AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/233: Motyl Mikroport

Mistrz i Małgorzata, reż. Janusz Opryński
Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu  

1.
Podejrzewam, że wyrosło już całe pokolenie widzów, które nie umie sobie wyobrazić aktora mówiącego na scenie bez mikroportu. Od circa about dwudziestu albo dwudziestu paru lat (ciekawe, czy historycy teatru sprawdzili już, który z polskich spektakli był pierwszym w całości zmikroportowanym?) słychać wszystko w dowolnym rzędzie na widowni, wreszcie załatano dziury akustyczne. Nie ma znaczenia, czy aktor stoi na proscenium czy w głębi sceny. Nie trzeba się drzeć, płuc wypluwać, sceniczny dobór naturalny oszczędza już jednostki obdarzone głosem słabym i piskliwym. Można grać dyskretnie, filmowo, tyłem, bokiem, do góry nogami, mamrocząc mimochodem słowa pod nosem, a odbiorca i tak wie, w co się te słowa układają. Nawet permanentne brumienie, sprzężenia i trzaski towarzyszące dialogom i monologom scenicznym, będące rezultatem niewłaściwego obchodzenia się artystów ze sprzętem elektronicznym – na przykład pocierania częścią ciała lub kostiumu o membrankę lub nieoczekiwane przesunięcia mikrofonu na niewłaściwą pozycję w ferworze gry z partnerem – stały się czymś naturalnym w odbiorze publiczności. Nikt nie roztrząsa, czemu po takich, a nie innych słowach Konrada z Dziadów nastąpiło sprzężenie i kto się wtedy odezwał, Bóg czy Diabeł, albo dlaczego mikrofon puknął akurat temu aktorowi, a nie innemu i czy to ma coś do tematu, który prowadzi.

Koneserzy teatralnego dźwięku przyrównują czasami fonosferę spektaklu z mikroportami do brzmień starej płyty winylowej: muzyka odtwarzana na adapterze musiała czasem zatrzeszczeć, są takie piosenki, które pamiętamy z trzaskami w określonych momentach nagrania i odrzuca nas od czystych, radiowych wersji. I tak samo zdarzają się też widzowie, którzy nie wyobrażają sobie kluczowych scen legendarnych już przedstawień ze wspomaganiem elektronicznym, na które wybrali się parę razy, bez spodziewanej awarii sprzętu nagłaśniającego, regularnie powtarzających się zgrzytów i warczeń z głośników. Słyszymy dobrze, ale słyszymy selektywnie i wyłączamy ze świata scenicznych znaków foniczne kiksy. Wielki monolog z trzaskami jest dalej tym samym wielkim monologiem, trzaski to smaczek jak te sztuczne z płyt Portishead.

Skoro możemy sobie wybierać, co słyszymy w świetnie nagłośnionym spektaklu, możemy też wybierać sobie to, co chcemy zobaczyć w procesie rodzenia się i transmisji dźwięku. Widzimy poruszające się usta aktora, ale już końcówki mikroportów dyskretnie przyklejone do czół i policzków artystów scenicznych stały się dla nas obiektami przeźroczystymi, oślepliśmy na nie niczym bardzo małe dzieci w teatrze lalkowym ignorujące obecność i działania animatorów w pełnym przekonaniu, że lalka sama się porusza i sama gada. Mikroport stał się zarówno częścią kostiumu, jak i częścią ciała aktora. Być może nawet drugim gardłem, wywaloną na policzek struną głosową mówiącego artysty. We współczesnej teatrologii panuje spory zamęt, do której z tych stref go przypisać: czy bliżej mu do makijażu, czy jednak do aktorskiego okrycia wierzchniego. Czy już jest jak aktorski, prywatny tatuaż, czyli rzecz trudna do pozbycia się i godziwego zamaskowania na ciele.

