dłużnicy lub byli narzeczeni (żartuję) i dopiero potem się rozkręca. Może jest i tak, że zwyczajnie bierze nas na litość tą pierwszą niepewnością, żeby potem dać w pysk transformacjami i błyskotliwym dowcipem. Wcieleń ma tym razem sześć, skoro w pierwszym spektaklu były tylko trzy, kolejna część przygód dzielnej terapeutki zamknie się w dziewięciu bohaterkach i będzie jeździć po głowach widzów jak pendolino.

Słuchamy monologu dziewczyny, która pojechała do Berlina na ślub siostry i wzięła wraz z całą rodziną bardzo dosłownie informację od przyszłych małżonków, że obowiązują stroje gotyckie. Przebrani w kolorowe rajtuzy, suknie ze spiczastymi kapeluszami wzbudzili popłoch wśród czarno-skórzanych niemieckich gości. Druga historia jest o babci i wnuczce uwikłanych w wiarę w kosmitów w ich rodzinie. Trzecia o milionerce na terapii odwykowej leczącej z uzależnienia od kupowania dzieł sztuki. Iza Kała śpiewa w odpowiednim kostiumie piosenkę w stylu flamenco, przebiera się za uliczną wojowniczkę, żeński jednoosobowy oddział Rambo, jako trenerka osobowości uczy nas radzenia sobie z ponurą przeszłością.

Co tu dużo mówić – lubimy takie one woman show, zwłaszcza że jest to humor absurdalny, a nie walczący. Kała świetnie postaciuje, jej przebieranki nie są tylko zewnętrzne, sześć kobiet, które tego wieczoru zagaduje nas na śmierć, ma inną konstrukcję psychiczną, inne tiki, akcenty, natręctwa gestyczne i językowe. Przypuszczam, że dla publiczności kabaretowej jest to lekcja teatralnych metamorfoz, próba pokazania, ileż jeszcze można zrobić w konwencji stand-upu, by poszerzyć jego formułę, pogłębić postać człowieka rzucającego gadkę, mielącego ozorem w knajpie. Kała potrzebuje kostiumów, żeby sprowadzić na scenę więcej ciekawych postaci, woli przemiany niż jednorodność opowiadacza. Jest psychologiczną i modową tricksterką. Bo co nas w niej naprawdę bawi? Ano to, że wszystkie jej dziwaczki, dziewczyny po przekroczeniu granicy załamania nerwowego, nie tracą nic ze swego uroku, udowadniają, że w prawdziwym życiu też jesteśmy otoczeni osobami podejrzanymi o ekscentryzm, zagmatwanie emocjonalne. Kała wychodzi do nas z tymi swoimi wariatkami i cudaczkami i mówi: to wszystko my, dziewczyny, za to nas właśnie kochają ci obrzydliwi faceci. Szalejmy, siostry, szalejmy, ile się da. Kompletnie rozbroił mnie pomysł Kały i jej reżyserki na finałowy greps, na to, co można zrobić z ręką prawą i ręką lewą w tym samym momencie, żeby przynajmniej komuś jednemu w tej chwili było lepiej, żeby poczuł się spełniony i zadowolony z dobrze wykonanej pracy. Nie powiem, co wychodzi z tych ewolucji gestycznych, zobaczcie terapię doktor Kały.  

Inna Idalia
Teatr Nowy w Zabrzu, Nema, reż. Katarzyna Deszcz
Imię Idalia kojarzy się nam oczywiście z Fantazym Słowackiego. Ale jest w sztuce Nema Koffi Kwahulé, francuskiego teatrologa pochodzącego z Wybrzeża Kości Słoniowej, bohaterka o tym imieniu. Spełniona, awansująca, zamężna bizneswoman. W zabrzańskim spektaklu Katarzyny Deszcz gra ją Anna Konieczna. Konieczną opisywałem już w roli dziennikarki w Ku Klux Klanie Podstawnego. Jest jedną z młodocianych terrorystek w Netflixowym serialu 1983, dziesięć razy ciekawszą niż Michalina Olszańska w roli Effy. Tym razem przyjrzyjcie się jej roli w tej francusko-afrykańskiej opowieści o miłości i przemocy. O miłości kobiet i przemocy wobec nich.

