AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/264: Teatr jakoś tam odmrożony

Konformista 2029, fot. Monika Stolarska  

1.
Z niejakim wzruszeniem śledzę instagramową aktywność recenzencką Przemysława Guldy. I nie tyle szybkich tekstów mu zazdroszczę, co szybkości przemieszczania się między miastami i premierami w czasie popandemicznym. Recenzent wystartował gdzieś w okolicach 16 czerwca w Bielsku-Białej (W górę!), przejechał przez Kraków (Solaris) i Toruń (Kariera Nikodema Dyzmy), by póki co 27 czerwca zakończyć swą teatralną podróż w Poznaniu (Krzycz, byle ciszej). Oczywiście istnieje możliwość, że redaktor Gulda po prostu odwiedzał rodzinę rozsianą po całej Polsce, pytał, co słychać, jak przetrwali kwarantannę i jak im się teraz żyje. Rozdał prezenty, zjadł obiad, przenocował. Niejako przy okazji chodził też jednak wieczorami do teatru, a skoro już był na spektaklu, to o nim naprędce pisał. Tak mogło być. Niestety, rzeczywistość zapewne jest o wiele bardziej nieskomplikowana – podejrzewam, że redaktor pojechał na te wszystkie premiery SPECJALNIE. Był głodny teatru, ssało go w żołądku, palce na sucho przebierały po klawiaturze telefonu, w końcu nie wytrzymał, wsiadł w auto, autobus albo pociąg i fruuu: pociągnął po nowościach aż miło, poprawił frekwencję, dodał udręczonym artystom otuchy natychmiastowym, lakonicznym feedbackiem. Było to zresztą do przewidzenia: wraz z odmrożeniem teatrów nastąpi odmrożenie krytyki. Sęk w tym, że każdy odmraża się w innym tempie i z różnym zasięgiem terytorialnym. Ja osobiście przypuszczałem, że pandemia zada potężny cios mobilności polskiej krytyki. Że przez jakiś czas będziemy się po prostu mniej ruszać, oglądać przedstawienia raczej we własnym mieście, przepraszać się ze scenami bliskimi, aczkolwiek rzadko odwiedzanymi. Wróci etos krytyka lokalnego, liczącego się najpierw we własnym mieście, jeżdżącego do teatrów tylko po sąsiedzku – jak z Krakowa to do Kielc, Tarnowa, do stolicy, ewentualnie na Śląsk. Jak z Poznania to najwyżej do Gniezna, Bydgoszczy, Wrocławia. Mieszkasz na Wybrzeżu: dotrzesz co najwyżej do Torunia i Słupska. Mniejsza liczba podróży nie będzie wynikać tylko z lęku przez zarażeniem, co raczej z powodów finansowych. Pisanie o teatrze zrobiło się w dzisiejszych czasach jeszcze droższym hobby. A tu redaktor Gulda tuła się po ojczyźnie naszej umiłowanej, jakby się nic nie stało. Jakby dalej był rok 2017. Stąd też mój podziw i zazdrość oraz gorączkowe plany podjęcia rękawicy. Patrzę na rowerek córki, z którego wyrosła. Po jego szczęśliwym upłynnieniu można by się wybrać nawet do Bydgoszczy na Siegoczyńskiego. Nieużywana hulajnoga – będzie na nowego Demirskiego w Polskim jesienią. O ile latorośl nie zażąda połowy doli. Podejrzewam, że wśród krytyki wędrownej wybór kierunku najbliższej wyprawy teatralnej będzie od teraz o wiele bardziej przemyślany, o ile recenzent nie będzie członkiem jakiejś ministerialnie sponsorowanej komisji. Pojechać i nic nie napisać ze zdegustowania? To se ne vrati. Pojechać, skorzystać z darmowego zaproszenia i przywalić w dzieło tak, że nie będzie co zbierać? Jakoś głupio. W czasach kryzysu trzeba będzie przemyśleć także jedną fundamentalną rzecz: jaka może być rola recenzji dziś, przy widowni zbiedniałej, odzwyczajonej i zalęknionej? Jak pisać o artystach wychodzących z przymusowej bezczynności?Co oni w ogóle chcą usłyszeć w kontekście starych i nowych produkcji? Nie wiem, co myślą koledzy, ale we mnie narasta lęk, że teraz naprawdę po jakiejś tekstowej reprymendzie lub złośliwości za nieudaną rolę ktoś może stracić pracę. Że dyrekcje będą zbierać kwity na „niepotrzebnych” w zespole aktorów: zła recenzja będzie dowodem w sprawie, pretekstem do smutnej rozmowy sezonowej. Z drugiej strony afirmowanie wszystkiego, co wyprodukujemy w polskim teatrze postpandemicznym, spowoduje, że czytelnik i widz przestaną odróżniać teksty sponsorowane od niezależnych i krytycznych. A i w lustro będzie jakoś trudniej spojrzeć. O ile jeszcze mamy lustra.  

