K/262: 6 czerwca
1.
Pozwolili. Rząd opublikował rozporządzenie o możliwości wznowienia działalności teatrów i kin na terenie Rzeczpospolitej Polskiej od dnia 6 czerwca 2020. Będzie wolno zapełnić 50 procent miejsc na widowni, publiczność ma obowiązek zakrywać maseczkami usta i nos przez cały czas trwania wydarzenia – spektaklu, koncertu czy projekcji. Siedzę i intensywnie myślę, pewnie jak wszyscy ludzie teatru, czy to jest na pewno dobra wiadomość.
2.
Właściwie dlaczego teatry startują dopiero od soboty a nie od piątku, tradycyjnego pierwszego wieczoru każdego teatralnego weekendu? A czy nie lepiej w ogóle było uwolnić rynek teatralny już w czwartek? Choćby z sentymentu. 4 czerwca przywołuje wspomnienie wiosny 1989 roku, pierwszych częściowo wolnych wyborów do sejmu kontraktowego, w których komuniści, a zwłaszcza tak zwana lista krajowa, dostali pokazowego łupnia od społeczeństwa. Urodzony w niewoli, okuty w powiciu, ja tylko jedną taką wiosnę miałem w życiu, a teraz wygląda na to, że zaczyna się i kończy druga… Skoro 11 marca w symboliczny sposób dobiegło kresu „Trzydziestolecie” polskiego teatru (czerwiec 1989-marzec 2020), czy nie powinniśmy zatem założyć, że 6 czerwca zaczyna się zupełnie nowa epoka w dziejach narodowej sztuki scenicznej? Era teatru postpandemicznego, w której wszystko będzie albo całkiem inne, albo tylko pozornie takie samo. Prawie 3 miesiące lockdownu byłyby zatem miniepoką, czasem przejściowym, czyśćcem polskiego teatru. Teatrolodzy będą pisali o tym okresie fascynujące prace teoretyczne i historyczne. Wymyślam na chybcika użyteczne tytuły tych naukowych analiz: Teatr w czasie pandemii, Teatr izolowany, Zoomtheatre, Solówki i domówki, Streaming and meaning, Teatralne powieścioczytanie on-line, Nie mamy nic – (do)powiedzenia. Może da się namówić Frédérica Martela na książkę pod tytułem: Lockdown, czyli prawdziwy koniec teatrów prywatnych w Polsce. Warto zaproponować Joannie Szczepkowskiej, by ze sceny Teatru Narodowego w Warszawie o godzinie 19.00 lub w telewizji TVN w Faktach po faktach wygłosiła znów wiekopomną frazę: „Szanowni Państwo, 6 czerwca 2020 roku skończył się w Polsce teatralny lockdown”. W kolejne wieczory mogliby się pojawiać kolejni znani i cenieni artyści teatralni i wygłaszać dwuminutowe orędzia do widzów i teatromanów: „Jesteśmy nareszcie we własnym teatrze! Co robić, żeby dalej istniał? Nie stój, nie czekaj, pomóż, przyjdź! Zamiast sępić zaproszenia, po prostu kup bilet!”. Tak, tamta pamiętna telewizyjna akcja z jesieni 1989 roku, w której elita artystyczna i intelektualna wzywała obywateli do aktywizacji ekonomicznej i obywatelskiej, przebudowy domu, czyli ojczyzny, bardzo by się teraz wszystkim przydała. Jeśli pandemia nie wróci jesienią, chociaż pewnie wróci, jeśli teatry zaczną znów jeden po drugim śmiało otwierać się, począwszy od 6 czerwca, postulowałbym przeniesienie Międzynarodowego Dnia Teatru (przynajmniej na terenie Polski) właśnie na ten nowy, znaczący termin. O, szósty czerwca, dniu nadziei bezdennej…
3.
