AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/261: Trzy fotografie

"Olena/ Amal/ Fada...", fot. Maciej Piąsta  

Leżą przede mną trzy, a właściwie cztery fotografie. Właśnie wyskoczyły z drukarki, biorę je po kolei do ręki i pod palcami czuję rozgrzany papier. To nie jest akurat przyjemne odczucie. Nie tym razem. Papier parzy – jakby od wstrętu, zawstydzenia, pretensji. Potrzebuję tych fotografii, żeby opowiedzieć o jednym spektaklu i trzech albo nawet czterech kobietach. I bardzo nie chciałbym ich tu wam pokazywać: niech skleją się w wyobraźni w jedną osobę, jedno ciało i twarz. Poszukajcie ich sami w czeluściach Internetu.

Na pierwszym zdjęciu na łóżku leży półnaga, bezgłowa kobieta w czarnych rajstopach i szpilkach. W miejscu, gdzie powinna być twarz, stempel osoby, widnieje czarna plama: ktoś ukrył jej tożsamość, zamazał pikselowo twarz, oderwał od ciała to, co najbardziej z drugiego człowieka dostępne i publiczne. Czarna plama zamiast głowy nie chroni kobiety przed rozpoznaniem, to bardziej rodzaj kolejnej kary – dekapitacja osoby. Zamiast niej jest przedmiot, przyrząd, lalka. Sztuczny biust, ciało wyprężone w fałszywym erotycznym geście. Nie patrzę na nie, patrzę na napis wytatuowany na skórze kobiety, biegnący od biodra do kostki, poziomo, w dół zewnętrznej strony bardzo długiej i zgrabnej nogi. Litery udają wysmakowaną kaligrafię, ale tylko udają, są knajackim podpisem zdjęcia, nowym imieniem ciała, reklamą zawartości kobiety-książki, kobiety-brukowca. Ale to nie jest kadr z Pillow Book Greenaway’a, pisanie po ciele kobiety nie należy w świecie, z którego pochodzi fotografia, ani do miłosnej gry, tajemnego języka kochanków, ani do opowieści o zdobywaniu człowieka przez czułość w prowadzeniu pióra, precyzję dodawania siebie (w postaci liter) do ciała partnera. Napis ze zdjęcia, pochodzącego z katalogu nielegalnego domu publicznego, brzmi: „Należę do Mego Pana i Władcy Braciaka”. Był parę lat temu w trójmieście taki osławiony gang braci sutenerów o tym nazwisku, tatuujący swoje pracownice, a nawet mordujący kobiety próbujące wyrwać się spod ich kurateli lub zeznawać śledczym. Opisana tatuażem kobieta stawała się seksualną niewolnicą, była kilka szczebli niżej niż zwyczajna sex-workerka czy uliczna prostytutka. Napis był cały czas na niej, był między nią i klientem. Nieustannie patrzył na nią, pilnował, przypominał, czym, a nie kim jest, informował, do kogo trafiają zarobione przez nią pieniądze i kto się o nią zawsze upomni. Sutenerska kaligrafia była jak piętno, jak szemrany ekslibris, jak nowe nazwisko po ślubie. Nie umiem sobie nawet wyobrazić, co mogła czuć kobieta tak opisana każdego dnia, kiedy patrzyła na swoje ciało, kiedy inni na nie patrzyli. Bo przecież jest w tym podpisie akt odebrania człowiekowi ciała, gest symbolicznego oskórowania i przebrania w nowy wyuzdany kostium. Nosi się cudze zdanie na sobie jak cudze życie. Każdy, kto spojrzy na tak podpisaną kobietę, na jej nagie ciało, będzie ją „czytał”, tak jak chciał gangster, który wydał rozkaz tatuażu. Widzę zdjęcie wytatuowanej kobiety i wyobrażam sobie nikczemnie rozbawioną twarz mężczyzny, który się na niej podpisał.