2.
Z prawdziwym współczuciem zapoznałem się z korespondencją zespołów Teatru Osterwy w Lublinie i Teatru Jaracza w Łodzi z przedstawicielami urzędów marszałkowskich. Jeden i drugi zespół walczy o dotychczasowego dyrektora. Jaracz chce powstrzymać odwołanie Waldemara Zawodzińskiego, Osterwa pragnie, aby Dorota Ignatjew nadal pozostała szefową placówki. Artyści piszą, protestują, odwołują się do rozsądku urzędników, przedstawiają rzeczowe argumenty. I nic. W Łodzi „odpalono bombę zarzutu o niegospodarność”, podważono reputację dyrektora-reżysera i pozostawiono przestrzeń do spekulacji: czy będzie odwołanie i konkurs, czy nominacja p.o. i konkurs, czy to pozaartystyczne zamieszanie zaowocuje przeformatowaniem zasłużonej sceny. W Lublinie niechciana przez organizatora dyrektor wystartowała z pokorą w konkursie, konkurs się odbył, do opinii publicznej nie przedostały się, o dziwo, żadne nazwiska kontrkandydatów (a przynajmniej ja do nich nie dotarłem), głosowanie komisji zakończyło się patem, zwycięska oferta nie została wyłoniona. Marszałek może teraz powołać pełniącego obowiązki dyrektora albo nominować kogokolwiek bez konkursu. Artyści z Osterwy walczą, by zaufano raz jeszcze Ignatjew. Po co psuć „instytucję w rozpędzie”, teatr, który ma już nie tylko lokalną, ale i festiwalową markę? To samo pytanie można by zadać także w Łodzi. Podobieństw między oboma kryzysami jest zresztą więcej. Ale najważniejsze jest to: władza odpowiada piszącym listy artystom zdawkowo albo wcale. Ignoruje głosy załogi i publiczności. Znów, jak kiedyś we Wrocławiu, wie lepiej, jak „poprawić dobry teatr”. Chciałbym, żeby obie awantury miały jeszcze jakiś happy end, ale pewnie tak się nie stanie. Tendencja jest inna – w kolejnych miastach najmilej widzianym dyrektorem jest zdaniem organizatorów, niezależnie od ich przynależności partyjnej i światopoglądowej, każdy, tylko nie reżyser. Dyrektorem prędzej zostanie albo były urzędnik od kultury, albo były polityk. Albo aktor z doświadczeniem jako radny. Każda władza – nominalnie lewicowa, centrowa, prawicowa – chce w teatrze kogoś, z kim będzie się jej najłatwiej współpracowało, kogoś, kto myśli i mówi jej językiem. Podziela jej spojrzenie na funkcje teatru i przeszedł podobną ścieżkę kariery. Zrobi szybko teatr, który ma za zadanie grać bezpieczny repertuar. I nie generować skandali. Być obojętnym i letnim światopoglądowo. Nie szaleć z wydatkami na prestiżowe przedsięwzięcia i nie żebrać za często o pieniądze, kiedy ich zabraknie. Teatr ma być w urzędniczej intencji bardziej efektownym szyldem, PR-ową machiną, a nie jakimś laboratorium form i domem pracy twórczej. Dyrektor takiej wygodnej dla miasta lub urzędu marszałkowskiego instytucji powinien odgadywać pragnienia przełożonych, a nie widzów. Zaspokajać urzędniczą potrzebę splendoru. Mieć elastyczne podejście do liczby niezbędnych etatów artystycznych. Rozumieć decyzje o cięciu budżetów w czasie kryzysu.

