AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/224: Nierodzicielstwo

"Natan mędrzec" w reż. Pawła Kurzawy
fot. Wojtek Szabelski/freepress.pl  

1.
Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, Natan mędrzec Gottholda Ephraima Lessinga, reż. Piotr Kurzawa
Ucieszyłem się, że nagrodę za debiut reżyserski dostał na Pierwszym Kontakcie reprezentujący gospodarzy Piotr Kurzawa za Natana mędrca Lessinga. Bo to chyba najmądrzejszy tekst klasyczny, jaki można dziś wystawić współcześnie, w kontekście współczesności. A jednocześnie bez radykalnego uwspółcześniania.

Powiedzieć, że osiemnastowieczny niemiecki dramatopisarz i filozof napisał najdoskonalszą sztukę o tolerancji religijnej, to właściwie nic nie powiedzieć. Natan mędrzec udaje dramat miłosny i opowieść z tysiąca i jednej nocy, ma za scenerię Jerozolimę z czasów wojen krzyżowych, ale cały czas nie przestaje być dysputą filozoficzną o tożsamości Boga i jego przebraniach. Chrześcijanie, żydzi i muzułmanie, jak w późniejszym o dwa stulecia Słowniku chazarskim Milorada Pavicia, odkrywają własne pokrewieństwo, wspólny rdzeń, uczą się rozumieć motywy innego brata w wierze, zostają zmuszeni do przemyślenia definicji miłości i miłosierdzia.

W Niemczech wystawia się to wszędzie jako lekcję dla młodzieży, przestrogę dla dorosłych, sztukę na tu i teraz przeciwko europejskiemu klinczowi w sprawie stosunku do uchodźców, wojującego islamu, odradzającego się antysemityzmu. A mnie wychodzi z obliczeń, że to dopiero trzecia polska realizacja dzieła niemieckiego filozofa i prawodawcy teatru, trzecia, którą widziałem i chyba trzecia w ogóle.

Chyba trzeba jednak dać tu streszczenie tragedii, bo podejrzewam, że nie wszyscy ją znamy albo pamiętamy. U Lessinga, gdzieś pod koniec XII wieku w Jerozolimie, panuje dobry sułtan Saladyn. Pokonał krzyżowców i wypędził ich ze świętego miasta. Żydzi mogą żyć tu bezpiecznie, chrześcijańscy jeńcy są dobrze traktowani, mogą jak młody Templariusz swobodnie snuć się ciasnymi uliczkami w oczekiwaniu na wykup z niewoli. I staje się tak, że Templariusz ratuje z pożaru Rechę, przybraną córkę żydowskiego kupca Natana. Natan chce wynagrodzić porywczego i butnego bohatera, Recha zakochuje się w wybawcy, sułtan Saladyn chce pożyczyć pieniądze od kupca, a jednocześnie młody rycerz niepokojąco przypomina mu własnego brata z młodości... Tyle intryga dramatu, która szafując greckim chwytem anagnôrismós, czyli rozpoznaniem, przeprowadzi nas i bohaterów z niewiedzy w wiedzę na temat tego, jak utkany jest nasz los, czemu jesteśmy sobie bliscy.

W 1992 roku zrealizował Natana mędrca w Teatrze Telewizji Krzysztof Babicki, rolę tytułową grał Jerzy Łapiński. Pamiętam, że akcja działa się na teatralnej scenie, na której wystawiano Lessinga, i w garderobie. Tłem do części rozmów i monologów aktorów (nie wiadomo, czy niemogących otrząsnąć się z postaci, czy rozgrywających klasycznym tekstem własne intrygi) były pokazywane w telewizji sceny z Jerozolimy, ogarniętej kolejną odsłoną intifady. Bliski Wschód znów płonął, polscy widzowie mieli pamiętać, że nic nie przeminęło, nie stało się historią, debata o tym, która wiara najwierniejsza, najpierwsza, najlepsza trwa nadal. O to się zabijamy. Babicki proponował obejście zawartego w sztuce Lessinga melodramatycznego tonu właśnie w ten sposób. Łapiński jako Natan pokazywał ciepło i dobro aktora, który nie gra filozofa i moralisty, a małego człowieczka, doświadczonego objawieniem prawdy, skrywającego jej ciężar za rozbrajającym uśmiechem.

