AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/222: Polityka i inne używki

Nic, reż. Krzysztof Garbaczewski  

1.
Król Maciuś Premier
W maju 2019 roku nie ma, nie było i nie będzie bardziej politycznego przedstawienia od Króla Maciusia Pierwszego z bielskiej Banialuki. Zrozumiałem to, oglądając przed paroma dniami wystąpienie premiera Morawieckiego w Zawierciu. Rześko i młodo wyglądający pan premier w okularach cieszył się jak dziecko, ogłaszając dorosłym wyborcom, że rok szkolny będzie – za sprawą decyzji na najwyższych szczeblach partyjnych i rządowych – krótszy niż planowano, być może nawet najkrótszy w dziejach, zakończy się bowiem 19., a nie jak planowano 21. czerwca. Premier promieniał tak bardzo, tak radosnym głosem wykrzykiwał to obwieszczenie o nadchodzącej totalnej labie, że zacząłem go podejrzewać o zamiar odniesienia korzyści osobistej z tytułu ciążącego na nim nadal obowiązku szkolnego. Bo kto zwykle się tak cieszy z końca roku szkolnego? Nauczyciele? Guzik prawda – targają nimi zgryzoty związane z ogromem nieprzerobionego materiału w drugim semestrze. Rodzice? Skądże – dziecko niechodzące do szkoły to dodatkowe wydatki na opiekunki, konieczność organizowania czasu wolnego. Pracodawcy? Hola, przecież dzieci, które mają wcześniej wolne, zwiastują tsunami rodzicielskich urlopów na żądanie. Tak, z wcześniejszych wakacji cieszy się w tym kraju tylko trójkowy uczeń i premier RP. Zdumiewające. I dlatego inaczej już patrzę na niektóre sceny ze spektaklu Konrada Dworakowskiego. Bo może młody aktor, Mateusz Barta, wcale nie grał kilkuletniego chłopca nieumiejącego na początku nawet czytać i liczyć, a już postawionego u steru państwa, zmuszonego do szybszego dorastania, tylko pokazał zdziecinniałego dorosłego mężczyznę, traktującego władzę jak wypadkową stresu egzaminacyjnego, lektury ściąg na temat „jak być mężem stanu i ojcem narodu” i oratorskich szarż i zgryw. Mateusz Barta szkołę skończył już jakiś temu i nie jego wina, że obsadzają go w rolach nieletnich. Przynajmniej nie szuka w nich nieoczekiwanej radości, jego Maciuś jest pełen cierpienia i przerażenia obowiązkami, którymi go obciążono. W jednej ze scen wysmakowanego plastycznie spektaklu z Bielska-Białej spada z teatralnego sufitu złota korona. A że ma dobrych parę metrów średnicy, Maciuś zostaje uwięziony w jej wnętrzu. Nie może przejść przez złote zęby korony, biega więc w środku w kółko, nie wiedząc, co począć z takim symbolem władzy. Jeśli korona jest większa od głowy króla, ba, jest większa nawet od dziecięcego pokoju, sugeruje aktor, trzeba ją nosić w sposób niestandardowy. Spróbować podnieść, poruszyć, potoczyć. Barta rozpina się na niej jak na krzyżu, jak nowy Iksjon w swym kole; stara się toczyć, podskakiwać, wirować. I wychodzi Dworakowskiemu w tej scenie wielka metafora gówniarza u władzy. Chłopiec zmieniony w polityka rozumie politykę jako mądrzejszą zabawę, wieczny chłopiec ukryty w polityku będzie się władzą bawił, grał w nią jak w grę, żeby tylko ją zaliczyć, przejść, wygrać.

