AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/227: Historie szpitalne

Instytut Goethego, reż. Cezary
Tomaszewski, fot. Bartek Warzecha  

1. Aluzja jako choroba przenoszona drogą płciową
Narodowy Stary Teatr w Krakowie, Królestwo Larsa von Triera, reż. Remigiusz Brzyk

W pewnym momencie podczas krakowskiej premiery poczułem ogromną wdzięczność dla Brzyka za to, że przypomniał mi duński serial von Triera o nawiedzonym szpitalu i jego personelu, a także o paru uciążliwych pacjentach, który w latach dziewięćdziesiątych oglądaliśmy sporą towarzyską gromadą w ramach filmowego maratonu w Kinie Pod Baranami. Byliśmy wówczas na tak zwanym permanentnym rauszu i co tu dużo mówić – upaleni ziołem. Ach, jak ta historia wtedy wchodziła do głowy i pod skórę! Kryminał splatał się z metafizyką, przeszłość z przyszłością, ekspresjonizm z surrealizmem, chichot z grozą, a pacjenci mieszali się nam z duchami. Człowiek nie pytał, czemu jest tak, a nie inaczej na ekranie, niczemu się nie dziwił, bo coś w nim za niego oglądało i rozumiało tę pokręconą konwencję. Szpital von Triera nie zrobił oczywiście takiej popkulturowej kariery, jak chociażby czerwona komnata z Twin Peaks Lyncha, ale i tak przeniknął – on lub jego personel – do wielu innych filmów lub spektakli teatralnych. Nawet Nekrošius przejął potem od von Triera do swojego Otella duet upośledzonych i dobrodusznych strażników i narratorów, czuwających gdzieś w podziemiach gmachu nad równowagą światów. Niezauważanych i pogardzanych przez personel medyczny, a jednak wiedzących wszystko, co trzeba wiedzieć... 

Teraz, w mijającym sezonie, w Starym Brzyk spróbował nie tyle wskrzesić tamten klimat, co przy okazji opowiedzieć wiernie zaczerpnięty z serialu splot fabularny, zderzyć tak jak von Trier szwedzkiego doktora Stiga Helmera, cwaniaka i racjonalistę, z bandą duńskich lekarzy z niezdiagnozowaną szajbą. Oglądałem krakowski spektakl niestety bez dopalaczy i dwadzieścia lat starszy, skutkiem czego wspomnienia były silniejsze niż teraźniejsze doznania. U von Triera istniał taki podskórny trop: szpital jako Dania, szpital jako Stara Europa. U Brzyka metaforyczny sens instytucji zbudowanej na grzechu i zbrodni został ograniczony do bazowej, bardziej oczywistej i niestety mniej pojemnej analogii: szpital równa się Stary Teatr. Widać było, że właśnie te i tylko te przełożenia na styku serial/spektakl rajcują reżysera, że próbuje z pomocą scenariusza opowiedzieć o Starym za dyrekcji Mikosa i Klaty, że najważniejsze duchy w tym miejscu to aktorzy, że za każdą z postaci stoi konkretny artysta z gmachu przy Jagiellońskiej i to on wnosi ze sobą na scenę cienie przeszłości, pamięć dawnych ról, ślad wyborów światopoglądowych z przedwczoraj. I dlatego w kilku scenach kontekst teatralny całkowicie przykrywał horror medyczny, prawdziwa lokalna opowieść wydostawała się spod tej umownej, zewnętrznej, duńskiej. Być może realizacja Brzyka miała dla zespołu Starego sens terapeutyczny, niezbędny po zawarciu kompromisu z niechcianym dyrektorem, mnie jednak pozostawiła obojętnym. Jeśli oni odreagowywali, to ja nie reagowałem... Aluzyjki były cienkie i wątłe, powierzchowne nawet. Z szybkiego popremierowego porównania relacji innych krytyków ze swoimi wrażeniami wyszło mi, że w Królestwie Brzyka nie złapałem nawet połowy powkładanych tam odniesień do sytuacji Starego Teatru. A trudno nazwać mnie cywilem, osobą bez pamięci przeszłości tej sceny, widzem niezainteresowanym komplikacjami personalnymi i frakcyjnymi przy Jagiellońskiej. Tymczasem ani mnie to nie bawiło, ani nie intrygowało. To, co Brzyk opowiadał półgębkiem, mrugając okiem, powiedziano w dziesiątkach wywiadów i tekstów publicystycznych o Starym w ostatnich sezonach. Różne plotki i tajemnice Poliszynela z rejonu Placu Szczepańskiego były silniejsze niż ukryty przekaz krakowskiego Królestwa. Wolałbym, żeby Tomasz Śpiewak stworzył nową sztukę o tych niespokojnych i dwuznacznych czasach dla każdego, nie tylko podwawelskiego, teatru i dla każdego artysty. Mógłby zapisać bez niepotrzebnego, oddalającego duńsko-szpitalnego kostiumu rozterki i kompromisy załogi Starego, zamknąć dzisiejsze emocje w fabule o losach budynku i pracujących w nim teraz ludzi. Pewnie byłoby to wtedy bliższe Artystom Strzępki niż Królestwu von Triera, ale przynajmniej nie musiałoby się zmagać z niedopasowaną maską i niezdecydowaniem, która historia jest tu ważniejsza: duńska czy krakowska.