Kilka lat temu, w 2012 roku, w Teatrze Narodowym sięgnęła po Lessinga Natalia Korczakowska. Jaki był to spektakl! Reżyserka zderzyła w nim trzy aktorskie pokolenia, trzy style ekspresji scenicznej, trzy charaktery. Natanem był Jerzy Radziwiłowicz, Saladynem Mariusz Bonaszewski, Templariuszem – Krzysztof Zarzecki. Radziwiłowicz grał Natana jak szachowego mistrza, który zgadza się, by odsłonić widzom jego myśli. Przygotowania do ruchu, tyrady zmieniały się w spekulacje. Mówienie Radziwiłowicza było przedłużeniem słuchania, czerpało siłę z ciszy i braku reakcji przeciwnika. Bonaszewski jako Saladyn zmieniał się w kogoś, kto żyje z powstrzymywania siebie, kto nałożył sobie kaganiec litości i współczucia. To był władca, który dobro w sobie stworzył, sam siebie go nauczył, okiełznał własną naturę. I teraz przyczajony, wycofany mógł przypatrywać się reakcjom innych, ich lękowi przed tym, co skrywa się za miłosierdziem, grzecznością i dobrym słowem. Z Saldyna Bonaszewskiego nic złego się nie wydobywało, ale aktor grał tę potencjalną możliwość, że kiedyś jednak ten mur świętości pęknie i dobry władca będzie jak inni, okrutny i zły. I wreszcie templariusz Krzysztofa Zarzeckiego – jak to Zarzecki, rozedrgany, anarchiczny, synkopujący. Stale w dygocie, zaprzeczaniu sobie, wychodzący z roli, niewierzący w tekst, postać, sytuację, nieustannie mówiący „sprawdzam” autorowi i partnerom. Trzej bohaterowie tworzyli na żywo studium trzech religii i ich opresywnego zapętlenia. Na oczach widzów toczył się prawdziwy aktorski pojedynek o rację, intensywność istnienia na scenie, prawdę reakcji i przeżycia.

W toruńskiej realizacji Piotra Kurzawy podpowiedź genezy estetyki widowiska znajdziemy w jednym z fragmentów rozmowy mądrego sułtana z wezwanym do pałacu żydem.

– Słuchasz? – pyta Saladyna Natan mędrzec. – Słucham! – odpowiada sułtan w połowie alegorycznej opowieści o ojcu i trzech identycznych pierścieniach, które zostawił synom w spadku. Kurzawa potrzebuje w teatrze tylko sytuacji, nawet nie miejsca i rekwizytów. Za całą scenerię robi pusty podest i nadpalona drabina, przypięta do ściany, jakby ślad po relikwii, która tylko przyśniła się Jakubowi. W pierwszej scenie spektaklu wszyscy bohaterowie poza Natanem przychodzą z widowni i stają przed kurtyną, są ubrani współcześnie, żadnego średniowiecza. A potem unosi się kurtyna i poznajemy postaci, trwa akcja, już templariusz uratował Rechę z pożaru, już Sitah rozmawia z Saladynem, Natan wraca z podróży do Babilonu z torbami pełnymi pieniędzy. Rozmowom bohaterów towarzyszy muzyka na żywo, Paweł Szamburski z SzaZa tka jakieś orientalne dźwięki, ale nie przeszkadza słowom.

Młody reżyser odkrył w utworze Lessinga teatr do słuchania: czyli dramat ukryty w dyspucie, grę niuansów i niejasnych intencji, siłę opowieści o zdarzeniach, które już się rozegrały. Kurzawa słucha tej Lessingowej przypowieści z zapartym tchem i nie chce przeszkadzać aktorom w tyradach i dialogach. Wybiera formułę prostą, aczkolwiek nieprawdopodobnie skuteczną. Składa się na nią refleksyjny nastrój opowieści, pusta przestrzeń, aktorzy wierzący swoim postaciom, muzyk tworzący na naszych oczach frapującą oprawę dźwiękową. Dramat Lessinga przekracza swoją oświeceniową wymowę, nasyca się obrazami wojen, które rozegrały się od czasu jego powstania, brzmi tak, jakby napisany został dziś, przez któregoś z bliskowschodnich autorów zafascynowanych europejską klasyką, jak choćby Wajdi Mouawad.

W ujęciu toruńskich aktorów Natan mędrzec to jakby anty-Shylock, anty-Kupiec wenecki, łże-Żyd maltański, Szekspir i Kyd chowają się ze swoją czarną wizją jakby za plecami Lessinga. Michał Marek Ubysz gra Natana dostojnie, celowo sztywno, jakby był człowiekiem, który nigdy nie zgina karku, nie pada na kolana. Natan Ubysza jest mówieniem, zawiera się w głosie, który osłania ludzi, w słowach, które są tarczą. To jest Hiob, który narodził się na nowo i wszystkim wybaczył. Shylock, który w odpowiednim momencie powiedział stop i zachował swoją Jessicę. Natan Ubysza nie rozstrzyga ostatecznie dylematu, czyją własnością jest Bóg. Kiedy Saladyn Tomasza Mycana zadaje mu kluczowe pytanie, Kurzawa zapala światła na widowni, przerwa, wychodzimy do foyer, ale Natan Ubysza zostaje na scenie, chodzi i myśli, co odpowiedzieć, a potem słyszymy niezwykłą, misternie zaplecioną przez Lessinga przypowieść.