Pierwsza fotografia mówi o tym, czym jest kobieta, której zabrano ciało. Druga pokazuje osobę, którą to spotkało.

Kiedy wpisze się w dowolną wyszukiwarkę internetową imię i nazwisko Olena Popik, jako pierwszy pojawia się skan dowodu osobistego ukraińskiej nastolatki z około roku 2000. Twarz wyzuta z emocji, otwarta jak pusta stronica zeszytu. I tylko usta obfite, tłuste od szminki. Olena Popik miała w chwili śmierci 21 lat, pracowała w postjugosłowiańskim seksbiznesie, głównie w Bośni i Hercegowinie. U kresu swojego krótkiego życia była już wrakiem człowieka – zarażona HIV, syfilisem, żółtaczką, gruźlicą i wszystkimi rodzajami grzybic. Zdążyła przejść przez wszystkie domy publiczne regionu, podrzucano ją lokalnym politykom i biznesmenom. Podobno przed wyjazdem z Ukrainy urodziła córkę. Gdy nie nadawała się już do wykorzystania jako obiekt seksualny, jej właściciele po prostu porzucili ją na ulicy, pod szpitalem, jak zużyty opatrunek, kulkę ze szmat, krwi i ropy. Tyle zostało po Olenie Popik: to martwe zdjęcie z dowodu, kilka interwencyjnych artykułów o współczesnym niewolnictwie, raport organizacji antyprzemocowej, wiersz bałkańskiej poetki. Chorwacka dramatopisarka Diana Meheik napisała o niej sztukę Róża jerozolimska – połączenie historii opartej na faktach ze strukturą dramatyczną odtwarzającą stacje drogi krzyżowej. Olena z utworu Meheik przeżywa swoją gehennę nie na Bałkanach, a we współczesnym Libanie, jedzie tam do pracy jako nastoletnia pomoc domowa albo opiekunka do dzieci, nie wiedząc, że skończy w domu publicznym. Meheik odsuwa ją od bośniackich realiów, bo szuka ewangelicznej metafory. Tytuł sztuki nawiązuje do pewnej pustynnej rośliny, która, zdawałoby się martwa i ususzona, ożywa podlana kropelką wody. Sęk w tym, że nie wiem, nie potrafię powiedzieć, czym jest, czym może być ta ożywcza woda z dramatu Meheik w naszym życiu, w historii Oleny Popik. Samą pamięcią o ciele tamtej kobiety? Wzruszeniem jej losem? Wściekłością na świat, w którym ciągle kobiety są niewolnicami?

Diana Meheik chce mówić o przypadku Oleny, a jednocześnie podważa sam akt mówienia, komunikacji z drugim człowiekiem. Szuka w nim źródła opresji. Przecież proces przemiany, jakiemu ulega Olena w dramacie, jest niezależny od jej woli, zaczyna się od odebrania jej języka i imienia, nakazów i aktów woli prowadzących do zawłaszczeniu jej ciała i na koniec wymazania jej z historii, generalnego unieważnienia cierpienia dziewczyny. Olena zmienia się, żeby zniknąć.

W Łodzi, w Teatrze Jaracza na jesieni 2019 roku zrealizował tę sztukę Waldemar Zawodziński. Spektakl doczekał się dobrych i złych recenzji. Dopatrywano się w nim ważnego tematu i jednocześnie złego teatru, niedopasowania konwencji do opowieści. Nie chcę wchodzić w tę debatę, bo z tego przedstawienia, które odebrałem niezwykle emocjonalnie, najbardziej interesuje mnie postać Oleny Popik.