U von Triera ogólnie wiadomo, co ma leczyć szpital – pacjentów, u Brzyka jest to niejasne – kogo i co leczy teatr, czym leczy teatr? Jeśli spektakle powstawałyby tylko w celu uleczenia zespołu, czyli personelu, teatralne terapie byłby psu na budę. Właśnie o to nieznalezienie miejsca dla widza w tym projekcie mam pretensje do twórców. Nieprzekonująco wypadły w teatralnym Królestwie nawet transmisje live z różnych zakamarków gmachu, w których spektakl miał być najbliżej poetyki serialu, nie działała aura grozy i tajemniczości. Budynek Starego nie został prawdziwym bohaterem tego projektu, legendarna przestrzeń nie ożyła. Może powinniśmy wędrować za aktorami po całym gmachu, jak parę dobrych lat temu chodziła publiczność po teatrze w Opolu podczas inscenizacji Słownika chazarskiego firmowanej przez Passiniego według powieści Pavicia? W Krakowie montaż wątków i cudowności odbywał się wyłącznie na scenie, tu miało być epicentrum zdarzeń. A jednak nie było. Miałem wrażenie, że ze sceny wieje pustką, że pani Drusse Elżbiety Karkoszki ugrzęzła nie w tajemnicy, a nudzie labiryntu. Słabo mnie zaiste straszono i nietrafnie kuszono, nie uwierzyłem, że Stary ma jeszcze jakieś sekrety, trupy w szafie po erze Klaty czy Grabowskiego. Biegłem (w miejscu, w fotelu!) za fabułą, za zacytowanymi z serialu horrendalnie dziwacznymi lekarzami ze świadomością, że jednak oglądam ersatz i tak naprawdę tęsknię za oryginałem. I dopalaczami z tamtych lat. Ach, wrócić do domu, odpalić serial z Internetu i przeżyć to jeszcze raz...

Naprawdę podobał mi się tylko ostatni akt, w którym autor adaptacji, Tomasz Śpiewak, zbiera wszystkich bohaterów na scenie jak w pokoju spotkań dla AA i głosem z offu wypytuje ich, co robili w czasie wizytacji szpitala/teatru przez ministra. Wtedy teatr wychodzi poza pierwowzór, wprowadza nowy ton i optykę do historii opowiedzianej w Królestwie. Wszyscy aktorzy siedzą zwróceni twarzą do widza. Zapominają o partnerze, przestrzeni, przeszłości. Jest tylko próba złapania chwili, strachu postaci, supła zdarzeń równoległych. Dziwna spowiedź z absurdu lub krachu fikcji. Otrzeźwienie ze snu. Minister może być Bogiem, może być śmiercią... Albo tylko przeklętym przypadkiem. Może zamiast ministra zdrowia naprawdę przyjechał minister kultury; Piotr Gliński wizytuje nie szpital, a niepokorny teatr... Zamiast udawania, że teatr to szpitalne inferno, że w upadek i ocalenie Starego zamieszane są czynniki irracjonalne, przekraczamy nagle w tej scenie u Brzyka satyryczno-metafizyczną pulpę. Pojawia się zadziwiające pięterko sarkazmu na temat iluzji odpowiadających za początek naszych szaleńczych gonitw. Jest pastisz pastiszu. Szkoda, że dopiero na sam koniec przedstawienia. Wiem, że być może bez wcześniejszego wiernego podążania za von Trierem, przełamywanego odniesieniami do najnowszych dziejów Starego, nie dałoby się uzyskać oddechu w tej scenie, wiem, ale i tak czeka się na tę przewrotkę zbyt długo.