Kluczowym momentem w zrozumieniu historii mądrego żyda, który odkrywa, że nic na tym świecie nie czynimy przypadkiem, jest jego opowieść o trzech „prawdziwych” pierścieniach przekazanych synom w spadku przez umierającego ojca. Pierścienie symbolizują trzy wiodące religie. Pierścieni nie można odróżnić. Bóg-Ojciec nie przyzna się nigdy, który z nich został wykonany jako pierwszy, ba, sam już nie umiałby odróżnić oryginału od kopii. Po co więc walczyć, nienawidzić się i krzyczeć, która religia jest tą jedyną, prawdziwą? Ubysz wygłasza wtedy takie świeckie kazanie do widzów, słuchamy i nie wierzymy, że ten pean na cześć tolerancji napisano jeszcze przed wszystkimi zbrodniami XX wieku. Lessing wiedział to już pod koniec osiemnastego wieku, epoki oświecenia i rozumu. My dziś znów musimy słuchać takich opowieści, żeby cokolwiek pojąć. Smutno, że ludzkość zapomina. Lessing chciał, żeby pamiętała. I wymyślił, że to Recha, przybrana córka Natana (w Toruniu gra ją delikatnie, żarliwie i czysto Joanna Rozkosz) jest nagrodą, dla niego i dla templariusza, dla Saladyna nawet, jedyną nagrodą, jaką możemy otrzymać na tym świecie z miłości, dzięki poświęceniu i bohaterstwu. Tylko trzeba będzie nauczyć się ją kochać inaczej. Bo przecież finałowe rozpoznanie odkrywa, że ukochana templariusza staje się jego siostrą i bratanicą Saladyna, nie przestając być córką Natana, córką z miłości, wyboru, wychowania, braterstwa dusz.

Kurzawa zostawia Lessingowi trik polegający na tym, że widz wierzy, iż każdy na scenie jest filozofem, politykiem, strategiem. Jak oni rozmawiają! Jak tkają intrygi, jak szukają odpowiedzi, próbują zrozumieć innego bohatera. Paweł Tchórzelski robi z postaci mnicha-posłańca Bonafidesa postać frazującą niemal jak bohaterowie Berharda, wtrąca w przekładzie Burasa co zdanie natrętny przerywnik „powiada patriarcha”, a my słyszymy niemalże narratora Starych Mistrzów.

Pułapka Lessinga w finale to jakby zawieszony dramat, przeczucie zupełnie innej sztuki o rozpaczy miłości, która musi przełożyć akcenty, stać się czymś większym, czystszym. Przestaje się liczyć ciało i serce. Miłość Rechy i templariusza przechodzi na pozycje rozumowe. I dopiero ten eksperyment, jego sukces, powie bohaterom, skąd naprawdę w człowieku bierze się dobro. Nie wiem, czy młody krzyżowiec Macieja Raniszewskiego wybuchnie, czy zrozumie, co chce mu powiedzieć los. Aktor przełyka ślinę, patrzy w tej scenie bezradnie na Rechę, Recha Joanny Rozkosz też troszeczkę się boi jak ktoś, kto nigdy tego nie spróbował.

Świetne są w toruńskim Lessingu kobiety – oprócz Rechy Rozkosz, rozumiemy zdradę i niepokój Daji Marii Kierzkowskiej, podziwiamy mądrość siostry Saladyna Sitty (Agnieszka Wawrzkiewicz), która rozgrywa brata, rządzi państwem, podpowiada makiaweliczne rozwiązania, ale potrafi też zaakceptować ruinę swoich planów w zderzeniu z czystymi intencjami Natana. U Lessinga, Kurzawa nie dodał tu nic od siebie, negatywną postacią jest tylko nikczemny patriarcha Jerozolimy (Niko Niakas gra go, jakby rezydował w Toruniu, a przybył z teatru Becketta).