Tytułowa postać sztuki, Nema (co może się polskim widzom kojarzyć ze słowem „niema”, niemogąca mówić, nie potrafiąca opowiadać o swoim cierpieniu), jest wytatuowaną henną imigrantką z Mahrebu, służącą w domu Idalii. Joanna Romaniak gra ją na milczeniu, spokoju, cieple, które skrywa wewnętrzne piekło. Bo jej mąż Nicolas (Andrzej Kroczyński) – przebrany w muzułmański strój sprzedawca kwiatów i koneser muzyki operowej – bije ją i dręczy, pomylił pożądanie z biciem. Idalia Koniecznej przygląda się śladom na ciele tamtej kobiety ze wstrętem i przerażeniem, namawia do oporu, próbuje ratować ofiarę przemocy. I to jest działanie zastępcze, bo odsuwa tym samym od siebie świadomość, że w jej związku z Benjaminem (Robert Lubawy) zaczyna się coś psuć. Mężczyzna jest zazdrosny o jej awans, nie może zaakceptować tego, że jest jej podwładnym w pracy. Werbalne dręczenie zmienia się w próby rękoczynów. Benjamin wynajmuje Nicolasa, żeby pobił jego żonę, w końcu sam spróbuje zakończyć sprawę.

W przedstawieniu Deszcz nie tyle ciekawa jest ta spirala nienawiści do najbliższej osoby, co właśnie reakcja Idalii. Idalia – w końcu mądra, przedsiębiorcza, niezależna kobieta – nie chce nic widzieć, nie reaguje na eskalację nienawistnych gestów wobec niej. Traktuje męża najpierw z czułością połączoną z pobłażaniem, potem staje się dla niej przeźroczysty. Tylko że ta przeźroczystość wiążę się z niewidzeniem zagrożenia. Idalia Koniecznej powoli zamyka się w takim niewidzialnym pancerzu, jest sama w swoim cierpieniu, wszystko po niej spływa. Bo przecież pani menedżer odnosząca sukcesy nie może być ofiarą, zwierzyną łowną, kimś takim może być tylko Nema, biedna, klasowo i religijnie naznaczona.

W najlepszej scenie spektaklu erotyczna scena w łazience między Idalią i Benjaminem zmienia się w horror. Mamy nagą kobietę i nagiego mężczyznę. Najpierw on łamie zasadę intymności, wdziera się w jej przestrzeń, potem próbuje gwałtu, wreszcie zabójstwa. Konieczna desperacko walczy o życie, kolega aktor zanurza jej głowę pod wodą i długo trzyma, ręce i nogi Idalii trzepią się o brzegi wanny.

W tym dziwnie spękanym choć realistycznym i obyczajowym spektaklu w zabijanej bezbronnej Idalii coś pęka. I choć to Nema zabija Benjamina, upokorzona bizneswoman bierze winę na siebie. Ona powinna to zrobić wcześniej, zareagować, rozszyfrować intencje, ona winna wiedzieć, jak się bronić, jak działać. Niczego nie zrobiła. Oślepła. Nawet nie można powiedzieć, że z miłości. Raczej z niemożność przyjęcia założenia: jestem ofiarą. W tej nagiej Ance Koniecznej szamoczącej się na scenie w wannie z zimną wodą widzę większą metaforę losu polskich kobiet niż w połowie ostatnich zaangażowanych spektakli Mai Kleczewskiej. Jeśli pamiętacie straszny krzyk Koniecznej, grającej Katarzynę Surmiak-Domańską w Ku Klux Klanie, krzyk, który brał się z niemożności wytrzymania piętrowego kłamstwa amerykańskiego rasizmu, ze słodyczy i dobroduszności skrywającej nienawiść i głupotę, to teraz nałóżcie sobie ten krzyk na scenę z Nemy. Zrozumiecie, czemu go tam „NIE MA”.     