Broniłbym mimo wszystko oczywistej klasy aktorów w Królestwie – nie przypadkiem każda premiera Starego w tym sezonie była ich popisem, autokoronacją, żeby tylko udowodnić dyrekcji, kto tu jest u siebie i kto ma prawa do reprezentacji i miejsca po beznadziejnym poprzednim sezonie. Tak, przyznaję, nie można było oderwać oczu od doktor Iwony Budner, skutecznie napastowanej przez młodego stażystę, wierzyłem profesorowi Bondo, czyli Krzysztofowi Zawadzkiemu, że dałby sobie przeszczepić chorą wątrobę, żeby tylko zdobyć wyjątkowy okaz zrakowaciałej tkanki, potrzebnej do fundamentalnej pracy naukowej. I jeszcze wkurzony na pełzający absurd Helmer Radosława Krzyżowskiego, skrywający pod logiką i empirią plugawe grzeszki, wyglądający, jakby przyszedł tu wprost z Wroga ludu. Może tak naprawdę w eksperymencie pod hasłem Narodowy Stary Teatr Rady Artystycznej Wyręczającej Marka Mikosa We Wszystkim chodzi o pokazanie środowisku potęgi krakowskiego aktora, który idzie po swoje i wygrywa nawet w projektach pękniętych, przestrzelonych, niedomyślanych... Ale widać potrzebnych, by „zachować substancję”. Stary naszych czasów będzie zapewne kiedyś opisywany jako teatr gwiazd w permanentnej akcji ratunkowej. Wystarczy uciąć jedną literkę w nazwie. Narodowy STAR Teatr.

2. Rybonukleaza
Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu, Dzień osiemdziesiąty piąty, reż. Aga Błaszczak

To jest teatralna adaptacja opowiadania Ernesta Hemingwaya Stary człowiek i morze. Tylko nie ma morza, stary człowiek mierzy się ze śmiertelną chorobą. Szpital staje się oceanem cierpienia, łóżko zmienia się w rybacką łódkę. I nawet nie wiemy, czy umierający bohater wspomina dawny legendarny połów, podczas którego pokonał własną słabość, przepłynął straszliwe odmęty i złowił wielką rybę, czy tylko metaforyzuje swój agonalny stan, porównuje walkę z chorobą do rejsu przez Ocean Niespokojny. Bohater oczywiście jest lalką, wielką białą głową i wiotkim korpusem, złożonym na białym prześcieradle. Ręce wiszą mu bezwładnie wzdłuż tułowia, póki nie dotknie ich lalkarz. Animuje się go, wkładając jedną dłoń w otwór głowy, druga dłoń lalkarza porusza ręką lalki. Aktor jest blisko ciała lalki, która dorównuje mu wzrostem. Przypomina cień lub odbicie prawdziwego człowieka, które nagle się zmaterializowało i trzeba je wszędzie dźwigać ze sobą. Lalkarz jest młody, lalka przedstawia starego człowieka. Pielęgniarz o imieniu Santiago (Paweł Kuźma) animuje bohatera, nie przestając jednocześnie być członkiem medycznego personelu, który słucha majaczącego starca, pomaga mu się przebrać, umyć, zjeść obiad. Fascynujące bywa obserwowanie jak wspólnie reagują animator i lalka. Człowiek podaje lalce niezbędne przedmioty, słucha własnego zmienionego głosu, jakby się dziwił, że chory, którym się opiekuje, jednak mówi. Trick brzuchomówczy wywołuje ciekawy asynchron, bo przecież Santiago odpowiada Staremu. Bywają takie chwile, kiedy pomiędzy chorym i pielęgniarzem czułość wypiera zwykła pokoleniowa kłótnia. Zwabiony dziwnym, nieoczekiwanym hałasem Stary patrzy w jeden punkt, aktor odwraca głowę w drugą stronę, domyślając się innego źródła dźwięku. No i podoba mi się idea, że lalkarz to pielęgniarz, opiekun i pomocnik zniedołężniałej starej lalki. Bardzo pojemna to metafora...