Funkcjonowanie roli na mikroportach prowadzi do ciekawego efektu aktorskiej niewidzialności. Ile razy zdarzyło się państwu widzieć poruszającą się na scenie grupę aktorską, słyszeć wyraźnie jednego artystę i za Chiny ludowe nie wiedzieć, kto to mówi? Bo nam w Kołonotatniku się to zdarza regularnie, zwłaszcza w teatrach, gdzie nie znamy dobrze całego zespołu z głosu, z twarzy i sylwetki. Aktor z mikroportem przy ustach może więc zarazem być fizycznie na scenie i jednocześnie na niej nie być, bo odbiorca go nie widzi, nie rozpoznaje bohatera, nie skleja głosu z ciałem, nie lokalizuje źródła dźwięku. O ile pamiętam z lektur specjalistycznych, w teatrze antycznym panowała reguła, że nie ma monologów mówionych bez ruchu, jeśli aktor w teatrze Dionizosa mówił, to musiał się ruszać, jeśli się ruszał to i mówił lub śpiewał, dopiero wtedy na nim, a nie na czymś innym koncentrowała wzrok wielotysięczna widownia. Być może zaawansowana technologia mikroportowa zmusi nas do powrotu do podobnego rozwiązania.

Z drugiej strony ta swoista niewidzialność aktora mówiącego w tłumie przez mikroport wydaje się być ubocznym efektem ewolucji teleportacyjnej współczesnego aktora. Ileż pięknych stron przed laty Daniel Gerould napisał o postaciach ze sztuk Witkacego jako o projekcie aktora transformacyjnego, płynnie przechodzącego z osobowości w osobowość, z jednej konwencji gry w drugą! Na aktorów transformistów, na aktorów transformacyjnych czekano długo, wyławiano ich ze spektakli z podziwem dla ich elastyczności, proteuszowej zmienności środków i wcieleń. Dziś, dzięki zwycięskiemu pochodowi mikroportów należy mówić o raczkującej teleportacji scenicznej, a nawet o aktorze o tendencjach teleportacyjnych. Aktor teleportysta albo aktor teleportacyjny nie jest obecny na scenie, ale jego głos jak najbardziej, aktor teleportysta stoi przy lewej kulisie, a słyszymy go z głośnika z prawej. Czyli jest i tu i tam, przemieszcza się bardzo szybko w sposób niedostrzegalny dla ludzkiego oka lub zostaje wtórnie rozszczepiony na ciało i głos. Bywa, że funkcjonuje w różnych miejscach i porządkach w przestrzeni gry. W polskim teatrze prekursorem efektu teleportacji aktorskiej byłby oczywiście Grzegorz Jarzyna. W swojej amsterdamskiej Fedrze zastosował oszałamiający do dziś i absolutnie genialny efekt. Mówiąca swój ostatni monolog z pomocą mikroportu Fedra odwracała się nagle na pięcie i energicznie szła w głąb sceny, znikała w ciemności tylnego prospektu, jednak jej słowa dalej płynęły w wolnym, namaszczonym tempie, kompletnie odklejonym od energii odchodzącego ciała. Głos Fedry był jakby przyklejony do proscenium, rozlewał się wzdłuż rampy i tylko tu. Głos nie poszedł za bohaterką, został z widzami i dalej mówił, podczas gdy Fedra już nie żyła, głos był z nami, aktorka – nie. Teleportacyjny chwyt Jarzyny nie był sprytnym użyciem nagrania z offu, został wytworzony we współpracy aktorki z mikroportem, ciała z technologią. I zapewne zaczerpnięto go z literackiego opisu Kota z Cheshire, po którego zniknięciu, jak wiemy, zostawał w powietrzu przez jakiś czas sam jego uśmiech. 

2.
Nie zdziwię się, jeśli już została napisana na krakowskim UJ praca doktorska na przykład pod tytułem Mikroport w teatrze – technologia znaku. My w Kołonotatniku pomagamy badaczom, jak umiemy, katalogujemy nowatorskie rozwiązania związane z tym niezbędnym już gadżetem. Zajmowaliśmy się już sposobem wkomponowania zasilaczy mikroportów w damski kostium z belle epoque (Magda Maciejewska uszyła krakowskim aktorkom z obsady Z biegiem lat, z biegiem dni Agnieszki Glińskiej gustowne zamszowe kieszonko-woreczki noszone przy tali na styku bluzki i spódnicy). Opisywaliśmy szeroko rozwiązanie przyjęte przez Michała Borczucha w jego Apokalipsie, dzięki któremu nagi Krzysztof Zarzecki jako Pasolini mógł podczas wspieranego przez mikroport monologu swobodnie gestykulować jedną ręką, podczas gdy druga obsługiwała papieros na linii usta-biodra. Zarzecki poruszał się dynamicznie w monstrualnie wielkiej przestrzeni gry (Apokalipsę grano w hali ATM-u), bo zasilacz jego mikroportu znajdował się w rękach asystenta podążającego krok w krok za aktorem, czujnego i zapiętego pod samą szyję. Gdyby tak się dobrze zastanowić, to obaj mówili ten monolog, obaj pozwalali, by mówił za nich głos z mikroportu.