Na pewno jednak ustawiłbym (bez stosownego wartościowania) przedstawienie Zawodzińskiego w cyklu jego ostatnich realizacji, którym patronuje jedno zdanie pochodzące z dramatu Turriniego Z miłości (Zawodziński wyreżyserował go kilka lat temu, zaraz po powrocie do Jaracza). W kilkunastu teatralnych rozbłyskach, symbolicznych rozmowach i sytuacjach, powtarzanych być może już „po tamtej stronie”, pokazywał społeczność, która daje nieświadomie przyzwolenie na zbrodnię. Idąc za Turrinim, wikłał jowialnego, aczkolwiek bezradnego Boga (u Zawodzińskiego grała go aktorka!) w odpowiedzialność za śmierć wszystkich niewinnych ofiar. Dziewczynka, która jako jedyna miała dar widzenia przyglądającego się nam, ukrytego Demiurga, zaraz po tym, jak została wraz z matką zarąbana siekierą przez szalonego ojca, podchodziła do Stwórcy i pytała z wyrzutem: „Dlaczego mnie nie uratowałeś?”. Skonsternowany Bóg milczał. Twierdzę, że tu, w tej scenie, znajduje się odpowiedź na pytanie o narastający ostatnimi czasy pesymizm w spektaklach Zawodzińskiego. Reżysera interesuje to pytanie i brak jakiejkolwiek dobrej odpowiedzi na nie, opowiada o ludziach, których nie sposób uratować, którzy umierają bez sensu, a ich śmierć nic ani im, ani nikomu innemu nie daje. Nie płynie z niej żadna lekcja, nieogarnięte cierpienie pozostaje cierpieniem w dalszym ciągu nie do ogarnięcia. Reżyser przygląda się naszej, bo przecież Boga nie ma, bezradności. W uleganiu złu i obserwowaniu, jak zło się rozwija. Los bohaterki Róży jerozolimskiej może być też nieoczywistym, bo mroczniejszym, mocniejszym, bardziej okrutnym rewersem historii seksualnego wykorzystywania Dory, granej przez Natalię Klepacką, w Seksualnych neurozach naszych rodziców Lukasa Bärfussa, również wyreżyserowanych przez Zawodzińskiego. Ale to tylko odprysk, tło, pomagające lepiej zrozumieć trzecią fotografię z mojej kolekcji.

Jest na niej twarz Agnieszki Więdłochy, aktorki filmowej i telewizyjnej, będącej od lat w zespole Jaracza, ale chyba pierwszy raz tak bardzo z przodu, przed koleżankami i kolegami. Więdłocha zagrała u Zawodzińskiego Olenę Popik. I teraz Olena ma w Internecie także jej twarz. I drugie, jakby lepsze życie. Na kolorowym zdjęciu Więdłochy ze spektaklu usta aktorki są pomalowane czerwoną szminką za mocno, krzykliwie. Takie same usta Więdłocha ma na jeszcze kilku „ściankowych” fotografiach. W ramach symboliki wprowadzonej przez spektakl oznacza to ranę. Pokiereszowane do krwi usta bohaterki. Przecięcie kobiety właśnie w tym miejscu. Usta, które nie zapraszają do pocałunku, tylko są dowodem przestępstwa.

W roli Więdłochy dramat Oleny rozgrywa się w języku. To, jak aktorka mówi, jest nieraz ważniejszego od tego, co mówi, a nawet jak wygląda na scenie. Bohaterka Więdłochy przeprowadza kilka teatralnych rozmów w basic English, wymawia całe zdania po arabsku, ukraińsku… Gada do mikrofonu, szepcze zawstydzona, krzyczy z bólu, mówi przez łzy, śpiewa i wreszcie blisko finału otwiera usta na ważny monolog i nie umie wydobyć z siebie żadnej sylaby. Gestykuluje, spazmatycznie oddycha, ale „zza zębów zagrody” nie wydobywa się ani jedno słowo z prośby o ocalenie. Zostaje jedynie bełkot w ciszy. Lament z jęku. Na koniec teatralnej Olenie odebrano każdy język. Nie usłyszymy jej, głos kobiety nie może wyjść z ciała być może także i dlatego, że aktorka nie potrafi już nic dodać. Dochodzimy wraz z nią do granicy empatii. 