W wałbrzyskim spektaklu wystarczy kilka ruchów aktora i prześcieradło staje się postawionym żaglem, metalowe barierki imitują dziób statku. Tytuł spektaklu nawiązuje do liczby dni, podczas których bohater Hemingwaya zmagał się z żywiołem. W wałbrzyskim spektaklu tyle właśnie choruje stary człowiek na łożu boleści. Ciemny pokój, w którym Santiago słucha i pomaga przedstawiać jego opowieść, jest przepastną otchłanią, skąd przychodzi zło. U Hemingwaya wielka ryba, którą złowił Stary, symbolizowała żywioły natury, sens życia i trwania, potęgę woli człowieka. Stary żył, póki walczył z rybą i oceanem. A walczył, bo chciał żyć. Polowanie, zmaganie się z potworem z głębin, było sposobem na odrodzenie człowieka. W spektaklu Błaszczak to raczej ryba łowi człowieka. Kuźmie i jego lalce towarzyszy bowiem na scenie przebrany na czarno muzyk i tancerz. Generuje zaskakujące dźwięki, straszy bohatera i pielęgniarza, zastawia pułapki, zarzuca sieci na scenie. Podpina łóżko do czterech haków, liny przecinają pustą przestrzeń, jakby były współrzędnymi geograficznymi na mapie, oznaczającymi miejsce śmierci Starego. Tylko tu możesz dopłynąć. To będzie twój diabelski trójkąt, Trójkąt Bermudzki, w którym znikniesz...Ten drugi aktor w przedstawieniu to raczej nie zła ryba, tylko sama Śmierć. W takim odczytaniu opowiadania Hemingwaya ostatni połów Starego nie może skończyć się dobrze. Stary nie wróci triumfalnie do portu, ciągnąc za łódką ogryziony przez ławice szkielet rybiego giganta. W spektaklu choroba zwycięży, bohater umrze, tylko śniąc o zwycięstwie, walce z burzą i oceanem, żegludze w nieznane. Łóżko znów będzie puste i gotowe do nowej wyprawy innego zdesperowanego umierającego rybaka. Santiago, siedzący na brzeżku kołdry, znów pomoże temu innemu człowiekowi...