A właściwie dlaczego już się otwieramy? Trawestując klasyka: co pękło, co się skończyło? Pandemia się skończyła? Nikt już się w Polsce nie zaraża, nikt nie umiera na COVID-19? Teatr, przestrzeń wspólna, jest strefą całkowicie bezpieczną? Hola, powolutku. Wszyscy epidemiolodzy mówią wprost, że wirus wcale nie zniknął, on się tylko przyczaja (prawie na pewno będzie druga fala zachorowań, tym razem jesienna). Ciągle ostrzega się ludzi nie tylko z grup ryzyka przed skupiskami i zgromadzeniami. Dzieci nie chodzą do szkoły, studenci nie wrócili na zajęcia. W przestrzeniach zamkniętych powinniśmy wręcz obligatoryjnie nosić maseczki. Nie znam głosu eksperta, który mówiłby wprost, że siedzenie razem w wiele osób i przez parę godzin w jednym pomieszczeniu jest czymś wskazanym, nieryzykownym. Przeciwnie. A jednak władza mówi: można!
Jak to rozumieć? Czy jak wielkopański, nonszalancki gest – róbcie, co chcecie, i tak są z wami, artystami, zawsze kłopoty? Może ktoś policzył, że otwarcie będzie tańsze niż nieustanne branżowe zapomogi? Albo zmieniamy strategię walki z pandemią i zamiast powszechnego lockdownu udajemy, że nic się nie dzieje, żyjemy sobie jak przedtem, bo człowiek prosty jak ma umrzeć, to umrze, jak wyzdrowieć, to wyzdrowieje… Ja szybką, właściwie niezapowiedzianą odpowiednio wcześniej, decyzję o otwarciu teatrów rozumiem tak – otwieramy się teraz, Drodzy Państwo, bo będziemy się później zamykać. Czerwcowe otwarcie ma na chwilę przypomnieć ludziom o utraconej normalności, jest jak nabranie oddechu przed kolejnym zanurzeniem pod wodę. Skoro pandemia nie zniknie, nie da się trzymać instytucji kultury, ich pracowników i odbiorców pod kluczem przez circa about 12 miesięcy. Ale można otwierać je na trzy miesiące i zamykać na kolejne trzy, by znów otworzyć na chwilę. Decyzja o uwolnieniu teatrów, nawet podjęta przez ten wysoce niekompetentny i nademocjonalny rząd, ma chyba na celu wsparcie branży wyłącznie od strony psychologicznej. Pomoc ekonomiczna nigdy nie nadejdzie, nie będzie dopłat do biletów i żadnych ekstra transz dofinansowania. Przeciwnie: szykuje się powszechne zaciskanie pasa, terror oszczędności takiej samej dla wszystkich i na wszystkim: samorządy tną budżety teatrów i festiwali, pensje zespołów, honoraria dla twórców też ulegną drastycznemu obniżeniu. Utraconych wpływów i dotacji nie będzie można zrekompensować – znikną lokalni sponsorzy, bo znikają firmy, nikt w dobie kryzysu i bezrobocia nie zdecyduje się na podwyżkę cen biletów. Nawet teatry, którym uda się sprzedać maksymalną dopuszczalną ilość miejsc na czerwcowe spektakle, nadal nie wyjdą na swoje, granie repertuaru będzie generować straty. Jeśli zagrają, to zagrają dla honoru domu, dla zachowania minimalnej ciągłości, przypomnienia ludziom, że teatry wciąż istnieją. Otwieramy się, choć to się nie opłaca, otwieramy się po to, by środowisko nie zwariowało z bezczynności. Jednak nie dziwię się, że wielu dyrektorów już podjęło decyzję, że bardziej opłaca się im czekać do września, niż teraz wykonywać chaotycznie jakieś ruchy marketingowe, tworzyć regulaminy epidemiologiczne, przenosić się na siłę z graniem na place i dziedzińce.
Rządowe odmrożenie teatrów przypomina zatem wyświechtane egzemplum o pomaganiu głodnemu i bezrobotnemu. Można kupić mu albo rybę albo wędkę. Głupi kupi rybę i następnego dnia głodny będzie znów głodny. Mądry podaruje jednak głodnemu wędkę i pokaże najbliższy akwen, w którym głodny będzie codziennie łowił sobie ryby. O ile oczywiście zrozumie, do czego służy i jak działa wędka. Rozporządzenie o 6 czerwca wygląda niestety tak, jakby dyrektorzy polskich instytucji kultury dostali do ręki wędkę, ale bez żyłki. I cóż z tego, że wiedzą, gdzie pływają smakowite ryby. Żyłki nie ma na stanie. Rząd namawia do ŻZSS – czyli Żyłkę Zrób Sobie Sam. Wydaje się, że premier i minister Gliński rzucili branży ochłap wolności: teatrze, podejmij ryzyko i wyzwanie, działaj tak, jakby się dało działać. Kombinuj, my, jak Piłat, umywamy ręce. Albo przyjdzie widz, albo nie przyjdzie. Albo zbankrutujesz, albo nie zbankrutujesz. Albo się zarazisz albo się nie zarazisz. Jest to rodzaj wyboru i jest to rodzaj wolności.