Do historii polskiego teatru przeszła też zaobserwowana przez nas scena nazwana spontanicznie Monologiem przy wymianie bateryjek. Piotr Skiba usiłujący w Wycince Krystiana Lupy pomóc Marcie Ziembie podczas awarii jej mikroportu (Joana przestała być w pewnym momencie w ogóle słyszalna w rozmowie z Thomasem, aktorka nie wiedziała, że jej kwestie nie dochodzą do widza), wziął od niej sprzęt i zaglądając do środka urządzenia, sprawdzając, czy działa, czy czerwone światełko się pali, czy wszystko styka, czy baterie dobre, próbował improwizować jakiś nieistniejący ani w scenariuszu, ani w powieści Bernharda tekst, żeby jakoś ograć niezręczną sytuację. Skiba prawdopodobnie założył, że żądająca realistycznych wyjaśnień scenicznych zachowań aktora widownia odbierze jego działania jako próbę naprawy iPada, z którym nie rozstaje się Joana. Niestety, Krystian Lupa szybko przerwał tę prekursorską pod wieloma względami scenę.

Opolski Mistrz i Małgorzata Janusza Opryńskiego podpowiedział ostatnio bardzo ciekawy trop, co można zrobić z zasilaczem mikroportu w scenie erotycznej, w której niezbędna jest nagość przynajmniej jednego z aktorów. Zatrzymajmy się przy tym arcyciekawym przykładzie na dłużej.

Istniały jak dotąd dwie szkoły zachowania aktora w takiej sytuacji: pierwsza każe nie zdejmować, druga przeciwnie – zdejmować. Widziałem sceny, choćby w teatrze Warlikowskiego, w których nadzy bohaterowie szli do łóżka, trzymając w ręku małe czarne pudełeczka na kabelkach. Był to obraz niezwykle tkliwy. Jakby kochankowie potrzebowali do miłości elektronicznego wspomagania, jakby sami byli maszynami miłości zasilanymi zewnętrznie. Chyba żaden aktor nie potrafi trzymać w dłoniach tak czule erotycznego gadżetu czy prezerwatywy, jak oni trzymali te aparaciki. Żeby nie upadły, żeby nie zabrumiły w rozmowie przed, po lub w trakcie. W warstwie znaczeniowej spektaklu zasilacze mogły zostać utożsamione z miłością i pożądaniem kochanków, z całą skomplikowaną relacją z partnerem: oto trzymam w dłoni moje uczucie do ciebie i póki je trzymam – mówię, język miłości jest możliwy.

Z kolei zdejmowanie mikroportu z aktora przed sceną nagości lub aktu seksualnego oznacza zupełnie inne stany emocjonalne bohatera lub bohaterki. Z jednej strony to jakby deklaracja: patrz, pozbywam się wszystkiego, co nie jest prawdziwe, daję ci swoje ciało bez głośnikowego dopalacza. Z drugiej strony przypomina jednak trochę czynności, jakie aktor wykonuje, rozbierając się do sceny prysznicowej w teatrze: trzeba się zamoczyć, ale tak, by sprzęt nie ucierpiał. Układa się go więc ostrożnie poza brodzikiem, a potem po wypluskaniu w wodzie i uprzednim wytarciu ciała, mikroport wraca na swoje miejsce w aktorze. Bystry widz myśli wtedy o tym, że aktor na scenie, choć goły jako i my w naszych łazienkach, rozbiera się jakby bardziej, ale to, co najcenniejsze dla niego, jest odsunięte od aktu, nagości, ciała, zostaje wyłączone z sytuacji, nie tylko wyłączone z fonosfery spektaklu. Mikroport bywa wówczas jak sztuczna szczęka włożona do szklanki z wodą przed seksem i snem, aparat słuchowy zapomniany na stoliku przed telewizorem, podczas gdy kochanek migdali się w wybranką w drugim pokoju.