Gdzieś tak w drugiej połowie spektakl Dworakowskiego zalicza formalne przełamanie. Z pantomimiczno-wizualnej uczty zmienia się w polityczny wiec. Mateusz Barta wypowiada pierwsze słowa w przedstawieniu, mówi, że nie chce być królem, nie chce grać takiej roli i zaczyna rozmowę z dziećmi, proponuje im określone reformy. Wydaje dekrety, o tym, że teraz to dzieci będą rządzić, a dorośli chodzić do szkoły, że z kranów będzie płynąć gorąca czekolada, a rzeki zmienią się w kanały z oranżadą, że wszędzie będą place zabaw i dzikie zwierzęta do oglądania. Młoda publiczność krzyczy gromko i wiecowo: Tak! Super! Łaaał! zmanipulowana obietnicą szczęścia naprawdę kocha aktora udającego dziecięcego dobrodzieja – dziecko poprawiające świat i historię, walczące z układem dorosłych i imposybilizmem. Oczywiście, reżyser Konrad Dworakowski parę scen później pokazuje, jaki był ekonomiczny skutek dekretów Maciusia, ale euforia nabranych na widowni smarkaczy została we mnie jak zadra. A wolno tak dziećmi manipulować? Proponować rozwiązania doraźne, które kończą się moralną i finansową katastrofą? W tamtej chwili Mateusz Barta przekonałby tych okropnych ośmiolatków nawet do idei kolonii karnej dla rodziców, bo przecież kolonia nie kojarzy się wcale dziecku najgorzej. Źle myślałem o tym zabiegu, oświeciło mnie dopiero w zeszłym tygodniu w Zawierciu. Dworakowski zrozumiał to wcześniej... Czym innym jeśli nie tłumem euforycznie reagujących dzieci jesteśmy my, wyborcy na wiecach PIS-u, Wiosny, Koalicji Europejskiej nawet? Chcecie żyć dłużej? Taak! Chcecie więcej pieniędzy!? Jasne! Kochacie Polskę? Kochamy! Prawie wszyscy politycy obwieszczają naszej zdziecinniałej trzódce nazwy przynoszonych darów z miną wytrawnych kłamców. Wytrawny kłamca bardzo rzadko kłamie, on tylko mówi to, co słuchacz bardzo chce usłyszeć. Uśmiech na twarzy rozdającego dobra polityka oznacza bardzo prostą rzecz: wy wiecie, ja wiem, że to trzeba powiedzieć najpiękniej na świecie, bo na słowie ta obietnica się skończy. Dlatego są to uśmiechy sztuczne, upozowane, policzkowe. Jeden premier Morawiecki, jeden jedyny raz uśmiechnął się rozdzierająco szczerze i ucieszył się do samego spodu: zaczyna się laba, zmywamy się z budy!

Owszem, dał wszystkim piątki plus, krówki plus i worek czekolad. Ale najbardziej, najpiękniej opromienił się na myśl o tym, że 19. wreszcie zaczną się nieustające wakacje... Maciuś też nie chciał być królem. I w końcu zorientował się, jakie piekło zgotował wszystkim dzieciom, zwłaszcza tym z dziecięcego parlamentu i tym, do których przyszła wojna. Niewiarygodne, że Konrad Dworakowski, Mateusz Barta i zespół Teatru Banialuka rozgryźli psychologicznie pana premiera. Król Maciuś Pierwszy to nie tylko teatr aluzji w stanie czystym, nie tylko obnażony w teatrze uniwersalny mechanizm psychologii sprawujących władzę, to również groźny spektakl polityczny. Dorośli opiekunowie oglądający go wraz z dziećmi mogą zostać poddani wrednej przedwyborczej manipulacji.

Obawiam się, że za nowej dyrekcji nie przetrwa w repertuarze Banialuki zbyt długo.  

2.
Krótko i zwięźle
Telegram do Pana Piotra Siekluckiego, czcigodnego dyrektora Teatru Nowego Proxima i reżysera spektaklu Wiedźmin. Turbolechita autorstwa pana Ziemowita Szczerka. Adres: Kraków. Rozkopana na amen ulica Krakowska. Gdzieś przy Wiśle.
To powinien być monodram. Stop. Juliusz Chrząstowski w formie jak we Wrogu ludu. Stop. Po kwadransie nie ma co gadać. Stop. Szczerkowi kończy się koncept. Stop. Chrząstowski trzyma się leksykalnie dłużej. Stop. Szkoda, że to jednak nie czysty stand-up. Stop. Lepiej żeby wirtuoz improwizował niż wdawał się w dialogi. Stop. Na przykład z symbolami mniej utalentowanymi. Stop. Które tryskają pomysłami. Stop. Jest prośba. Stop. Żeby dyrektor tym razem nie śpiewał. Stop. W ogóle mniej śpiewać. Stop. Mniej biegać. Stop. Mniej popkulturowo corssoverować. Stop. Więcej zaczepiać widzów. Stop. Jak na kabaret, na scenie za dużo ludzi. Stop. Nie każdy znajomy musi zaraz grać. Stop. Wyrzucić wszystkich poza aktorem Fiałkiem, udającym muzyka przez prawie cały spektakl. Stop. Aleksander Fiałek kradnie finał. Stop. I nie chce oddać. Stop. Dziwne. Stop. Chrząstowski dał się przesłonić. Stop. Także przez trzech grubych kaukaskich chłopów łażących na kolanach. Stop. A to duża sztuka. Stop. Szczęście, że to akurat scena arcyśmieszna. Stop. Tak będziemy wyglądać. Stop. My, Turbolechici po wstaniu z kolan. Stop. W baranich czapach i narodowych szubach. Stop. Wstaniemy i nikt tego nie zauważy. Stop. Ludy generalnie niskie powinny raczej udawać, że klęczą. Stop. Lepiej klęczeć stale z wyboru. Stop. Zamiast być karłem. Stop. To byłby fajny spektakl. Stop. Gdyby tylko od początku nie chciał być tak bardzo fajny. Stop. Te 40 zł oddam, jak Festiwal Dialog odda mi 200. Stop. Pozdrówa z blogosfery. Over.  