4.
Ciekaw jestem zatem, jak zareaguje na to, co tu dużo mówić, przedwczesne i niespodziewane otwarcie polska publiczność. Czy po 6 czerwca przeżyjemy frekwencyjny (oczywiście w ramach tych 50 procent obłożenia sal!) boom? Czy głód teatralny przeważy nad strachem? Jak będziemy kalkulować ryzyko? Z jednej strony na wiece kandydatów na prezydenta przychodzi coraz więcej ludzi, z drugiej doświadczenia innych krajów, które otworzyły się wcześniej, nie nastrajają optymistycznie. Psychologia widza teatralnego w pierwszych dniach po dehiberancji być może będzie opierać się na reakcjach behawioralnych, które już zaobserwowałem u siebie. Dobrze, że można chodzić po ulicy bez maseczek, ale ja jednak swoją założę. I analogicznie: owszem, chciałbym mieć możliwość pójścia do teatru, choć jeszcze nie wiem, czy się na to odważę. Po prawie pełnym dwu i pół miesięcznym zamknięciu bariera psychologiczna staje się trudna do przełamania. Nie mózg, ale ciało się boi. Czyli – cieszę się, że już mam wybór, wyjść do teatru albo nie wyjść do teatru, ale póki co go nie dokonuję. Odwlekam. Pożyjemy, zobaczymy, czy to bezpieczne. Pewnie więc szału nie będzie. Ludzie do teatru przyjdą, ale ostrożnie. I nie wszyscy. Nie ci sami co dawniej.
5.
Mówi Paweł Szkotak w wywiadzie dla „Dziennika Bałtyckiego” (Radość i lęk, czyli teatr otwiera drzwi Gabriela Pewińska, „Polska Dziennik Bałtycki” nr 127, 02-06-2020): „Dotychczasowe rekomendacje mają ogólny charakter, natomiast szczegółowe procedury, jak się można zachowywać teraz w teatrze, jak teatr ma funkcjonować, za to odpowiedzialny jest właśnie dyrektor. Powinien mieć fachowe, medyczne wsparcie. (…) Każdy dyrektor sam musi stworzyć procedury, potem skonsultować je z sanepidem”.
W gąszczu niejasnych przepisów i zdawkowych rekomendacji zawsze chodzi przede wszystkim o niejasność. Niejasność stwarza więcej możliwości karania. Dlatego nie jest dla mnie dość jasna sytuacja prawna dyrektorów: z jednej strony ponoszą odpowiedzialność karną za wypadki na scenie i widowni powstałe z winy teatru/instytucji, a co jeśli teraz dojdzie do zakażenia w teatrze widza lub aktora i będzie dało się to przekonująco udowodnić przed sądem. Oskarżyciel pokaże test wykonany tuż przed wejściem na spektakl, a objawy u zarażonego wystąpią niedługo po uczestnictwie w wydarzeniu? Kto i z czego zapłaci takiemu widzowi odszkodowanie? Kto zostanie pociągnięty do odpowiedzialności za niezapewnienie bezpieczeństwa sanitarnego? Dyrektor? I co z osławionym ostatnio sanepidem? Czy na przykład wlepi 10 tysięcy złotych kary aktorowi, który w szale improwizacji scenicznej zeskoczy na widownię i dotknie kogoś z publiczności? A może tak karani będą tylko aktorzy widowisk o jednoznacznym politycznym przesłaniu?
6.