Oglądając wałbrzyski spektakl, przypomniała mi się cieniutka wąska książeczka, zawierająca tylko to opowiadanie Hemingwaya. Bardziej niż na książkę wyglądała na kartę dań z ekskluzywnej rybnej restauracji. Znalazłem ją pewnego dnia zapomnianą i zakurzoną z tyłu półki, za innymi książkami. Jakby rodzice zgubili ją przypadkiem podczas układania księgozbioru. Przeczytałem ją w godzinę, wstrząśnięty i zbudowany w jednej chwili, potem jeszcze raz i jeszcze. Chyba wszędzie z nią chodziłem, wracałem do tej opowieści. Jako nastolatek tropiłem potem jej wszelkie literackie echa, a to u Joe Alexa w Czarnych okrętach, a to w indiańskich historiach o starych wojownikach wyruszających samotnie, by umrzeć w górach na łożu z żerdzi obok mumii przodków. Jeden z takich starych Indian, powiedzmy, że nazywał się Szakal Wyjący Obok Tipi, szedł i rozmyślał o własnym życiu, ścigała go głodna puma, a jemu było wszystko jedno, póki się nie położył w szałasie umarłych i nie zamknął oczu. W ciemności pod powiekami zobaczył jednak jedną iskierkę i to było jego życie. Jeszcze nie chciało zgasnąć. Szakal Wyjący Obok Tipi wstał wtedy z łoża śmierci, zabił pumę i wrócił rześki i ochoczy do rodzinnej wioski, witany okrzykami zdumienia i niedowierzania. Najbardziej cieszyło go spojrzenie osiemnastoletniej Indianki o imieniu Wiosenny Podmuch. W ostatnim zdaniu opowiadania postanowił, że jutro da jej skórę pumy i zabierze ją do swojego tipi. Stary człowiek i może. No właśnie. Wolałbym, żeby wałbrzyski spektakl kończył się tak, jak kończy się proza Hemingwaya i jego naśladowców. Wcale nie przypłynięciem atrakcyjnej salowej z sąsiedniego oceanu, tylko po prostu zwycięstwem człowieka nad słabością i śmiercią. Prawdopodobnie jednak pani reżyser Błaszczak wie, że zazwyczaj ta walka na łożu boleści ma jednak inny finał. Łódź życia tonie, ryba wygrywa, ryba nas ciągnie w dół. Umieramy, toniemy na dnie szpitalnych zatok i rowów Mariackich. Tak, Mariackich.    

3. Wodolejstwo i wodolecznictwo
Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, Instytut Goethego, reż. Cezary Tomaszewski
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, , reż. Cezary Tomaszewski

Dwa spektakle Cezarego Tomaszewskiego z Wałbrzycha i Krakowa doczekały się w tym sezonie diametralnie różnego odbioru. Przyjęcie kryminału literackiego na festiwalach w Łodzi i Warszawie było więcej niż chłodne, sanatoryjna farsa z operetkowymi wstawkami jest krakowskim przebojem wiosny. Nie moją rolą jest zastanawianie się, czemu wałbrzyski spektakl nie powtórzył sukcesu Piny, bo tak się akurat składa, że lubię obie realizacje najdowcipniejszego z polskich choreografów.

Gdyby Pina nie paliła, to by żyła, Cezary idzie na wojnę i Instytut Goethego ułożyły się Tomaszewskiemu w przewrotną trylogię o tym, jak sztuka zabija. Z jednej strony papierosy pani Bausch i ogólna toksyczność teatru, z drugiej wojskowy etos i patriotyczne piosenki, wzmagające dyskomfort moralny niebohaterskich chłopaków każdej epoki, wcielanych wbrew sobie do armii. Instytut Goethego dołożył do tej układanki epidemię werteryzmu, czyli medytacje nad tym, jak zabija literatura. Idea uśmiercenia czytelnika, który uwierzył w książkę, została sparowana u Tomaszewskiego z formułą scenicznego kryminału w typie Agathy Christie. Tomaszewski przygląda się w tej trylogii – nazwijmy ją Art kills – ekstrawaganckim sposobom istnienia sztuki przekraczającej nakreślone jej granice i infekującej życie. Ale dla ilustracji swojej tezy wybiera przykłady graniczne, przesadzone, absurdalne. I wtedy opresja dzieła na jednostkę przybiera komiczne kształty, spektakl staje się zgrywą krążącą wokół poważnego tematu, jest bardziej badaniem zdeformowanego kontekstu niż walką ze złą sztuką, jako taką. Bo przecież nie można pokonać złej sztuki z pomocą złego teatru. A taki Tomaszewskiego bardzo kusi. Teatr oparty na hiperboli, ulepiony z niedoskonałości wykonawczych, wciągający widza w pułapkę konwencji. Wychodzi więc na to, że może to nie sama zła sztuka jest zła, tylko jej zbyt poważny, wiernopoddańczy odbiór.
 