3.
Pokolenie wieszaka. Drugie życie Rychcika i Garbaczewskiego
Swego czasu Marcin Kościelniak zaliczył ich obu, absolwentów Wydziału Reżyserii krakowskiej PWST, pół żartem, pół serio do tak zwanego „pokolenia wieszaka”. Jeśli nie wiecie, czym miało być pokolenie wieszaka, odsyłam do źródła, dla mnie jednakowoż dwaj nieszablonowi panowie artyści byli symbolem niepokonanej krakowskiej bohemy. Odrodzeniem w kolejnym pokoleniu stylu życia i tworzenia charakterystycznego dla kręgu Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego z okolic przełomu milenijnego. Owszem, teatr robili inny, ale przed- i pospektaklowa fantazja ułańska w nich migotała, szczerzyła kły. Mówiąc prawie wprost – obyczajowa otoczka procesu twórczego była w przypadku Rychcika i Garbaczewskiego niemal tak samo ważna, jak ich pierwsze spektakle. Rychcik i Garbaczewski otaczali się gronem pięknych ludzi, życie było dla nich tak samo ważne, jak sztuka, przyjemność i miłość pasożytowała na próbach, wyjazdach festiwalowych i bankietach. Ubierali się kolorowo i brawurowo: te futra, okulary, deskorolki, bahamy... Gromadki pięknych kobiet wokół, legendarna wyporność imprezowa... Reżyserzy-rówieśnicy zazdrościli im imprez po spektaklach, organizowanych w mniejszych i większych ośrodkach teatralnych, wianuszka kobiet, krytyków towarzyszących, deszczu nagród na najważniejszych przeglądach. Co najważniejsze, w odróżnieniu od Jarzyny i Warlikowskiego, pracujących przez pewien czas w jednym teatrze i skazanych de facto na walkę o rząd dusz u aktorów i całej generacji widzów, Rychcik i Garbaczewski jakby nie rywalizowali, zdawali się idealnie uzupełniać na rynku, kuć dwa równoległe tunele w górze sławy. Rychcik upraszczał swoje teatralne interpretacje do absolutnego, dosłownego, dziwacznego, aczkolwiek frapującego minimum, w którym to punkcie wszystko już kojarzyło się ze wszystkim, bo niby z czym miało? Z drugiej strony Garbaczewski stał się specem od scenicznego mętliku, natłoku, genialnej hermetyczności, połączonej z dezynwolturą niewiedzy.

Nie udawali erudytów, ale mieli odwagę mieszać obrazoburcze składniki, łączyć niepołączalne. Wydawało się, że są tylko na chwilę i tylko w jakimś stopniu w naszej rzeczywistości, na próbach, wewnątrz inscenizowanych tekstów. Gdzie przebywali, kiedy ich nie było? W oparach nieobecności, na Marsie, na Księżycu. Porażki i sukcesy przyjmowali tak samo, jedne i drugie były tylko wypadkami przy pracy, epizodami na wielkiej imprezie życia. Rychcikowi zdawały się nie szkodzić nawet najbardziej odjechane asocjacyjne szarże, Garbaczewski wyszedł cało z satyrycznego ujęcia jego osobowości w serialu Artyści Strzępki i Demirskiego, choć powszechnie wyrażano obawy , że dyrektorzy scen polskich po zapoznaniu się z tym złośliwym portretem jego reżyserskiej metody pracy, nie będą skłonni do ryzyka zatrudniania Księcia Chaosu. 