Kaczka bachiczna
TR Warszawa, Cząstki kobiety, reż. Kornél Mundruczó
W lutym 2017 roku w odstępie bodaj jednego dnia miały miejsce dwie warszawskie premiery – Klątwa Frljicia i G.E.N Jarzyny. W rywalizacji dwóch najważniejszych progresywnych stołecznych scen spektakl TR został przykryty, unieważniony. Jakoś głupio i niepoważnie wyglądały jego udawane przekroczenia, próby eksperymentu z rzeczywistością i fikcją. Bo aktorzy od Frljicia naprawdę coś zaryzykowali, weszli w Polskę razem z teatralną ścianą i drzwiami. Teatr Powszechny lepiej wtedy wyczuł nastroje społeczne, dotknął samego splotu sztuki i polityki, zaingerował w życie, nazwał, a przez to obudził demony.

Rok później z okładem też złożyły się w jedno dwie warszawskie premiery: na feministyczne, drapieżne i wykluczające Bachantki Mai Kleczewskiej z Powszechnego TR odpowiedział Cząstkami kobiety Kornéla Mundruczó. I wygrał. Owszem, można się zastanawiać, na ile konwencja spektaklu węgierskiego reżysera jest odpowiedzią na sukces wcześniejszej realizacji Kleczewskiej – myślę o katowickim Pod presją, a na ile pokazuje ślepy zaułek deklaratywnej agresji Bachantek. Kleczewska spróbowała wpisać dramat polskich kobiet w schemat antycznego dramatu, odwrócić perspektywę – to nie bachantki, czyli kobiety są szalone, są zagrożeniem dla społeczeństwa i jego mechanizmu, to męski świat jest nieporządkiem, jest czymś antyludzkim i zdeformowanym. Racje w przedstawieniu Kleczewskiej zostały przyznane tylko jednej stronie, bo tak trzeba w gorącej debacie publicznej, gdzie depozytariusz prawdy musi być jeden. W tym spektaklu-prowokacji nie robi wcale wrażenia podział widowni na części męską i żeńską, wyproszenie mężczyzn z sali długo przed końcem widowiska. To tylko naskórkowe imitacje odwróconych wykluczeń z codzienności. Nie czuję też siły w scenie łączenia się skypowego z aktywistką aborcyjną z Holandii i wożenia łazikiem-zabawką zakazanej pigułki dla kobiet, które muszą jej użyć. Nawet złączenie postaci Dionizosa i Agawe, granych przez Sandrę Korzeniak, nie ma wywrotowego charakteru. To można wyinterpretować z utworu. Siłę rewolucyjną ma spektakl Kleczewskiej tylko na początku, kiedy z jednej z sejmowych, otaczających widownię trybun przemawia Aleksandra Bożek. Manifest kobiecy zmienia się w traktat o języku, język jest kulą i bronią, z której ją wystrzelono. Kamera pokazuje wnętrze gardła aktorki, wydaje się, że jesteśmy nie w ustach a w drogach rodnych, że tu rodzi się bunt, wściekłość, wolność. Jednocześnie na innych ekranach widzimy Bożek na happeningu pod sejmem, stała na trybunie i czytała przez wiele godzin manifesty feministyczne, petycje o zrównaniu płac kobiet i mężczyzn, postulaty o prawie do decydowania o własnym ciele. I nikt jej nie słuchał, pod trybuną nie było nikogo, ludzie mijali ja obojętnie w szary jesienny dzień. I nawet na widowni podczas spektaklu w teatrze nie słychać jej głosu, transmisja jest niema. Właśnie ta sekwencja ma największą siłę u Kleczewskiej, reszta jest tylko zaczepkami i naskórkowymi prowokacjami. Ktoś z widzów nałożył prezerwatywę na podany przez aktorkę mikrofon, ktoś obejrzał waginę witającej nas w holu terrorystki, kogoś postraszono żywym wężem. Wygonienie męskiej części widowni z finału nie było gestem buntu, tylko niemocy. Wyszli w końcu sojusznicy i sympatycy ruchu feministycznego, czy węziej, kobiet buntujących się w teatrze, inni widzowie do Powszechnego przecież nie chodzą. Warsztaty, którymi nas uraczono w holu pod kierunkiem zawstydzonego aktora Juliana Świeżewskiego, były jednym z najbardziej żenujących spektakli, w jakich uczestniczyłem. Może lepiej, gdyby Kleczewska i Chotkowski założyli, że akurat te Bachantki są spektaklem tylko dla pań, i za żadne skarby nie wpuszczali żadnego faceta na widownię. Redakcje „Wyborczej”, „Rzeczpospolitej”, „Newsweeka” musiałyby zamówić teksty u recenzentek, monopol męski zostałby w jakiejś dziedzinie przełamany, Aneta Kyzioł zostałaby – przynajmniej dla mnie – Boginią Informacji z Pierwszej Ręki, a w Kołonotatniku relację ze spektaklu podpisałaby moja córka. Świat byłby odrobinę lepszy.