Szkotak mówi o wsparciu medycznym dyrekcji. Czy to oznacza, że jedną z pierwszych decyzji kadrowych dyrektora działającego w sytuacji postpandemicznej będzie przyjęcie na pełny etat lekarza-konsultanta? Lekarz w teatrze. Jak to pięknie brzmi. Pracowałby pewnie na podobnej zasadzie, co higienistka w szkole. Pilnował obowiązkowych szczepień, kontrolował aktorskie uzębienie, przed każdą próbą i spektaklem musiałby robić zespołowi wymazy i szybkie testy na obecność koronawirusa. Co bardziej zapobiegliwi dyrektorzy wprowadzą zapewne do zakresu jego obowiązków także zastosowanie alkomatu, test narkotykowy, a może nawet badanie IQ. Być może, żeby zatrudnić jednego lekarza w teatrze, trzeba będzie zwolnić dwóch maszynistów i aktora, zlikwidować pracownię. Nie wiem, czy lekarz teatralny będzie odpowiadał również za ozonowanie sali teatralnej. Nie, chyba raczej będą to robić wyspecjalizowane firmy w kombinezonach ochronnych, opuszczające salę tuż przed otwarciem drzwi dla widzów.
Jak wysiedzimy na długich spektaklach w maseczkach? Ile damy radę wysiedzieć? Zrobiłem niedawno domowy test na osobistą wytrzymałość. Otóż oglądałem w maseczce internetowy spektakl. Nie mogłem wstawać z fotela, ani nic pić. Wyjście do toalety traktowałem jak złamanie zasad eksperymentu. Miałem – jakby co – dwie zapasowe maseczki pod ręką. Wynik eksperymentu: maksimum to 2 godziny. Po tym czasie częściej dotykałem maseczki, zaczęła mnie uwierać, cała twarz swędziała. Końcówki spektaklu nie pamiętam, byłem rozproszony, lekko zły. Maseczka stała się ważniejsza niż spektakl. Śmiać się w niej trudno. Wytarcie nosa to operacja o skali trudności podobnej do ewakuacji amerykańskich zakładników z okolic teherańskiej ambasady w 1978 roku. W ustach sucho, gumka za uchem wpija się w skórę. Łapię się na tym, że więcej pamiętam z własnego gmerania przy maseczce niż z niektórych scen. Szlag! Podejrzewam, że na widowni będzie podobnie. Możne nawet wzrośnie odsetek widzów niewytrzymujących do końca i uciekających z sali. Obym się mylił, ale z długimi spektaklami mamy od dziś w Polsce nowy problem. Nie tylko boli na nich tyłek, czasem nawet mózg, teraz jeszcze zacznie nas boleć – twarz. Zastanawiam się, czy dyrektorzy polskich teatrów testują już na zamkniętych pokazach wytrzymałość widzów w maseczkach. Nie? A powinni!
7.
Co w trybie pilnym zrobić z aktorami plującymi? Szkotak w swoim wywiadzie troszczy się o muzyków w kanale orkiestrowym, zwłaszcza o sekcję dętą. Bo tam, jak to mówią, jest za dużo śliny. Na scenie też bywa niebezpiecznie. Znacie te opowieści o wysłuchiwaniu monologów partnera scenicznego nie tyle z kamienną, co z mokrą twarzą? No właśnie. Czy aktorowi o soczystym stylu gry będzie teraz mniej wolno w przedstawieniu? Odsunie się go od głównych ról i wielkich improwizacji? Nakaże jako jedynemu grać w maseczce z nadrukiem jego własnych ust i brody? A może dyrektorzy będą wysyłać plwaczy na specjalne kursy dykcyjno-emisyjne, pojawi się nowa odmiana trenera personalnego aktora, który oduczy delikwenta tryskać śliną po ludziach?
8.
Seniorzy w teatrze po 6 czerwca to oddzielny problem. Ważny dla mnie osobiście, bo sam zbliżam się do tej granicy wiekowej, i ważny dla instytucji, z którymi współpracuję. Seniorzy to była zawsze najfajniejsza, najwierniejsza publiczność kulturalnych debat i spotkań po przedstawieniach. Czy stan pełzającej epidemii zatrzyma ich w domach? Byłoby szkoda, gdyby bali się iść do teatru, gdyby spektakl, zbiorowość kojarzyły się im tylko z zagrożeniem i śmiercią. Kto pierwszy wymyśli hasło marketingowe: „Jeśli już się zarazić, to z nami w teatrze!”. Albo wprowadzi teatralne pasmo dla seniorów – specjalne spektakle dla jednej grupy wiekowej, grupy podwyższonego ryzyka. Funkcjonowały bodaj przez miesiąc krajowej kwarantanny takie godziny obsługi seniorów w sklepach, mogą zaistnieć na jakiś czas także w teatrze.