Kurzawa trafił z inscenizacją Lessinga nie tylko w lukę repertuarową i naszą potrzebę minimalnego, rozumowego teatru. Jego spektakl ma w sobie siłę symbolu. Bo pokazuje utopię ekumenizmu, współistnienia kultur. Wychodzimy z teatru, patrzymy na Polskę i Europę i nie wiemy, czy drżeć ze strachu, czy z nienawiści do ekstremizmów. Kurzawa pamięta, że niemy niemiecki film o Natanie z lat dwudziestych trafił w sanacyjnej Polsce na zakaz cenzorski. I wie, że grający mądrego Natana Werner Krauss kilkanaście lat po tej premierze pojawił się w roli Żyda Süssa w osławionym propagandowym nazistowskim dziele.

Teatr i film nie zmieniają ludzi. Nie leczą społeczeństw. Bywają co najwyżej świadectwem wiary, że dobro przetrwa.

Bohater Ubysza z toruńskiego przedstawienia przezwyciężył w sobie Hioba i nie uległ pokusie bycia Shylockiem. Ocalał w myśli i uczynku.

Pierścienie z jego przypowieści mamy w głowie. I tylko tam.

2.
Piotruś, mój pięcioletni syn z pierwszego małżeństwa, kategorycznie odmówił chodzenia ze mną do teatru na tak zwane spektakle dla najnajów, czyli najmłodszych i najfajniejszych widzów. Powody odmowy były dwa. Piotruś niestety dobrze zapamiętał pewne niefortunne zamieszanie, które powstało pewnego razu w teatrze z mojego powodu, bo niechcący zasnąłem na kolorowych poduchach pośród dzieci i ich mam, cioć i opiekunek. Wystarczyło, że zająłem jak wszyscy pozycję horyzontalną, wsłuchałem się w tak zwaną muzykę tła i patrząc na migające kolory z rzutnika, przyłożyłem głowę do czegoś miękkiego i... jakbym wpadł w ciemną otchłań. Świadomość zgasła. Nie było mnie i nie było nic. Swoją drogą bardzo przyjemne uczucie. Obudził mnie nagle rozdzierający płacz Piotrusia, który kopał mnie w brzuch z okrzykiem: „Tatę zabili!”. Zerwałem się, już na kolanach czerwony jak burak przeprosiłem wszystkich, uspokoiłem dziecko, kłamiąc perfidnie, że to była tylko taka zabawa. – Wiesz, część przedstawienia, bo kazali mi udawać, że mnie nie ma. – Kto kazał? Pani przy wejściu? Ta, co nam zepsuła bilet? – Dokładnie ona. – I jak cię nie było? Co zrobiłeś? – Co mogłem zrobić? Jak najlepiej grać nieobecność? Kiedy cię, Piotrusiu, nie ma? – Kiedy śpię. – No właśnie. Dlatego zasnąłem. – Naprawdę zasnąłeś? – Skądże. Przecież mówiłem, że udawałem! – Nawet Pan bardzo nie chrapał – pocieszała mnie podsłuchująca naszą rozmowę sąsiadka z dwiema bliźniaczkami. Piotruś dosiedział do końca widowiska trochę naburmuszony i od tego czasu jest przekonany, że w teatrze z dorosłymi dzieją się różne podejrzane rzeczy. I to jest pierwszy powód odmowy chodzenia do strefy najnajów. Drugi zrodził się całkiem niedawno – kiedy usiłowałem namówić go na, dajmy na to, Teatr Figur z Krakowa, zapytał wprost: „A będzie tam Robert Lewandowski?”.

Prawdopodobieństwo przyjazdu Roberta Lewandowskiego z Klarą albo przynajmniej Anny Lewandowskiej z Klarą na spektakl do Krakowa wydało mi się bardzo nikłe, więc szczerze odpowiedziałem, że niestety nie, trudno się ich spodziewać. Piotruś odpowiedział rezolutnie: „To ja poczekam...”. I tak się skończyły jego przygody z teatrem dla najnajów. Moje niestety na jakiś czas też. Usiłowałem kilka razy dostać się już w pojedynkę na wybrane, głośne i zachwalane widowiska dla najmłodszych, ale zawsze rejterowałem sprzed drzwi, zorientowawszy się w specyfice widowni. Otóż jakikolwiek mężczyzna (dodajmy mężczyzna w tak zwanym słusznym wieku) staje się w najnajowym świecie jakoś tak automatycznie podejrzany o niecne zamiary. Zobaczcie to oczami wyobraźni: wokół same dzieci z rodzicami, wesołe dzieci z zadbanymi mamami i dokazującym rodzeństwem, a tu ni stąd, ni zowąd rozsiada się między nimi brodacz w marynarce i z dużą torbą na laptopa. Nie daj Boże – ksiądz albo murarz. Gdybym był młodą matką, odsuwałbym się od niego na bezpieczną odległość, podpatrywał jego reakcje i sprawdzał, na co właściwie patrzy podczas spektaklu. Wolałem nie być tak oceniany. Nawet jeśli samotny mężczyzna przyjdzie na spektakl zawodowo, z zaproszeniem w ręku, nie będzie przecież każdej pani z dzieckiem tłumaczył, że jest krytykiem, ciekawi go nowy gatunek teatralny i naprawdę nic poza tym. Tak czy siak głupio siedzieć w takiej grupie i w ogóle, jak mówi Piotruś, „siara”. Jeśli powstałyby kiedyś w Polsce miejsca systemowego kulturowego i płciowego wykluczenia, to widownie dla najnajów byłby w pierwszej aspirującej piątce. I nie z założenia, a przez tak zwany kontekst. Nie jest to miejsce dla samotnego męskiego widza. Oj, nie.