Tymczasem u Mundruczó nie ma rzucania kamieniami w widza, nie ma performansów i prowokacji. Jest mały realizm. Ale najpierw film – pierwsze pół godziny spektaklu oglądamy w innej sali, siedzimy na poduszkach i jesteśmy uczestnikami transmisji sceny domowego porodu, wyświetlanej na ścianie postawionego przez scenografa budynku. Potem przechodzimy na właściwą widownię i wiemy już, co było w środku, że kamera nie kłamała.

Mundruczó łapie nas w pułapkę weryzmu i realizmu. Zwyczajny dom, pół roku później po porodzie z uwertury. Dziecko nie przeżyło, zawaliła debiutująca w swojej roli położna (Monika Frajczyk). Młoda matka (Justyna Wasilewska), która zdecydowała się na domowy poród, i jej wyluzowany mąż ze Skandynawii, jakiś Lars lub Sven (mówiący po polsku ze śmiesznym akcentem Dobromir Dymecki), przychodzą na rodzinny obiad. Jest tam już siostra Mai, głównej bohaterki, grana przez Agnieszkę Żulewską i jej facet, były muzyk rockowy (Sebastian Pawlak). Oboje w ruchu neokatolickim, ona nawet z szansą na karierę polityczną. Pojawia się kuzynka (Marta Ścisłowicz) i jest oczywiście mama (Magdalena Kuta). Aktorzy z TR rozsnuwają przed nami pajęczynę rodzinnych pretensji i fobii, pokazują tak zwane żyćko w całej jego nędzy i przaśności. Chyba nawet sami się sobie dziwią, że potrafią tak telenowelowo grać. Że są w tej realistyczno-psychologicznej konwencji prawdziwi i lekko pastiszowi. Że zrezygnowali z wszystkich swoich dotychczasowych warsztatowych zdobyczy.  

To ważne, że ten sceniczny serial, zwykła obyczajowa historia grana jest przewrotnie właśnie przez zespół TR – Wasilewską, Pawlaka, Ścisłowicz, czyli komandosów od przekroczeń, szaleństw formalnych, aktorów z wizerunkiem eksperymentatorów. Tu wszystko, co ekstrawaganckie i nowoczesne w ich grze, zostaje stłumione. Skupiają się aż do przesady na detalach i słowach, akcentują niuanse i mikrogry. Stopniowo odkrywają przed nami tajemnice tej rodziny: zazdrości siostrzanej, rywalizacji, wzajemnych niechęci i pretensji. Pretekstem do spotkania jest próba namówienia Mai na proces przeciwko położnej, chęć zdobycia odszkodowania za śmierć dziecka. Ale Maja nie chce do tego wracać. Tylko ona jest winna i będzie przezywać tę żałobę po swojemu. Wara od jej głowy i ciała. Zresztą co to jest wina, kto zrozumie tę śmierć, kto ją przeżyje jak ona. Mundruczó zestawia jej traumę z problemami innych bohaterów, z uzależnieniem narkotykowym Skandynawa, ambicjami politycznymi siostry, Alzheimerem matki, kompleksami byłej gwiazdy Jarocina. Nawet czająca się cały czas na drugim planie Marta Ścisłowicz gra sprytną prawniczkę, która oskubałaby z majątku obie dziewczyny, przespała się z Larsem lub Svenem. Mundruczó łamie realizm tylko kilka razy – w scenie łazienkowej wizji Mai, kiedy po pokoju spaceruje mechaniczna lalka niemowlaka, zacytowana z Trainspotting, kiedy oczy wypchanych zwierząt na ścianach żarzą się na czerwono, kiedy obie siostry śpiewają Felicita i powtarzają taniec z szarfami, ich popisowy numer z czasów licealnych.