Wszystkie języki, którymi mówi aktorka na scenie, z jednej strony uniwersalizują historię Oleny, z drugiej pokazują, że język był jedną z form opresji wobec niej. Wrzucona w egzotyczne środowisko, niezrozumiana, upupiona w byle jakim angielskim nie mogła się nikomu poskarżyć. Lekcja arabskiego jest w spektaklu uczeniem nowej roli społecznej, pokazem, jak być kobietą w świecie islamskim, przemienia się w naukę milczenia. Rodzimy ukraiński zostaje tylko językiem snów o domu, matce, o dzieciństwie, utraconym życiu. Nowe imię Oleny, Amal, jest jak maska nałożona na twarz, zaklęcie z baśni, klucz do seraju.

Więdłocha gra w spektaklu prawdziwą Olenę, ale przyjmuje też rolę dramatopisarki badającej losy zadręczonej kobiety, ponadto staje się aktywistką apelującą do publiczności o zainteresowanie i współczucie, reagowanie i pomoc ofiarom seksbiznesu. No i jest Agnieszką Więdłochą, celebrytką, gwiazdą serialu o powstaniu warszawskim, trylogii Planeta Singli i komedii romantycznej Kobieta sukcesu, która nie musi, ale chce rozpalić w sobie emocjonalne piekło. Choćby tylko po to, by uciec z pułapki zaszeregowania, od medialnych właścicieli jej prywatnego ciała. Przecież Więdłocha zbudowała część swojego filmowego i medialnego wizerunku na smutnych oczach. Pewnie najsmutniejszych oczach ze wszystkich polskich aktorek. Grała udręczone w środku dziewczyny, które muszą się uśmiechać do ludzi i Historii, do kamer i mężczyzn, robić słodkie miny i udawać mniej skomplikowane, niż są. Tu, na łódzkiej scenie, pokazuje, co nieoczywistego można zrobić z taką kruchością i wrażliwością. Jej Olena zostaje zmięta jak niepotrzebna kartka papieru. Teatralny stół tortur, przy którym i na którym rozgrywa się większość scen z jej udziałem, przypomina szkolną ławkę do odrabiania zadań z lingwistyki ciała.

Cały czas w spektaklu czuje się odpowiedzialność aktorki za osobę, którą gra, przecież daje jej twarz (wpiszesz w wyszukiwarkę Popik, wyskoczy Więdłocha), rekonstruuje jej hipotetyczne życie, przedstawia nigdy niedoświadczone, aczkolwiek prawdopodobne emocje. Więdłocha nosi cudze życie na sobie. Kaligrafuje swoją rolę na umarłej kobiecie albo tatuuje jej imię na swoim ciele. Olena, zanim umarła, straciła przecież każdy rodzaj wolności, prawo do własnego ciała, a nawet nazwiska. I teraz aktorka bada, gdzie mogła przetrwać resztka jej poczucia wolności, wiara w jej prawo do siebie.

W spektaklu Zawodzińskiego Więdłocha przychodzi na scenę i do widzów najpierw jakby ze sprawą, „popatrzcie na udręczoną kobietę, którą zagram”, ale później nie opowiada o niej, jak zwykło się to robić w dokumentalnym teatrze, nie koncentruje się na faktach i dokumentach, nie tworzy testimonialu, tylko przepuszcza przez swoją psychikę. Zastanawia się cały czas – a co ja bym wtedy zrobiła, czy znalazłabym w sobie siłę na opór, kiedy krzyknęłabym „dość”? Operuje na współczuciu i strachu. Ta rola jest jak skok do kloaki. Powolne tonięcie w odpadkach i szlamie. W pierwszej scenie Więdłocha już płacze, już się boi tej historii, a my na widowni odczuwamy tę wątpliwość aktorki niczym moralny szantaż, zastanawiając się, co będzie dalej w procesie emocjonalnym, skoro Więdłocha zaczęła od szlochu. Tymczasem szybko okazuje się, że ten pierwszy płacz jest wyłącznie jak zaproszenie do środka. Do głowy aktorki. I tam znajduje się najważniejsza rana. Tam dochodzi do kluczowego wyzwania. Przeżywanie czyjegoś popapranego życia. Analizowanie błędu, braku świadomości, obezwładniającej bierności. Stajemy przed obrazem niechcianych koincydencji. Prywatnych, niewypowiedzianych lęków.