To są obrazy i znaczenia pełne czystego piękna i zrozumienia ludzkiej natury, jednak generalnie nieprzydatne do rozbioru sceny, którą zaraz opiszę. Bo oto dopiero teraz po tych wszystkich koniecznych rozpoznaniach semiotycznych dochodzimy do wzruszającej sceny z niedawnej premiery Opryńskiego.

3.
Na dokładną analizę opolskiego spektaklu przyjdzie czas później, zasygnalizujmy tu tylko rewolucyjny aspekt potraktowania mikroportu podczas scenicznej gry wstępnej. U Opryńskiego mikroport naprawdę gra w sekwencji aktorskiej nagości. Nie przeszkadza, nie wymusza skomplikowanych działań aktora odwracających uwagę widza od swojego, mikroportowego istnienia. W Opolu po nocnym locie nad Moskwą Małgorzata przybywa do pustego miejsca na środku sceny. Tu odbędzie się bal u Szatana. Jej lot jako wiedźmy oczywiście odbywa się naprawdę – rolę Małgorzaty od Magdaleny Maścianicy przejmuje dziewczyna-akrobatka (panie grają tę przemianę tak, jakby Małgorzata zobaczyła siebie jako wiedźmę w lustrze bez ram, w lustrze drugiej kobiety) i wspina się po szarfach pod sufit teatralny. Tańczy w powietrzu nad naszymi głowami, oplata szarfą brzuch, uda, stopy, wzlatuje i spada prawie do samej ziemi. Oczywiście jest niema, nie wypowiada podczas swoich akrobacji ani jednego słowa, gada samym ciałem, gimnastycznymi figurami na wysokościach, nie potrzebuje mikroportu. Wiedźma jest wolna. Wiedźma jest czystą energią. Cząstką wiadomo jakiej siły. I potem znów dochodzi do zamiany. Akrobatka opada na ziemię, schodzi w ciemność, a Maścianica w półmroku natyka się na Azazella Kacpra Sasina. Demon-morderca wygląda jak żulik z rosyjskiej ulicy, ma pod frakiem majkę, koszulkę radzieckich matriosów i na powitanie kobiety w mieszkaniu na Sadowej całuje Małgorzatę namiętnie w usta. Pocałunek trwa i trwa, diabeł zaczyna ją powolutku rozbierać z czarnej bluzki, z czarnej sukienki. Wreszcie kiedy aktorka, kiedy Małgorzata, jest już zupełnie naga, Azazello patrzy na jej biodra i odpina także czarną szarfę w pasie podtrzymującą zasilacz mikroportu. Zasilacz delikatnie opada na stosik ubrań na podłodze.

W semiotyce tej sceny ważna jest kolejność gestów. Co trzeba, a co można zdjąć najpierw? Reguły scenicznego striptizu każą chyba zdejmować ubranie zgodnie z logiką – najpierw zewnętrze, potem te bliższe ciała okrycia. Niepotrzebne dodatki przed zasłonami fundamentalnymi. Kiedy opadnie ostatnia zasłona, nie ma tajemnicy, nagość wyłania się spod kostiumu, widz-podglądacz dostał to, czego chciał, scena się dopełniła. Czy bez szarfy z zasilaczem, niezasłaniającej przecież strategicznych miejsc, opolska Małgorzata jest bardziej naga? No nie jest. Można było tę szarfę i pudełeczko na niej zostawić. Widz – zgodnie z konwencją gry z mikroportem na scenie – i tak by ich nie widział. A jednak Azazello zdejmuje Małgorzacie i to okrycie. Jakby chciał pokazać i powiedzieć kobiecie: „To nie będzie ci u nas w noc Święta potrzebne”.
 