Właściwie nie dziwię się urzędnikom i politykom, że stawiają na swoich. Po krachu idei wprowadzenia menedżerów do polskich teatrów (okazało się, że wcale nie ma ich tak wielu na rynku albo nie palą się do wiązania swojej drogi zawodowej z lokalną sceną) to z ich punktu widzenia jedyne rozsądne rozwiązanie. Nie potrafią przecież rozmawiać z artystami. Wróć: to artyści przestali umieć i chcieć porozumieć się z urzędnikami, przyjąć choć na chwilę ich punkt widzenia. Artyści założyli, może i słusznie, że są wyżej, że mają rację w tym fundamentalnym sporze. Urzędnik nie jest dla nich partnerem w sprawie, tylko wykonawcą, pomocnikiem, podrzędnym ogniwem w łańcuszku prowadzącym do zaistnienia dzieła. Nie umiem odpowiedzieć, w którym momencie zniknęły gdzieś bezpowrotnie wartości i definicje sztuki wyznawane przez obie strony. Na pewno dobrą chwilę przed Golgotą Picnic i Klątwą, konfliktem o Teatr Polski we Wrocławiu. Urzędnicy przestali rozumieć współczesność sztuki teatru, artyści przestali uznawać racje urzędników. Na miejscu artystów, zwłaszcza wypychanych z kierowniczych funkcji w teatrze reżyserów, zastanawiałbym się nad przyczynami tego procesu. Czy to kwestia niedostatecznej edukacji elit samorządowych i partyjnych, czy raczej hermetyczność pojęć i celów, którymi dziś posługuje się polski teatr? Na pewno kończy się dialog, kończy się harmonijna współpraca obu grup. Nawet nie ma już światopoglądowej wojny, trwa tylko „dożynanie watahy”. Reżyser-dyrektor naczelny powoli odchodzi w przeszłość polskiego teatru i chyba już nie da się powstrzymać tego procesu. Dla nowej kasty urzędniczej to nie jest partner, tylko, excusez le mot, „wrzód na dupie”. Może środowisko za łatwo dało sobie przypiąć łatkę „artystów bujających w budżetowych chmurach”, którzy po prostu potrzebują fachowca od przelewów i paragrafów. Może zbyt często dyrektorzy-reżyserzy używali mediów i widowni w sporze z urzędnikami, sypali inwektywami przeciwko organizatorom, sięgali po moralny szantaż, toczyli wojny, których nie można było wygrać mimo paru zwycięskich bitew.

Oczywiście nadal istnieją dyrektorzy, którzy chcą i potrafią rozmawiać z prezydentami miast, marszałkami i ministrami. Posiedli trudną sztukę dogadywania się, małych kompromisów, szukania rozwiązań, które zadowolą obie strony. Ale to już jest zawodowy gatunek na wymarciu. Cieszmy się tymi, którzy trwają, chrońmy ich jak potrafimy.