Bezwstydność i bezczelność tego pękniętego tylko w paru miejscach realizmu jest jakąś podpowiedzią dla polskiego teatru. Może, pyta Mundruczó, jeśli chcemy rozmawiać o prawach kobiet z jak największą widownią, trzeba mówić do niej językiem komunikatywnym. Pokazywać problemy w kontekście realnego życia, a nie modelu i eksperymentu. Konwencja skompromitowana w telewizji i mieszczańskim teatrze w wykonaniu teamu TR żyje i kąsa. Opowieść o tragedii jednej dziewczyny staje się lustrem dla całego społeczeństwa. Bo my także od ponad dekady stale jesteśmy w jakiejś żałobie. Kłócimy się o skalę zranienia i możliwe reakcje obronne, o prawo do rewanżu. Historia Mai zagania te upiory znowu do wnętrza. Do jednostkowego sumienia.
 
I choć wszyscy grają w tym spektaklu rewelacyjnie, nie mogłem oczu oderwać od Magdaleny Kuty. Kata Wéber rozpisała jej precyzyjnie momenty alzheimerowych ataków ciemności i niepamięci. Matka nie umie powiedzieć, gdzie co jest w domu, ale ciało idzie we właściwe miejsce. Pyta dwukrotnie córkę, od kiedy pali, i nikogo nie dziwi, że zapytała dwa razy, bo i tak nikt jej nie słucha. Całe to rodzinne zebranie zostało ogłoszone, żeby powiedzieć dzieciom o jej chorobie, ale matka zapomniała, wynik badania leży na kuchennym stole, znajdzie go tylko kuzynka-prawniczka i nikomu oczywiście nie powie. Matka Kuty szamocze się w świecie przedmiotów, traci i zyskuje kontrolę nad tym mikrokosmosem i jest to wstrząsający cichy dramat w tle. Nie tak ważny jak śmierć dziecka, ale przecież jej własny, prowadzący do ubezwłasnowolnienia, uprzedmiotowienia, zamiany w kadłub bez pamięci. Przez widownię przechodzi dreszcz, kiedy jeden z bohaterów ni z tego ni z owego znajduje cukier w dzbanku do herbaty i zamiast cieczy lecą z dzióbka białe drobinki. Matka jeszcze pamiętała, że cukier ma związek z herbatą, ale nie umiała przypisać go do właściwego pojemnika.

Rodzinne dramaty przerywane są co chwila przygotowywaniem kaczki na obiad. Z zainstalowanej na scenie kuchenki-piekarnika leci wtedy dym. Kaczka się piecze, w zgodzie z czechowowskimi regułami rodzina Mai powinna ją spalić na koniec, obiadu nie będzie, wszyscy się rozejdą. Ale u Mundruczó staje się inaczej. Dom matki pustoszeje, siostry rozjadą się, Sven czy Lars opuści Maję i wyjedzie do siebie... W pustym mieszkaniu niepamiętająca, co wydarzyło się tego dnia, matka położy się na wersalce w dużym pokoju i po chwili będzie się z niej dymić jak z tamtej niedopieczonej kaczki. Światła przygasają, a stara kobieta leży i obraca się, smaży w żarze niepamięci. Nikt tego nie zauważył. Nawet ona sama nie wie, że to już. Wielka scena, wielka przewrotka na koniec manifestacyjnie zwykłego, skromnego spektaklu Mundruczó o kobietach.

Wiadomości sportowe
Teatr Powszechny vs TR Warszawa: 1:1
Na wiosnę w dogrywce zmierzą się Krystian Lupa i Grzegorz Jarzyna.

11-02-2019

Komentarze w tym artykule są wyłączone