W wałbrzyskim spektaklu do odciętej od świata górskiej posiadłości przybywa kilkoro gości na sympozjum na temat twórczości Goethego. I giną po kolei, zamordowani skrytobójczo przez mordercę, który jest prawdopodobnie jednym z nich. Tomaszewski czerpał nie tyle z kryminału Christie I nie było już nikogo..., co z opartego na nim filmu René Claira, w którym jednak było szczęśliwe zakończenie: amant i amantka, ufając sobie, potrafili przechytrzyć zabójcę, który upozorował własną śmierć. Miłość triumfowała nad występkiem. Tak jest i w Instytucie Goethego. Bohaterka Sary Celler-Jezierskiej zostaje ocalona przez zakochaną w niej, wypastowaną na czarno służącą, graną przez pianistkę Weronikę Krówkę. Triumfujący finalny pocałunek dwóch dziewczyn każe przemyśleć na nowo chorobę Wertera. Nikt nas nie kocha tylko dlatego, że szukamy tej miłości w niewłaściwych miejscach... Kryminały czasem sprzedają taką prawdę między wierszami, u Tomaszewskiego ta sentencja jest w ogóle esencją wałbrzyskiej inscenizacji. Bo zagadka wydaje się od początku naciągana...

Największą zbrodnią w pisaniu o historiach detektywistycznych jest oczywiście zdradzenie, kto zabił. Jako że zawsze zaczynam lektury kryminałów od końca, a spektakl miał premierę jesienią ubiegłego roku, nie mam jednak żadnych oporów przed zdradzeniem, że złoczyńcą od Tomaszewskiego okaże się Dariusz Maj jako wiecznie żywy Goethe we własnej osobie, opacznie po latach rozumiejący śmiertelny wpływ swoich książek na młodych czytelników. Tomaszewski, jakby pamiętając, że kryminały rzadko udają się w teatrze, dodaje do fabuły playlistę wykonywanych na żywo piosenek. Każdy z aktorów coś tam mruczy pod nosem, coś ułomnie i za cicho podśpiewuje jak bohaterowie fake-muscialu Woody Allena Wszyscy mówią: kocham cię. Duchy zabitych gości łażą po scenie i przyglądają się akcji. Co rusz gaśnie światło. Co chwila inny trup leży na podłodze. Intryga kryminalna jest tak grubymi nićmi szyta, że chciałoby się strzelić sobie w łeb z rozpaczy, że nabieramy się na podobne urojenia przy innych okazjach, choćby podczas wakacyjnej lektury dzieł Remigiusza Mroza. W teatrze na szczęście nie robimy tego, co powinniśmy, bo Tomaszewskiemu chodzi właśnie o taką rozpacz publiczności – reakcję na romantyczne, emocjonalne wodolejstwo, zapisane niestety w Cierpieniach młodego Wertera na zbyt wielu stronach... Nic tak nie leczy z romantyzmu miłości jak parodia miłości.  
 
W Turnus mija, a ja niczyja Tomaszewski znów zabiera nas w podróż. Do sanatorium. Zwabieni fenomenalnie nośnym tytułem byli kuracjusze w wieku emerytalnym (wyobraźcie sobie, że zdarzył się w maju taki spektakl, na którym byłem najmłodszym widzem!) szukają własnych wypoczynkowych wspomnień, podsłuchanych z życia dialogów z personelem, zapisu miłostek i flirtów. No i jeszcze ta miłość do operetki, sygnalizowana w podtytule. Seniorzy teatralni dostają to, co kochają nadal najbardziej: rozrywkę w stylu retro i garść anegdotek sanatoryjnych. Tomaszewski wpuszcza na scenę szóstkę młodych lub świetnie utrzymanych inwestorów, eleganckich i pięknych. Wizytują Sanatorium Uzdrowiskowe i Pijalnię Wód im. Profesora Józefa Dietla. Ale coś tu jest nie tak. Dziewiętnastowieczny lekarz wciąż żyje i kręci się po obiekcie, młodzi i piękni po jednym zabiegu kriogenicznym przeistaczają się w szóstkę zramolałych dziadów. Zaiste, zacne to jest przeistoczenie. Ostatni raz widziałem takie w Long Life lub Sound of Silence Alvisa Hermanisa. Pola Błasik z wiotkiej modelki na obcasach zmienia się w zgarbioną nauczycielkę we włochatej peruce i starych okularach z zalepionym przylepcem jednym oczodołem. Agnieszka Kościelniak zaczyna przypominać sklepową z GS-u, Daniel Malchar i Karol Kubasiewicz – niezdarnych Don Juanów z Domu Spokojnej Starości. Niemodnie ubrani, upupieni papciami wpadają w melodramatyczne operetkowe schematy. Ta kocha tego, a ten tamtą, tamta spotyka się z nimi dwoma, a inna usycha z zazdrości. Siostra Wanda Katarzyny Zawiślak-Dolny romansuje z pełnym wigoru stupięćdziesięciolatkiem Dietlem Rafała Szumery, Lidia Bogaczówna i Antoni Milancej tkają po cichutku żałosne dramaty niekochanych.