Zastanawiam się, co musiałoby się stać, żeby urzędnicy i artyści znowu walczyli o to samo, a nie tylko ze sobą. Jak i o czym mieliby rozmawiać? Jak odtworzyć mityczną wspólnotę interesu dla obu grup, którą parę razy w życiu udało mi się zaobserwować. Może był spór co do metod i tempa reform, ale miałem pewność, że i artystom i urzędnikom chodziło wówczas o to samo, o dobro sztuki i widza. Jaka instytucja, które środowisko, jaka formacja mogłaby dziś doprowadzić do takiego ponownego pojednania? Kto nauczy artystów i urzędników podstaw wspólnego języka? Czy obie strony będą jeszcze w ogóle chciały rozmawiać? Przecież jedna strona wygrała, druga czuje się oszukana, poszkodowana i prześladowana.     

Jeden mój litewski znajomy, któremu przedstawiłem polski problem, powiedział, że u nich wcale nie jest lepiej, ale mimo to on proponuje konkretne, długofalowe rozwiązanie. I nie widzi wcale jego utopijności. Otóż każda wspólnota zaczyna się od wspólnego biesiadowania. Gdyby artyści i urzędnicy pili i jedli razem, tak jak to ongi bywało, mieli tych samych znajomych, pożądali tych samych dóbr i osób, wszystkie punkty zapalne zniknęłyby za jednym dmuchnięciem. Nawalanka w mediach byłaby tylko mało istotną popołudniową kłótnią w rodzinie, którą wieczorem kończy wspólne picie. Litewski znajomy wskazał też na niezbędność wątku erotycznego. Nie przypadkiem nie tyle teatr, co artysta był kiedyś mrocznym przedmiotem pożądania profesji niekreatywnych. W ludziach sceny kochali się i urzędnicy, i inni artyści. Wszyscy spotykali się w tym samym łóżku. Obracanie się w artystycznym kręgu nobilitowało urzędnika. Znajomość z wpływowym urzędnikiem pomagała artyście. Znajomy Litwin mówi, że za czasów sowieckich masowe śluby aktorek z aparatczykami uratowały narodową scenę: litewscy komuniści zbudowali dla swoich żon nowoczesny teatr w centrum Wilna. Kiedy małżonki miały już gdzie grać w komfortowych warunkach, przekonywali cenzurę, by miały też role na miarę swoich talentów.

Gdyby dziś hermetyczne środowisko progresywnego teatru lub tylko teatru środka otworzyło się na aspiracje towarzyskie polskich radnych, polityków i prezydentów, świat byłby zdecydowanie lepszy. Nie mówię, żeby od razu sypiać z decydentami, ale przynajmniej poflirtować chyba z nimi można. Podpowiadać lektury bez zadzierania nosa, zapraszać na grille, wernisaże, after party po benefisach, domówki. 70 procent dzisiejszej kadry urzędniczej to ludzie przed czterdziestką. Może czas przestać traktować ich jak buców? Straszyć mediami i ostracyzmem na Facebooku? Zacząć żmudną towarzyską pracę u podstaw. Rozpić. Pozytywnie znarkotyzować teatrem. Wiem, że to może być na początku trudne. Ale ktoś w końcu musi wykonać ten pierwszy krok. Miałem kiedyś taki pomysł, by komponować jury festiwali teatralnych po równo z artystów i urzędników. Musieliby nauczyć się ze sobą rozmawiać, znaleźć platformę porozumienia. Artysta patrzyłby przez chwilę na spektakl okiem urzędnika, urzędnik poznałby język, którym rozmawiamy o sztuce. Niech żyją imprezy integracyjne! Zaprzyjaźniajmy się z ludźmi, którzy dużo mogą. Jeśli nie zrobi tego polski artysta, przyjacielem polskiego urzędnika będzie polski cham.

Więc może zamiast szkoły pisania dramatycznych listów do obrażonej władzy, zacznijmy razem pić. Wspólny dealer to jednak nie to samo.