9.
W ramach wielu niezbędnych reform okresu popandemicznego proponuję także polskim teatrom „szybką ścieżkę chodzenia krytykom na rękę”, naprawiania ich błędów i przeinaczeń. Otóż w poprzednim odcinku Kołonotatnika haniebnie pomyliłem tytuł spektaklu. Z jaraczowej Róży jerychońskiej zrobiłem Różę jerozolimską. Bardzo mi wstyd z tego powodu, ale upierałbym się, że Róża jerozolimska to lepszy tytuł dla dramatu Diany Meheik. Bo nie ma takiej roślinki zmartwychwstanki, ale przecież mogłaby być, tak jak to się dzieje z bohaterką sztuki: niby ma pierwowzór, a jednak nie ma. Róża jerychońska za bardzo kojarzy się z trąbą jerychońską, a róża jerozolimska przynosi związek z reprezentacyjnym i stołecznymi Alejami Jerozolimskimi i w ogóle z Ziemią Świętą. Ze świątynią, triumfem i męką Jezusa. Jerozolima zawsze była ważniejsza od Jerycha, które zresztą miało mury w opłakanym stanie i dlatego spektakularnie upadło. Miasto-symbol zwycięstwa lub tylko trwania umieszczone w tytule zawsze lepiej wróży spektaklowi niż nazwa miasta-klęski użyta w podobnych okolicznościach. Rozumiem że twórcy niegranego obecnie spektaklu mogą czuć niejaki dyskomfort, czy na pewno wiem, o jaki spektakl mi chodziło podczas pisania. Mogę oczywiście zaproponować teatrowi Jaracza jakieś zadośćuczynienie, jak na przykład to sprostowanie, ale chyba lepszym rozwiązaniem byłoby, gdyby teatr po prostu zgodził się ze mną, że Róża jerozolimska to tytuł o niebo lepszy i pojemniejszy. Proponuję zatem, żeby w tekście zostało po staremu na dowód mojej inwencji krytycznej: to teatr powinien zmienić tytuł przedstawienia! Założę się o każde pieniądze, że łódzki widz, mając do wyboru przyjście po pandemii do teatru na spektakl Róża jerychońska lub na spektakl Róża jerozolimska, wybierze tę drugą opcję. Bardzo proszę o druk nowych plakatów i programu, a także poinformowanie aktorów o koniecznej zmianie.
10.
Na koniec będzie o spektaklu, który nie wszyscy krytycy docenili i zrozumieli. Czego ja się nie naczytałem o adaptacji Biesów wykonanej przez Janusza Opryńskiego dla Teatru Dramatycznego! I jakoś tak wszystkie te relacje były zdecydowanie obok najważniejszego pomysłu reżysera, skupiały się na proporcjach w zachowaniu przebiegu fabularnego oryginału, dywagowały o zgodności wieku aktorów z wiekiem bohaterów, pytały, co przestrzeń, w której Opryński rozegrał historię Dostojewskiego, wnosi do interpretacji utworu. Biesy widziałem dwa razy: w Warszawie i podczas lubelskiego pokazu w pełniejszej, gotowej wersji. Przede wszystkim trzeba odczytać spektakl Opryńskiego jako psychomachię Stawrogina. Wszystko dzieje się w jego rozgorączkowanej głowie w tę noc, kiedy chodzi po miasteczku i załatwia swoje sprawy. Różnica polega na tym, że w warszawskim spektaklu wszyscy bohaterowie przychodzą do niego, łażą i krzyczą w labiryncie jego mózgu. Stawrogin gra ze swoimi kobietami, przypatruje się manipulacjom Wierchowieńskiego, którego dosłownie postrzega jak diabła, spowiada się niewidzialnemu mnichowi Tichonowi. Tylko on jest prawdziwy, reszta to duchy, wizje, zdeformowane i zinterpretowane przez jego umysł postacie, reprezentanci idei i postaw. Opryński i jego zespół chcą pokazać po prostu, co działo się w świadomości Stawrogina przed samobójczą śmiercią. Nie przypadkiem jednym z ostatnich obrazów jest powieszone ciało oprawcy Matrioszy. Stawrogin wymierza sobie