We wszystkich możliwych i wymyślonych przez kochanków dwuosobowych grach (nazwijmy je grami w przebieranie i rozbieranie) pozostawienie do samego końca jednego elementu ubioru tworzy czystą istotę gry erotycznej. Bo co innego, kiedy mężczyzna zostanie goły, ale w samym krawacie, a co innego kiedy kobieta zostawi na stopach szpilki. Co innego znaczą skarpetki na golasie, a co innego maska na twarzy. Rozebrani do rosołu kochankowie pozostają wtedy w jakichś rolach, postaciach i konwencjach. W opolskim spektaklu zapięty po samą szyję demon-morderca Sasina stoi naprzeciw nagiej kobiety, odartej, wyłuskanej z Magdaleny Maścianicy i jeszcze odpina jej z bioder woreczek z zasilaczem. Mogłoby to znaczyć: a teraz zdejmę ci też głos. Rozbiorę cię z głosu, bez głosu jesteś jeszcze bardziej naga, Małgorzato. Inna, wolna. Ale będziesz też bardziej wstydziła się, mocniej cierpiała i nikt cię nie usłyszy w tym diabelskim spektaklu. Będziesz musiała krzyczeć głośniej w biegu po arenie Sadowej, wydana na spojrzenia usadzonych po okręgu widzów i dusz potępionych skrytych w czarnym autobusie pośrodku przestrzeni gry.

Zostawienie na ciele Małgorzaty szarfy z zasilaczem byłoby w porządku spektaklu jednak podkreśleniem faktu, że Małgorzata jest mimo wszystko aktorką, ale skoro i to jest z niej zdjęte, naga Maścianica, zamiast być w uskoku między nagością prywatną i wytrenowaną nagością aktorską, która słusznie nazywana bywa kostiumem (pierwszym kostiumem? kostiumem ostatecznym?), staje się wtedy – wcale nie na krótką chwilę – naprawdę nagą Małgorzatą. I jest nią na innej zasadzie niż większość Małgorzat z inscenizacji powieści Bułhakowa. Absurdalny z pozoru gest odpięcia głosu, odpięcia części aktorskiego ciała (bo za taki uznajmy zasilacz) stwarza Małgorzatę z balu u Szatana. Dopiero on – a nie sama nagość aktorki sprzed kilku sekund. I w pewnym sensie ku naszemu zaskoczeniu ochrania aktorkę, ubiera ją w to, co jej zabrano. Nie przypadkiem lepiej pamiętamy to, co dziwne niż to, co naturalne. Nagość Maścianicy jako osoby znika, gdy zabiera się jej elektroniczny gadżet. Nagość aktorki jest już wtedy nagością postaci przechodzącej przez kobiece piekło. A nawet każdej kobiety, nie tylko Małgorzaty. Opolska kochanka Mistrza zaczyna biec naga dookoła sceny z czarnym autobusem wtoczonym na jej środek, to jest jej jedyny taniec na balu. Pierwsze okrążenie, drugie, trzecie. Cierpienie powieściowej Małgorzaty, zastygłej w jednej pozie, wystawiającej kolano do obleśnych pocałunków upiorów, zostaje zamienione na gonitwę za niewidzialnymi gośćmi, pościg Małgorzaty za sobą z przeszłości, za prawdziwą Małgorzatą, Małgorzatą wolną. Przez cały czas trwania szatańskiej równonocy Małgorzata jako jedyna z obsady spektaklu nie ma mikroportu. Ale ma głos, krzyczy, działa.