3.
Jak już zacząłem chodzić do teatru po odmrożeniu, to nie mogę przestać. W zeszłym tygodniu wizytowałem następujące krakowskie teatry grające w reżimie sanitarnym: Ludowy, Słowackiego i Łaźnię Nową.

Jeśli ktoś z Państwa tego nie doświadczył, dzielę się kilkoma doświadczeniami.

Jakby więcej młodych ludzi w obsłudze widowni. Roją się szczególnie przy drzwiach. Oprócz odbierania biletu lub zaproszenia w kasie każdy z widzów musi przejść przez stolik z listą obecności, podać dane kontaktowe, podpisać oświadczenie, że wedle swej najlepszej wiedzy, nie jest chory. Uwaga: wolontariusze dają jednorazowe długopisy, można zdezynfekować ręce. Nie wiem tylko, dlaczego trzeba osobiście wpisać w ankietę tytuł spektaklu, na który się wybieramy. Martwię się, czy nie złamałem prawa, bo po pierwsze bazgrzę, a po drugie notorycznie mylę tytuły: zamiast Solaris wpisałem „Polaris”, zamiast Born by Boney M. wyszło mi „Torn by Baccara”, a z Konformisty 2029 zrobiłem „Kontrabasistę 2053”. W Ludowym miałem na sobie maseczkę i rękawiczki, w Słowaku dwie maseczki, w Łaźni Nowej zmieniłem maseczkę po dwóch godzinach oglądania spektaklu. We foyer dramat – pusto, nie ma rozmów, zagadywania, obściskiwania na powitanie. Ludzie kryją się po kątach, odwracają głowy, nie wiadomo, kto mówi dzień dobry, bo twarze ukryte. Nie ma pojedynczego wchodzenia, wchodzi się dwójkami i trójkami, w luźnych grupach, byle nie za blisko. Słowak otworzył nieotwierane bodaj od wojny boczne wyjścia z budynku, rozumiem, że w Café Foyer remont, ale i tak fajnie jest wejść do teatru od innej strony. W Ludowym zwiedza się instalację we foyer (rozdają jednorazowe słuchawki do podłączenia się do gniazdka odsłuchowego w każdym z mansjonów), w Łaźni najpierw trzeba stanąć na kolorowym punkcie wyznaczonym na jednym ze stopni schodów, a jakaś miła pani patrzy na ciebie przez urządzenie przypominające aparat fotograficzny na statywie. Ale to termometr. Dopytuję się o zarejestrowaną przez urządzenie temperaturę: 36,7 stopni C. Ale wpuszczą, bo dzień gorący. Na widowni siedzi się w szachownicę. Wreszcie jest gdzie oprzeć ręce, fotel obok wolny. W Ludowym widownię zbudowano na scenie, w Słowaku parter i loże zieją pustkami, nawet zakochane pary rozsunięto od siebie. Łaźnia wymontowała część foteli, mam dużo miejsca na nogi, można gimnastykować kręgosłup w czasie przedstawienia. Skończyły się korowody z częstowaniem cukierkami i piciem wody podczas spektaklu. Widzowie siedzą nieruchomo z białymi plamami maseczek na twarzach. Na trzech spektaklach raz za razem miałem wrażenie, że prawie nikt nie drgnął, nie wyszedł. Oczywiście nikt nie kaszle, nie kicha. Chorzy zostali w domach. I najważniejsze: zniknęły komórki. Nie świecą wyświetlacze, pochowano iPhony w kieszeniach i torebkach, nikt nie sprawdza Fb, godziny, nie pisze esemesów. Po pandemii zapanowała na widowni pełna kultura i szacunek dla współoglądającego. Jezu, nie wierzyłem, że tego dożyję. Jak Państwo może pamiętają, podczas spektakli, na których publiczność nadużywała komórek, zmieniałem się w Wyświetlaczowego Mściciela. Miałem pelerynkę superbohatera, bezczelną dłoń wyrywającą niewyłączone komórki i jadowity język, którym sykałem na łamiących dobre obyczaje widzów. Dziś Wyświetlaczowy Mściciel musi ustąpić miejsca Bezprzemocowemu Likwidatorowi Bezmaseczkowców albo jego bardziej eleganckiemu wcieleniu: Maseczkowemu Sygnaliście. Otóż zauważyłem, że 5 procent widzów jednak oszukuje z tymi maseczkami. Starsze panie nie zakrywają nosa, ktoś ściąga w trakcie. W Ludowym widziałem panią, która przyszła po przerwie na widownię bez maseczki i siedziała na podłodze. Obsługa widowni nie reaguje na to bezmaseczkowe bezhołowie w trakcie przedstawienia, choć przed pandemią tropiono zawzięcie telefony i aparaty fotograficzne. Czyżbyśmy nie rozumieli, jakim zagrożeniem może być dla umaseczkowionych widzów jeden bezmaseczkowy teatroman? Albo wszyscy nosimy maseczki, albo nikt. To się musi zmienić. Jakby co, za drobną opłatą mogę zwracać uwagę bezmaseczkowym przestępcom.