Cezary Tomaszewski nigdy dotąd nie był tak blisko formuły teatru Christopha Marthalera. Zamyka swoich aktorów w dziwacznych rytuałach, skazuje ich na srebrne gody, wygłupy i towarzyskie upokorzenia po to tylko, by zaraz dać im głos. Aktorzy Teatru Słowackiego śpiewają najsłynniejsze operetkowe arie i kuplety. Staruszkowie i cudaki pięknieją wtedy i rosną o dwa piętra. Miłość sanatoryjna bywa zwykle cieniem tej prawdziwej, zamiennikiem z musu, tymczasem bohaterowie Turnusu mogą ocalić melodie, które ją odmieniają, uwznioślają. I tak sobie pędzą obok siebie te dwie warstwy spektaklu – gagi erotyczne, lekcje podrywania, sztuka całowania i pełna maestria zwracania na siebie uwagi w tłumie kuracjuszy zyskują alibi w postaci perfekcyjnie wykonanego szlagieru. Bohaterowie nie przypadkiem noszą takie same imiona, jak wody lecznicze w sanatorium – nalewają je sobie do ptasich kubeczków z kraników wystających z fontanny pośrodku sceny. Jest sugestia, że wszystkie razem składają się na napój nieśmiertelności, ale żeby zadziałał, potrzebny jest jeszcze ostatni element – prawdziwa miłość.

Wesołe uzdrowisko śmieszy i wzrusza przez prawie dwie godziny. Ale kończy się smutnie. Śmierć jednak zwycięża, nie następuje żadne cudowne odmłodzenie postarzonych o kilkadziesiąt lat bohaterów. Podróż w czasie okazała się drogą w jednym kierunku. Jeśli oskrobiemy miłość z pozoru, spełnienia i gry, zostanie tylko jakiś czarny dźwiękowy kikut melancholii i utraty. O ile się nie mylę, właśnie o tym śpiewa Lidia Bogaczówna w finałowej arii. Sanatorium okazuje się widmem, pułapką, przedśmiertną poczekalnią. Szpitalem przemienienia w nicość.

Jest coś takiego w Tomaszewskim, co każe pytać o źródła jego rozliczeń z rozmaicie pojętym romantyzmem – tym literackim i tym prozaicznie codziennym. Czemu szuka w teatrze i – szerzej: sztuce – nie lekarstwa na absurd i beznadzieję życia, tylko potwierdzenia, że służy ona do mydlenia oczu? Każdy spektakl najdowcipniejszego polskiego choreografa jest jak taka bańka mydlana, która pryska nam nagle pod nosem. Sęk w tym, że pojawiła się wcześniej zamiast łzy.

Tomaszewski jest jak tragiczny klown, który płacząc, puszcza bańki nosem. Może wszyscy tacy jesteśmy, kiedy cierpimy, kiedy tworzymy. Może tak właśnie wyglądamy z boku. Teatr został wymyślony po to, żeby zauważać cudze cierpienie. Jednak nigdy nie wiadomo, co z nim zrobi. Teatr nie leczy, teatr choroby wzmaga. Od leczenia są szpitale. Zazwyczaj.

17-07-2019

Komentarze w tym artykule są wyłączone