4.
Nie wiem, czy ktoś z recenzentów spektaklu zwróci uwagę na to, co robi w pewnym momencie na dachu diabelskiego autobusu formalnie oniemiała, rozebrana z głosu aktorka. Jak ważny to może być gest bezgłośnej Małgorzaty. Tu musimy jednak objaśnić postać Wolanda. U Opryńskiego gra go Rafał Kronenberger. Od pierwszej sceny ma ze sobą gitarę basową, nosi brodę i niesforny lok opadający na policzek, niebieski zeszmacony garnitur. Trochę na tej gitarze gra, trochę podrzuca jeden ton, sygnalizuje rytm sceny. Gitara nie jest jego bronią przeciwko ludziom, a bardziej jedynym ocalałym skrzydłem upadłego anioła, ezoteryczną kończyną. Zaryzykuję tezę, że wizualnym pierwowzorem takiego Wolanda był lider Leningradu, Siergiej Sznurow, od dwudziestu lat z górą testujący swoją muzyką, wywrotowymi tekstami, wódką i seksualnymi skandalami obyczajową wyporność rosyjskiego społeczeństwa. Sznurow wciąż chla, dupczy, przeklina, wieszczy, buntuje się i zarabia miliony na obrażaniu swojego narodu. Wprowadził do rosyjskiego popu odważną erotykę, dał głos kobietom w wyśpiewywaniu swoich seksualnych pragnień wobec mężczyzny, nazywaniu rzeczy po imieniu. Do dziś robi niepolityczną rewolucję świadomościową, wyzwala Rosjan z lęków i wstydów, z pokory i posłuszeństwa, afirmuje nachuizm w służbie antypaństwowej i antyspołecznej. No i zmienia partnerki jak rękawiczki. Jedna z twarzy opolskiego diabła byłaby więc właśnie taka. Woland przybył do Moskwy, oczywiście żeby jeszcze raz sprawdzić swoje miejsce w sporze ze światłością, ale także i po to, żeby dać otępiałemu społeczeństwu na pigułkach z wariatkowa energię życia – wolę ekscesu i obłapki.

Od kiedy Sznurow wycofał się z roli głównego wokalisty Leningradu, bierze na tę posadę najróżniejsze dziewczyny, żadna nie wytrzymuje długo, niektóre dwa, trzy sezony, inne odchodzą jeszcze szybciej. Fani podejrzewają, że Sznurow sypia z nimi, namawia do pijaństw i narkotyków, wykańcza morderczymi trasami, średnio płaci. A jednak robi z nich gwiazdy, cenione artystki i świadome siebie performerki, dopisuje treść do ich ciał i głosów, wyzwala z nich te głosy. Istnieje taki filmik z jednego z koncertów Leningradu z Anną Vox, podczas którego pijana jak połowa zespołu wokalistka wykonuje przy aplauzie publiczności pełny striptiz. A potem naga chowa się za plecy grającego na basie bez koszuli Sznurowa. Przytula do jego spoconych pleców i mocno obejmuje. On jest jej ubraniem i wsparciem, a kiedy śpiewa refren z gołą dziewczyną za sobą, staje się nawet jej głosem. Dla jednych ta scena była potwierdzeniem toksycznego wpływu lidera na dziewczyny śpiewające jego utwory, dla drugich potwierdzeniem romansu żonatego Sznurowa. Bo Vox zrobiła ten performans bardziej dla jego żony i dla niego jako kochanka niż wobec podskakującego tłumu. W opolskim spektaklu – nie wiem, świadomie czy nie, bo nie zapytałem nikogo, czy znają ten leningradzki eksces – Woland z gitarą i Małgorzata powtarzają tamtą sytuację z koncertu. Naga Maścianica wchodzi na dach diabłobusu i mocno przytula się do pleców rockmana Szatana. Chce jego siły, chce jego samego, ubiera się w jego głos rozmawiający z głową Berlioza, która zaraz na sześciennym ekranie zawieszonym nad sceną zamieni się w nicość. I to ona, Małgorzata, jest w opolskim spektaklu przeciwwagą dla Wolanda, Dobrem współistniejącym ze Złem w równowadze celu. Dobrem rozpoznającym Dobro w Złu, Dobrem używającym Zła do zaprowadzenia ułomnej, ale jedynej możliwej sprawiedliwości. To szczepienie aktorów na dachu czarnego pojazdu wizualizuje reżyserską koncepcję świata Bułhakowa.     

I pomyśleć, że połowa tych sensów nie wybrzmiałaby w głowie widza, gdyby nie z pozoru marginalne operacje aktorskie z odpinaniem szarfy podtrzymującej zasilacz mikroportu zawieszony na nagiej kobiecie.

Teatrem jednak rządzi efekt motyla.

30-09-2019

Komentarze w tym artykule są wyłączone