karę i wybiera śmierć taką samą, jaka spotkała małą, zgwałconą przez niego dziewczynkę. Sznurek już miał, chyba nawet ten sam. W takim ujęciu nic nie jest naprawdę, każda rozmowa to spekulacja Stawrogina, podsłuchana, wyobrażona, rzadko rzeczywista – ludzie, których przedstawia na ringu swojej jaźni, wiedzą często tylko tyle, ile wie on sam. Opryński wyłuskuje z tekstu informacje, że o zbrodni na dziecku, najstraszliwszym ze Stawroginowskich przekroczeń, wiedzą też towarzysze ze spisku – Kiryłow, Szatow, młody Wierchowieński. Oni o tym wspominają na scenie, a wszystkie kobiety: Daria, Liza, Liebiadkina i Maria, zdają się wszystkiego domyślać, być dla niego odkupieniem za tamten grzech. Skoro spektakl to walka o duszę Stawrogina, wojna na słowa w jego wnętrzu, do którego wpakowali się inni ludzie: bohater bierze ich za świadków i przeciwników, własne ofiary i swoich katów. Kilka kluczowych postaci z powieści Dostojewskiego to jawne sobowtóry Stawrogina, lustra, w których się przegląda: Kiryłow, stary Wierchowieński i Szatow.
Każdy z nich przechodzi osobne dojrzewanie gestu „zwrotu biletu”, decyzji o unicestwieniu. Trzy winy, trzy klęski myślenia o człowieku przeglądające się w klęsce Stawrogina i wieszczące także jego koniec. Samobójstwo Kryłowa, granego przez Marcina Sztabińskiego, to kompromitacja idei człowieka, który daje sobie prawo unieważnienia kalekiego człowieczeństwa, wydania wyroku na nieudany eksperyment. Człowiek jest słaby, wiec musi zniknąć, tylko wtedy coś zacznie znaczyć, stanie się bogiem. Śmierć starego Wierchowieńskiego to śmierć pustych haseł o pięknie człowieka, dobru płynącym ze sztuki, sensie zgłębiania sensu. Wierchowieński Mariusza Wojciechowskiego umiera jak artysta, który nic nie stworzył, który tylko wierzył w ocalenie przez ciągłe stwarzanie albo tylko obcowanie z pięknem i dobrem. Nie przypadkiem aktor gra swoją rolę przebrany w charakterystyczny, ciężki, skórzany płaszcz, który bodaj przez dwie dekady był znakiem rozpoznawczym samego reżysera. W Szatowie wreszcie (prezentowanym w skupieniu przez Macieja Wyczańskiego) umiera idea poświęcenia dla drugiego człowieka, czystości i wybaczenia, Szatow, gloryfikując ofiarę, idzie sam na rzeź, egzekucję, jakby chciał w ten sposób ochronić i odkupić inne naznaczone grzechem pierworodnym życie, które właśnie się pojawiło na świecie, syna Marii i Stawrogina. Ale przecież u Dostojewskiego to tez jest daremny gest, dziecko umiera chwilę po zabójstwie Szatowa. Przeglądająca się w tych trzech odejściach śmierć Stawrogina jest wyrokiem wydanym na człowieka, który szukał tego, co ludzkie w nieustannych przekroczeniach, badał granice szlachetności i podłości. Przyglądał się granicom, sprawdzał, co niszczy, a co ocala eksperymentatora. Stawrogin Sławomira Grzymkowskiego, pięćdziesięcioletni intelektualista, staje się w tym przedstawieniu symbolem człowieka Dostojewskiego – świni, która dopóty nurza się we własnym świństwie, szczęśliwa i zadowolona, że jest świnią, dopóki swego świństwa nie zrozumie, nie zobaczy jakby z boku w rozbłysku przegranej psychomachii. W spektaklu Opryńskiego martwy Stawrogin wisi w windzie/wychodku, kołysze się na boki, jakby wreszcie zerwał się z postronka pychy: jak ja pięknie upadam, jak ja pięknie niszczę. Sznur, na którym wisi, jednak nie puszcza. Trup zbrodniarza trzyma się trupa nieistniejącego Boga.