Żartowaliśmy, że powinni podpisywać swoje spektakle wedle tej samej metody, którą stosował Witkacy przy datowaniu swoich obrazów. To i to w organizmie w takim i takim stężeniu. Mieli swoje artystyczne świty, z grupą tych samych realizatorów jeździli od teatru do teatru, czasem po prostu tylko firmowali dzieło wspólne, tak jak frontman rockbandu staje się siłą rzeczy twarzą demokratycznie tworzącego zespołu. 

Nie chcę tu analizować kolejnych przedstawień tego fascynującego, bo równoległego duetu, ale chętnie podywagowałbym o tych chwilach w ich poszukiwaniach, w których rodziły się spektakle przełomowe – Dziady Rychcika, Życie seksualne dzikich Garbaczewskiego. Jak narodził się teatralny czarny dym, wyspa i chmura spowijająca kilka realizacji Garbaczewskiego, jak doszło w Dziadach do sklejenia procesu filomatów z niewolnikami z Missisipi? I tak samo chciałbym wiedzieć, skąd brały się pomysły wyjściowe dzieł chybionych – idea sklejenia Wyzwolenia, Buszującego w zbożu, Highschool Musical i Auschwitz w spektaklu Rychcika czy kartonowe pudła na głowach aktorów w Wyspiańskim Garbaczewskiego? Nie ulega wątpliwości, że Rychcik i Garbaczewski przez dobrą dekadę patrzyli inaczej niż reszta polskiego teatru i widzieli światy dla wielu nieistniejące. Bałem się, że ta ich podróż równoległa potrwa nie za długo, że każdy ma własną, ograniczoną wyporność na rock and rolla na przebywanie jedną nogą tu, jedną nogą tam. Przy czym „tam” nie oznacza wcale zagranicy. Tymczasem nic takiego się nie stało.

Wrócili w tym sezonie. Rychcik w Teatrze im. Juliusza Słowackiego przygotował Imię Róży Umberto Eco, a Garbaczewski dał w Starym premierę pod tytułem Nic, opartą na wierszach Leśmiana, książce Janusza Palikota o Leśmianowskiej filozofii i poetyce oraz kontemplacji obrazu Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza.

Źle odebrałem obie premiery. Jakby cała magia z Rychcika i Garbaczewskiego wyparowały. Jakby dorośli, wydobrzeli i ustatkowali się (Rychcik) albo zakleszczyli się we własnej inności, dziwności, eksperymencie (Garbaczewski). Z przedstawienia Garbaczewskiego wyszło mojego wieczoru z czterdzieści osób, udręczonych blisko trzygodzinnym, pretensjonalnym studium nieteatralności. Na Rychciku siedzi się z kolei jak na szkolnym bryku słynnej powieści, a może tylko słynnego filmu.

Chyba nie tylko ja nie rozpoznałem w reżyserze, który przygotował w krakowskim Słowaku Imię róży, dawnego Radka Rychcika. Zmiana jest wstrząsająca. Prawie taka, jak przepowiedziano mu kiedyś w słynnym memie w Pilne Krystian Lupa powiedział!: „Radek Rychcik zmieni się w Radosława Rychta”. I tak jak poprzedniego Rychcika trochę się baliśmy, tak tego nie za bardzo lubimy. Nowy Rychcik sposągowiał, ugrzązł w dostojnym cedzeniu sytuacji. W jego spektaklu nie ma już żadnych zaskakujących sklejeń konwencji, skoków asocjacyjnych, przełamań znaczeniowych. Średniowieczni mnisi odgrywają marny zakonny kryminał, pośpiewają na pustej scenie parę religijnych pieśni. Nie ma biblioteki, nie ma podmienionych scenerii, imputowanego od czapy kontekstu. Mógł kiedyś połączyć Rychcik Mickiewiczowską Grażynę, mecz koszykówki i chór gospel, mógł rozpisać Wesele Wyspiańskiego na spór oranżystów i Sinn Féin w Belfaście lat osiemdziesiątych, mógł skojarzyć Balladynę z pierwszą wojną światową, a teraz nic. Imię Róży, jedna z najbardziej intertekstualnych książek świata, nie kojarzy mu się z niczym. Tak, jest to spora przewrotność u megaerudyty Umberto Eco, powstrzymać się od skojarzeń, kilku pięter symboli, nieskończonych warstw znaczeniowych... To tak jakby podpisać obraz Witkacego: „Róża o imieniu Róża, woda niegazowana – 2 szklanki, cytryna, mieszana 3 sekundy”. Mam nadzieję, że Rychcik szybko zrobi spektakl w dawnym stylu, że zrozumie, że to szaleństwo w nim było nim całym, że tylko taki miał glejt na wyjątkowość w polskim teatrze. Grzeczny Rychcik to zero Rychcika, przecież nikt nie brał go do pracy dlatego, że był mistrzem w streszczaniu fabuły książki na scenie. Być może chciał po prostu mieć w CV teatralny przebój dla szkół, może pierwszy raz w życiu chciał być komunikatywny, a nie ekstrawagancki. Tylko że takiego Rychcika chyba nikt z dawnych fanów nie pragnie oglądać. Przemiana Rychcika wygląda niemal tak strasznie, jak widok Iggy Popa w korporacji dentystycznej.