Nie ukrywam zatem, że zaproszenie na łódzki festiwal Karuzela, organizowany przez Teatr Pinokio, przyjąłem jak dar z niebios. Zauważyłem, że w programie jest kilka produkcji dla najmłodszych widzów. Juror, zwłaszcza w towarzystwie dwóch innych męskich jurorów, może wejść na spektakl najnajowy bez żadnych tłumaczeń, w Łodzi bywa na dodatek dla czystości sytuacji przedstawiany publiczności tuż przed spektaklem razem z jury dziecięcym. Jest alibi. Możesz być wreszcie człowiek potrzebny. Generalnie teatr dla najnajów kojarzy mi się jako połączenie krainy zabawek z leżakowaniem w przedszkolu. Bardzo rzadko mówi się ze sceny, tym bardziej że nie ma podziału na scenę i widownię, aktorzy oraz mali widzowie i członkowie ich rodzin znajdują się w przestrzeni wspólnej. W spektaklach najnajowych nie opowiada się bajek ani ich nie odgrywa. Zamiast fabuły są sytuacje. Dziecko dotyka rekwizytów i scenografii, poznaje, wącha, reaguje na dźwięk, interaktywnie uczestniczy w budowaniu świata. Nikt nie zakazuje spontanicznych komentarzy, poruszania się po sali w dowolnym kierunku. Dziecko może tu być i działać albo tylko być i patrzeć/słuchać. Spektakl nanajowy to wizyta w kolorowym świecie, w którym wszystko wolno albo w którym tylko jest inaczej niż w domu. Albo zabawa z dorosłymi jakąś przyjemną w dotyku materią, albo obserwowanie, jak dorośli bawią się jak dzieci. Niestety nie wszyscy. Znalazłszy się bowiem w najnajowym świecie w roli krytyka, arbitra i jurora, zrozumiałem, ku swemu absolutnemu przerażeniu, że jest to miejsce, w którym krytyk, juror i arbiter są całkowicie, zupełnie i kompletnie zbędni. Co mamy dekodować, gdy nie ma ukrytego przekazu? Co zrozumieć, jak nie ma linearnej historii, przyczynowo-skutkowego układu zdarzeń? Nawet opis i analiza sytuacji wymyka się percepcji dorosłego, bo to przecież sytuacja zaaranżowana dla dzieci, pod dzieci, z nadzieją na wywołania reakcji dziecka, a nie dorosłego. Nie mam fakultetu z psychologii ani nie odbyłem studenckich praktyk w ramach wychowania początkowego, aby profesjonalnie ocenić charakter interakcji aktor-widz w teatrze najnajów. Co rozwija u dziecka takie, a nie inne doświadczenie, co je tylko bodźcuje, a co zwyczajnie uczy? Czy lepiej, żeby było w tej sytuacji samo, czy w kontakcie z rodzicem?