Opowiadając o swojej kreacji, Więdłocha, co znamienne, unika bardzo osobistych wyznań, często wyręcza się historiami dziewczyn z ośrodków pomocowych, które przeszły przez piekło. Mówi, jak można komuś uratować życie, jak się zapośrednicza cierpienie, udając, że „to nie mnie się zdarza, tylko komuś innemu”, wyjaśnia, jak tamte dziewczyny oglądają swoje życie jak film, w którym grają nie-siebie swoim ciałem. Te uniki to tylko kolejny dowód, jak bardzo osobista to rola. Stworzona jakby była alternatywnym, złym życiem prawdziwej kobiety, która gra prawdziwą postać. 

Agnieszka Więdłocha wbrew pozorom nie robi w tej roli nic ekstremalnego: nie ma na scenie nagości, gwałtu, nie ma fizycznego cierpienia i upokorzenia. Ledwie kilka razy coś zostaje zasugerowane, partner-sutener (Sambor Czarnota) tylko parę razy ją poszarpie, obróci na stole. Olena/Amal Więdłochy doświadcza przede wszystkim przemocy symbolicznej, jej ciało jest podpisywane kostiumem, aktorka zmienia co scenę ubranie, przepoczwarza się z licealistki w ikonę wyuzdania. Peruka, buty, czerwona sukienka. Nagie udo, nagie plecy. 

Filigranowa aktorka jest na scenie dziewczynką, która starzeje się w zastraszającym tempie. Ciało ją zdradza, dojrzewa w niechcianą kobiecość, zmienia się, rusza się inaczej, niż by pragnęła, cały czas należy do kogoś innego. Zostaje z niej piękny jeszcze, ale już martwy kadłub. Wyżarty, wymarły od środka… Zasłonięty maską grymasu obojętności. Rola Więdłochy to rola-płacz nad biernością – osobistą i każdego człowieka. Zasługą aktorki jest pokazanie ciała nie w rozpadzie, a w zupełnej odrębności od głowy, twarzy, języka. Coś się od aktorki oddziela, przebiera za kogoś innego, „coś” się rozkracza, jest ugniatane, przenoszone, siada, leży, stoi… Tym właśnie jest Amal, to jej język. Więdłocha jako Olena zostaje wyłącznie w twarzy, w głowie aktorki. Chcemy wierzyć, że tylko ta część z niej ocaleje. Parę razy złapałem się na tym, że uciekałem wzrokiem od tego przebieranego, upozowanego ciała Więdłochy w projekcję filmową na ścianie: tam filmowana była tylko zatroskana twarz aktorki biegającej po łódzkich zaułkach, przez labirynt miasta. Kiedyś tak samą twarzą grał w paru przedstawieniach Grzegorz Mielczarek. To znaczy – udowadniał, że głowa aktora może istnieć oddzielnie od ciała, skupiać na sobie więcej uwagi widza, wyprzedzać lub równoważyć narrację reszty aktorskiego instrumentu: jakby włączał się bez pomocy reżysera nowy reflektor obejmujący snopem swego światła tylko jeden detal. Więdłocha idzie tym samym tropem. Ba, robi rolę, używając metaforycznej gilotyny – pokazuje, jak nieważne staje się ciało bohaterki, obce, nieciekawe. Przekracza tym samym granice emploi, wykorzystuje sceniczną urodę, by ją unieważnić. Nie w nagłym spaskudzeniu, tylko w odebraniu własności. Więdłocha zostaje we własnej głowie, urządza tam dom dla Oleny. Reszta niech ginie. Jak ciało, jak język, jak reszta świata… I rzeczywiście, razem z degradacją Oleny, rozpada się cały sceniczny porządek. Podżegacze do grzechu: Nadine Ewy Audykowskiej i Ani Sambora Czarnoty wyłażą z tej historii brudni i rozbici, etiuda po etiudzie spadają coraz niżej w hierarchii społecznej, piją, narkotyzują się, niszczą swój związek. Nawet stara matka Oleny Ewy Karaśkiewicz pojawia się w snach coraz bardziej rozbita, zbiedniała, byle jaka. Nierozumiejąca, co się stało, czemu córce-dziewczynce nie wyszło. Czemu zdradziła siebie i ją. Śpiewa we śnie Oleny ukraińską pieśń ludową, a Olena zdaje się nie rozumieć z niej ani słowa.