To, co w tej chwili piszę o spektaklu, który nagle wrócił do mnie w czasie pandemicznym, nie jest recenzją, tylko podpowiedzią tropu interpretacyjnego. Jakoś mnie tak po ludzku boli, że się tego nie widzi w przedstawieniu. Psychomachii i luster. Jakbyśmy nagle nie umieli się w teatrze uwolnić od książki. Nie na tyle, żeby ją zdradzić, tylko wejść w nią i rozglądać się w środku na wszystkie strony. A to się chyba Opryńskiemu udało.
Chciałbym na koniec przywołać trzy gesty z trzech jesiennych spektakli Janusza Opryńskiego, bo przecież miedzy wrześniem a grudniem zrealizował 3 spektakle oparte na rosyjskiej literaturze: Mistrza i Małgorzatę Bułhakowa, Wszystko płynie według prozy Grossmanna i właśnie Biesy. I wyszła mu nieoczywista, monumentalna trylogia o złu, które wyłazi z człowieka i zaraz do niego wraca, by go zniszczyć, upokorzyć, ośmieszyć. W każdym z tych mrocznych spektakli znajdziemy jeden gest nadziei, obraz, który próbuje coś ocalić pośród triumfu nocy. W Mistrzu… naga, wyczerpana Małgorzata Magdaleny Maścianicy podczas diabelskiego balu tuliła się nagle na dachu autobusu, „czarnego worona”, do pleców Wolnda Rafała Kronenbergera. Jakby skaleczone niesprawiedliwością dobro musiało się schować za plecami Złego, żeby coś ostatniego w sobie ocalić. I tak trwali przez minutę, może mniej – diabeł z gitarą i dziewczyna, która dla skrzywdzonych i poniżonych zrobiłaby wszystko. We Wszystko płynie, w finale uczty zaświatowej, uczty ofiar i cichych współpracowników systemu zła, naga Anna Elizy Borowskiej kładła się na ciele Iwana Sławomira Grzymkowskiego, jakby chciała ogrzać trupa, spotkać się z ciałam/duchem mężczyzny, który umarł dwa razy – dla świata i od środka. To przytulenie jest jak komunia, zjednoczenie przeciwko mrokom, Historii, niegodziwości ludzkiej. Tylko w sekundzie takiej bliskości możliwa jest jasność. Nawet jeśli zło tuli się do zła, jeśli w tej nagości jest tylko skóra nasączona cierpieniem, winą i kłamstwem. I wreszcie scena z Biesów. Cyniczny, jazgotliwy młody Piotr Wierchowieński Łukasza Lewandowskiego przychodzi do pokoiku do martwego ojca. Stiepan Werchowieński (Mariusz Wojciechowski) leży skulony w płaszczu na barłogu, gdzie pościel pomieszana jest z książkami. I ten ludzki diabeł, agens wyrachowania, kładzie się nagle w irracjonalnym geście obok trupa. Tuli się do jego grzbietu, ostatni raz obejmuje to, co z niekochanego ojca zostało. Jakby znów miał kilka lat, a świat jeszcze nie dzielił się na dobro i zło, zbrodnię i karę. Mały wyrachowany bies z powieści Dostojewskiego tuli się do człowieka, który zbłądził, ranił i oszukiwał w imię wyższego dobra.
Te obrazy irracjonalnej bliskości, wtulenia w partnera na scenie, przemycają jakieś sedno stosunku reżysera do świata. Zło lepi się do dobra, dobro przylega do zła, ofiara jest jak najbliżej kata, przychodzi skrzywdzony do poniżonego, bies skomle do człowieka, człowiek szuka w tym innym tego, co nieludzkie, bo nie umie znieść braku i przegranej własnego człowieczeństwa.
Taki mi się spektakl przypomniał.
03-06-2020