Oglądałem w Łodzi Księżycowo z Teatru Ochoty, dwie części Biblii zaaranżowane przez Michała Zadarę i Upside Down z poznańskiego Browaru. Na Księżycowie myślałem najpierw, że to spektakl o kosmicznych rzepach, bo bosa aktorka obracała w dłoniach dwie takie pachtworkowe kule. Potem sama z siebie ruszała się srebrna ściana, aktorka zrobiła w niej wejście, a dzieci, rodzice i jurorzy wleźli do drugiego pomieszczenia. W środku były miękkie pufy do siedzenia (tym razem uważałem, żeby nie położyć się i znów nie zasnąć), wisiały u sufitu jakieś kiście z prysznicowych rurek i czerwonych korali. Druga aktorka raz siedziała, raz leżała i ruszała placami. Niezwykła to była choreografia rąk. Dzieci pełzały po sali, dotykały bajkowych żyrandoli, przesypywały z aktorkami ziarna w zaszytych karminowych konchach. Nie mogłem wytrzymać i w pewnym momencie też pociągnąłem za jedną z rurek, którymi nadziane były kosmiczne rzepy. Z tej krótkiej wizyty na Księżycu pragnę odnotować ponadto dwa spostrzeżenia. Pierwsze: w teatrze najnajowym dorosły samotny mężczyzna od razu przyjmuje perspektywę dziecka. Ja na przykład od razu przeskalowałem się w wyobraźni do rozmiarów krasnala, którym byłem w wieku lat 4 i bardzo chciałem wskoczyć na plecy pląsającej obok mnie w pozycji kucznej aktorki/tancerki. Ach, tak dawno nikt mnie nie nosił, tak dawno nikomu nie wieszałem się od tyłu na szyi. Powstrzymałem się w ostatniej chwili bardzo zawstydzony. Rany boskie, ale byłby skandal, dziewczynie poszedłby kręgosłup jak nic... Drugie spostrzeżenie: nie wyobrażam sobie Księżycowa ani podobnego w koncepcji widowiska w wykonaniu męskiej obsady. Po prostu nie. Teatr dla najnajów nie jest jeszcze gotowy na równouprawnienie. W spektaklu Michała Zadary i kolektywu dziecięco-dorosłego dostrzegłem również pewne niebezpieczeństwo. Jak dobrze wiecie, druga część jego Biblii polega na tym, że publiczność siada na poduszkach wewnątrz namiotu rozbitego na pustyni teatru. Mała dziewczynka (Maja Amsterdamska) wchodzi między widzów i wkłada płytę do gramofonu. Rozlega się nagrany głos Michała Zadary, opowiadającego swoimi słowami treść historii Abrahama i Sary, ofiary Izaaka i zniszczenia Sodomy i Gomory. Czytając dołączony w ulotce esej profesora Allena Kuharskiego o nowym, bezwzględnym i prawdziwym odczytaniu Biblii przez pana Michała, zadrżałem, że realizatorzy wyjaśnią bez ogródek dzieciom, jaki podtekst miała agresja mieszkańców Sodomy wobec dwóch aniołów, przebranych za pięknych młodzieńców, których niewinność starał się ocalić szlachetny Lot. Na szczęście głos Zadary tylko sugeruje rodzicom, co naprawdę się tam miało wydarzyć. Mała aktorka w przerwach między odsłuchiwaniem czterech stron analogu zadaje do mikrofonu tak zwane dziecięce pytania o to, czego nie zrozumiała w biblijnej opowieści. Głos Zadary zostawia je bez odpowiedzi. Inne dzieci, rozłożone na podłodze, mogą w tym czasie rysować sobie na kartkach. Zadara nie ukrywa, że jego opowieść z offu ma charakter roboczy, może nawet została nagrana za pierwszym podejściem, na pełnym spontanie, a potem ktoś obrobił dźwięk, zmieniał głos reżysera w piskliwy lub niski. Podejrzewam, że dzieciom słucha się tej historii lepiej niż dorosłym. Ja na przykład jestem święcie przekonany, że opowiedziałbym to, na przykład Weronice, mojej córce z drugiego małżeństwa, o wiele lepiej i z tak zwanym backgroundem historyczno-archeologicznym, objaśniłbym znaczenie imion i sytuacji ekonomicznej nomadów zamieszkujących obrzeża tak zwanego „żyznego półksiężyca”. Gdyby Zadara mówił na żywo, każdego poranka lub popołudnia dla dzieci, które przyszły do teatru, nie czepiałbym się błędów językowych i stylistycznych uchwyconych na nagraniu. Wszystkich tych chwil, w których Abraham z głosu Zadary „patrzy się w niebo” albo „zawiązuje Izaaka”. Dzieci zarażają się złą polszczyzną szybciej niż grypą, wolałbym po spektaklu uniknąć wykładu z zakresu koniugacji czasowników. Trzecia część Biblii Zadary to już opowieść o Józefie i jego braciach w konwencji wspólnej zabawy dorosłych i dzieci w naiwną, improwizowaną opowieść z użyciem domowej roboty rekwizytów. Maja Amsterdamska jest Józefem, w role Jakuba i reszty wcielają się trzej dorośli, banda zaprzyjaźnionych dziewczynek i co poniektórzy mali widzowie. Spektakl ma fajną hipsterską atmosferę, tak można się bawić z własnymi dziećmi na wakacjach w długą letnią noc. Namiot pasterski w trzecim odcinku Zadarowej Biblii opada i podnosi się, staje się więzieniem, w którym zamknięto Józefa w Egipcie. Robert Koszucki i Sean Palmer pomagają dzieciom wcielać się w postaci z opowieści. Przekazują sobie tekturowe plansze z wypisanymi na nich imionami braci Józefa... Początek i koniec spektaklu to wspólne śpiewanie rockowych coverów. Finałowy It’s Only Rock’n’Roll w wykonaniu dziecieco-dorosłego zespołu ma niemal punkową energię.