Myślę o roli Agnieszki Więdłochy jako o czymś niezwykłym w tym niepełnym, niedokończonym, przysłoniętym pandemią sezonie. Taką kreacją albo otwiera się drzwi do innej ligi, albo robi z niej pomnik na całe pozostałe zawodowe życie. 

Czwarta fotografia jest fotografią zrobioną telefonem w przedziale kolejowym. Widnieje na niej rozmawiająca przez komórkę kobieta o nieobecnym spojrzeniu. Miała pięćdziesiąt parę lat. Zmęczona, zniszczona, zaniedbana wsiadła chyba w Miechowie i od razu zaczęła rozmawiać przez telefon. Głośno i o intymnych sprawach, jakby nikogo obok niej nie było. Nie widziała nas i nie przejmowała się nami, biorąc nas za zakładników swojego życia. Bez przerwy do kogoś dzwoniła. Z tą samą sprawą, z tą samą opowieścią. Do siostry, kuzynki, przyjaciółki z pracy. Opowiadała, że jedzie do sądu złożyć zeznania na temat córki, która ukrywa się przed policją i mafią gdzieś w Polsce, tuła się od miasta do miasta z jej wnuczką. Czemu jej szukają? Co takiego zrobiła? Handel ludźmi – mówi kobieta do słuchawki bez zająknięcia. Nie wstydzi się, nie boi, że my słyszymy. Wypowiedziała ten zarzut, jakby cytowała policyjne akta, bez wiary, że to jej i jej córki dotyczy. Jakby to była kradzież czekoladki w sklepie osiedlowym. Widzę jakąś młodą dziewczynę o twarzy Oleny Popik w innych pociągach z małą dziewczynką na kolanach, może obie ktoś już podpisał na ciele. Kobieta z przedziału każdej telefonicznej rozmówczyni opowiada na koniec swój sen. Śnił się jej tej nocy i bardzo ją zmęczył. Nie rozumie go, boi się jego ukrytego znaczenia i prosi o szybkie wytłumaczenie. Otóż, śniła się jej jej własna, zmarła matka, babcia dziewczyny, która sprzedawała koleżanki lub obce kobiety do domów publicznych gdzieś w Europie. Stara kobieta przyszła teraz we śnie do ich domu i cały czas się z niej śmiała, szydziła, drwiła, dręczyła. I nie odpowiadała na żadne pytania. Jedynym językiem babki ze snu był jej śmiech. I teraz w przedziale pociągu jadącego do Kielc udręczona kobieta, matka dziewczyny ściganej przez policję i mafię, płacze i pyta, co to znaczy. Ani pierwsza, ani druga, ani trzecia rozmówczyni nie umie jej odpowiedzieć. Więc wykręca kolejny numer, znów dzwoni, znów opowiada wszystko od początku.

Kielce. Pociąg zatrzymuje się, kobieta nie wyłącza komórki, wysiada i idzie zeznawać do prokuratury. Pewnie skłamie, że nie wie, gdzie jest jej córka. I ani przez chwilę nie pomyśli o tych innych sprzedanych dziewczynach: Olenach Popik na obcych językach.

20-05-2020

Komentarze w tym artykule są wyłączone