Z Garbaczewskim tak samo źle. Owszem, on nie schodzi z linii eksperymentów, uczy się VR, grzebie w materii nieteatralnej, ale coraz bardziej zapomina o wytrzymałości widza. Nic, skurczone do półtoragodzinnego ekscesu, byłoby nawet interesującym przełamaniem repertuarowej nudy, rozdmuchane do trzygodzinnego seansu, jest torturą dla widza. Doceniam wszystkie pochlebne teksty, jakie ukazały się na temat tej premiery w Starym, cóż jednak zrobię, że jej bezpośrednie doświadczenie łączy się z bólem, nudą, pustką, złością i zagubieniem. To nie jest sprawa hermetyzmu języka, bo zasady scenicznego świata rozszyfrowujemy rychło, tylko kwestia uporczywości nawrotu, nieumiejętności utrzymania temperatury – nawet temperatury stygnięcia i zaniku. Klepana z offu poezja Leśmiana doprowadzała mnie do furii. W głosie holującego wielką sceniczną ramę Krzysztofa Zawadzkiego czułem wstyd i zagubienie. Język książki Palikota brzmiał ze sceny sztucznie. Podejrzewam, że połowa wykonawców i połowa widzów nie zrozumiała nic z sensów i kształtów jego fraz. Poezja i jej interpretacja, medytacja filozoficzna zmieniły się w jakąś dźwiękową otulinę, ogłuszającą i otępiającą widza. Może chodziło o wprowadzenie publiczności w rodzaj transu, hipnotyczne poddanie się obrazom i słowom, ale nie na wszystkich to podziałało. Czułem się trochę tak, jak ten słuchacz dowcipu, który wie, jaka będzie puenta, a opowiadacz jeszcze rozciąga anegdotę, dodaje, ozdobniki, trzyma suspens. A ciebie to guzik obchodzi, bo już wiesz, co ma zadziałać i jak. Patrzyłem na biedną Magdę Grąziowską, stojącą z otwarta buzią w pasiaku wewnątrz rozpisanego w przestrzeni obrazu Malewicza, od początku nachalnie sugerującą związek z Krzykiem Muncha, i wiedziałem, wiedziałem, że się w końcu odezwie, że i ją Leśmian zarazi swym kołyszącym rytmem. Wiedziałem, że po dwóch godzinach będzie przewrotka, że Garbaczewski złamie konwencję – i masz – wchodzi rapujący aktor w przebraniu Myszki Miki. Nie ma nic gorszego niż nuda i stagnacja, o której wiesz dokładnie, że zostanie przełamana w odpowiednio zapowiedzianej chwili.

Jak to się stało, że moi dwaj bohaterowie, my urban heroes, ostatni prawdziwi przedstawiciele krakowskiej bohemy, zmienili się we własne karykatury? Czyżby ich życie stało się nagle nudne i przewidywalne i zaraziło sobą sztukę? Czy raczej wyczerpał się pewien model uprawiania teatru – na wiecznym gazie, w szaleństwie improwizacji, na cienkim włosku oddzielającym arcydzieło od hucpy?

Może to tylko na chwilę, uspokoili się lub zapętlili w czymś nudnym i złym i zaraz walną jak za dawnych lat. Rychcika porównywano z Hanuszkiewiczem w najlepszej formie, sam wierzyłem, że Garbaczewski to Grzegorzewski ery cyfrowej. W tej chwili nie są to aktualne porównania, może trzeba wymyślić kolejne. Może duet równoległy powinien się spotkać gdzieś na neutralnym gruncie i przedyskutować, w jakim momencie przekopu góry jest teraz.

20-05-2019

Komentarze w tym artykule są wyłączone