Sceniczny Józef, czyli sześcioletnia bodaj Maja Amsterdamska, jest na swoim miejscu, dowcipnie bawi się rolą młodego mężczyzny, zaczepia widzów, ogrywa mikrofon, aczkolwiek można wyczuć w jej scenicznej obecności już zalążki gwiazdorzenia... Co do reszty ekipy aktorskiej... Właśnie, czy to wolno w ogóle oceniać, skoro wszyscy dobrze się bawią? Z jednej strony wydaje mi się, że reszta dziewczynek jest już zwyczajnie za dorosła na takie wygłupy, każdy doświadczony instruktor teatralny przeniósłby je do wyższej grupy i dał trudniejsze zadania, z drugiej – może istotnie Zadarze chodziło o takie wykonawcze zinfantylizowanie biblijnego mitu, obniżenie tonu opowieści założycielskiej, na przykład na przekór i na pohybel wersji Tomasza Manna. Od zawsze podejrzewam Zadarę o sarkazm, ironię i drwinę w krytycznym czytaniu klasycznych tekstów, jakby we wszystkim reżyser szukał zlepków narracyjnej nielogiczności i psychologicznych idiotyzmów. Zastanówcie się, co czytacie, w co wierzycie, na czym się opieracie. Oprócz piękna, jest tam też wiele bzdur. W romantyzmie, moralitetach, Kochanowskim i Biblii.

Zupełnie obezwładnił mnie Zadara w chwili, gdy kazał Seanowi Palmerowi wbiec na scenę i mówić, że oto nadszedł „mąż żony Potifara”. Bo nie wiem, czy powiedzieć Potifar (za moich czasów i generalnie w polskiej literaturze przyjął się Putyfar) było zwyczajnie za prosto, czy Palmer tylko się przejęzyczył, czy raczej Zadara robi sobie językowe żarty z biblijnych peryfraz, tak jak kiedyś tłumacząc dosłownie poetyckie frazy Everymana: „weź swoją pielgrzymkę w rękę i idź...”.

Poznańskie Upside Down przygotowały trzy tancerki. Najpierw jest odezwa do widzów, że u nich na spektaklu nie istnieje podział na dzieci i dorosłych i w pewnym momencie wszyscy mają się bawić i wykonywać zadania. Nie ma stania lub leżenia po kątach. Zadrżałem. Bo przypomniała mi się wizyta z trzyletnią Weroniką (parę lat przed Piotrusiem) w pewnym progresywnym przedszkolu w ramach popołudniowych otwartych zajęć. Ogłoszono, że u nich nie ma tak, że dzieci się bawią, a dorośli rozmawiają w podgrupach. Będą uczyć nas prawdziwych aktywnych zabaw z dziećmi. W sali były mamy, babcie, opiekunki ze swoimi podopiecznymi i ja z córką. Interaktywność zajęć polegała na tym, że dzieci bawiły się na środku klockami, a my, dorośli (przypomnę – dwanaście kobiet w różnym wieku i ja), pod kierunkiem pani pedagożki wzięliśmy się za ręce i maszerowaliśmy, śpiewając: „Chodzi lisek koło drogi, nie ma ręki ani...”. Panie wręczały sobie nawzajem chusteczki, zajęte klockami dzieci nie zwracały na nas w ogóle uwagi. Nie wiem, czy któraś z młodych mam lub babć i mnie wręczyła chusteczkę, bo tę chwilę całkowicie wyparłem. Jeśli szukacie obrazowej metafory pozycji dorosłego w spektaklu dla najnajów, to nie mam lepszej niż ta z liskiem. Na Upside Down czułem się właściwie podobnie. Weszliśmy na scenę z czarną podłogą. Kamery rzucały na dwa wielkie ekrany odwrócony obraz – czyli to, co poziome, było na nim w pionie. Tancerki wykonywały na podłodze efektowne ewolucje z papierowymi rekwizytami, namawiały dzieci na przechadzki nad przepaścią, balansowanie na linie, wieszanie się na drążku. Bezpieczna zabawa, bo na podłodze. Część dzieci podjęła grę w wyimaginowaną grozę i spacer na wysokościach, uruchamiała wyobraźnię. Z moją było gorzej. Po kwadransie wszystko mnie bolało od siedzenia na podłodze, pukania placami w kartki, jak kazała jedna z pań. Co rusz zmieniałem pozycję, przeklinając dzień, w którym się zestarzałem i dzień, w którym w wyrzucono mnie z zajęć jogi. Cierpła ręka, noga, bolał kręgosłup. Najważniejsza lekcja Upside Down – ćwicz, dziadku, ćwicz. Co jeszcze może dorosły na najnajowym spektaklu? Myślenie przybiera bardzo dziwne formy. Kiedy jedna z tancerek mówi w intro na schodach, że nie mieszkają już w Poznaniu, pragnę od razu pytać: A gdzie teraz mieszkacie? Długo obserwuję tatuaże na ramionach jednej z pań (może to cielesne „pismo” coś znaczy, układa się w jakiś kluczowy komunikat?) i dziwię się, że dzieci to nie dziwi: a co tu robi ten konik i ta ryba? Czy to boli, jak się tak po ręce rysuje na zawsze? Łapię się na tym, że coś za bardzo podoba mi się pani Zofia i cały czas na nią patrzę. Podoba mi się jeż na głowie liderki, gimnastyczne akrobacje nogami o włos od mojej twarzy przyjmuję wręcz euforycznie. To znaczy bez seksualnych konotacji. Sama afirmacja bezobciachowości. Nota bene byłem raz w odwiedzinach u kolegi, który w trakcie wizyty przypomniał sobie, że nie wykonał przepisanej mu porcji obowiązkowych ćwiczeń, rozłożył matę i ćwiczył przy mnie, a ja w tym czasie beztrosko dopijałem wino i pogryzałem sobie paluszki. I było tak jak z panią Zofią i koleżankami. Pełna przeźroczystość świadka. W takim razie gdzie to wrażenie dorosłej żenady i bezsensowności udawania, że bawimy się tak dobrze, jak dzieci, o którym wspomniałem przy okazji opowieści o lisku? Otóż jeden z kolegów jurorów zrobił w trakcie Upside Down samolot z białej kartki papieru, drugi zburzył wieżę z kubków, które składały dzieci, ja rzuciłem papierowym talerzykiem niczym ringo. Niczego więcej od nas nie wymagano, nie pełzaliśmy po czarnej podłodze, nie naruszaliśmy sobie błędnika. I nikt w tłumie tego nie zauważył, kamera nie zarejestrowała. Ale cośmy się wyluzowali, cośmy się zintegrowali, to nasze. O chodzeniu w skarpetkach po scenie nie wspomnę nawet, choć było przyjemne.

Chcę być dobrze zrozumiany. Nie śmieję się z idei teatru dla najnajów. Uprawiają tę trudną sztukę artystki sympatyczne i ideowe, wliczając nawet Michała Zadarę. Śmieję się z dorosłych widzów na takich spektaklach. Z ich zagubienia, poczucia niestosownej obecności. Dzieci zwykle mają na najnajach frajdę. Niestety, nie można tego powiedzieć o dorosłych. Zwłaszcza chwilowo bezdzietnych dorosłych (to przez ciebie, Piotrusiu!). Z łódzkiego festiwalu wynoszę jeden postulat. Róbmy teatr dla najmłodszych, ale niekoniecznie wpuszczajmy na niego dorosłych. Niech to będzie pierwsze samodzielne wejście dzieci z dziećmi w niezwykły świat. Niech tylko one w nim uczestniczą i one go recenzują. Swoim językiem i wedle własnej hierarchii wartości. W przedszkolu w końcu też zostają same. Rodzice mogą oglądać ich zabawy i działania teatralne wobec nich w streamingu we foyer. Może dowiedzą się z zapisu z kamer czegoś o swoim dziecku, czego nie wiedzą.

Pięcioletni Piotruś po wysłuchaniu powyższych rozważań zawyrokował: „Eee, przestałbyś narzekać, Tata, gdyby ci w tym teatrze dali piwo i puścili Ligę Mistrzów”. Powiedział to oczywiście prościej, bez trybu warunkowego, którego jeszcze nie zna, ale to, co naprawdę powiedział, nie nadaje się niestety do publikacji, więc musiałem parafrazować. Ale co racja, to racja.

03-06-2019

Komentarze w tym artykule są wyłączone