Zaniepokoiło mnie, że mimo obowiązywania maseczkowych obostrzeń i istnienia kar za ich nieposiadanie w teatrze, niektórzy urzędnicy krakowscy zachowują się, jakby ten przepis ich nie dotyczył. Nie powiem, na którym spektaklu, ale uprzejmie donoszę, iż zaobserwowałem, jak pan Robert Piaskowski, pełnomocnik Prezydenta Miasta Krakowa do Spraw Kultury, stał pięć minut w sali teatralnej w pełnej ekspozycji oblicza z maseczką w ręku i rozmawiał sobie w najlepsze z koleżanką z Urzędu. Tak, wiem, że jest to przystojny i reprezentacyjny mężczyzna. Też na jego miejscu wzdrygałbym się przed zasłanianiem twarzy, ale, przepraszam, czułem w tej chwili dyskomfort, bo siedziałem blisko perorującego w oparach osobistego – jak mawiają wirusolodzy – aerozolu, pana Pełnomocnika. Bałem się, że zaraz wpadnie na salę sanepid i wymierzy Robertowi Piaskowskiemu stosowną karę w widełkach od 500 do 30 tysięcy złotych. W przypadku pana Roberta Piaskowskiego jest to recydywa z savoir-vivre’u teatralnego. Onegdaj, na premierę Hamleta, przyszedł do loży 5 minut po dziewiętnastej i wyprosił mnie z fotela, który zgodnie z teatralnym obyczajem wolno mi było zająć – „po trzecim dzwonku siadamy na wolnych miejscach”. Ustąpiłem, bo jestem dobrze wychowanym krytykiem i zawsze ustępuję miejsca ludziom młodszym i na tak zwanym stanowisku. Ale jeśli w ów feralny czerwcowy wieczór, kiedy Robert Piaskowski opóźniał moment pełnego założenia maseczki, uległem zdradzieckiemu zarażeniu koronawirusem, pan Pełnomocnik znajdzie się na mojej naprawdę krótkiej liście Bezprzemocowego Likwidatora Bezmaseczkowców. Patrzmy władzy na ręce – a ostatnio zwłaszcza na twarze.

4.
W oku pandemii zastanawiałem się gorączkowo, jaki typ repertuaru zatriumfuje po odmrożeniu teatrów. Jakie sztuki najchętniej będzie chciała oglądać polska publiczność. Czy wygrają spektakle z covidowymi aluzjami, kopiujące i analizujące to, co nam się przydarzyło? Czy najmocniej zadziałają przedstawienia czysto rozrywkowe, pełne piosenki i śmiechu? A może wrócimy do klasycznych opowieści i rozważań o ludzkich postawach w czasie próby? Sprawdziłem to na sobie. Próba statystyczna jeden, materiał badawczy: 3 spektakle. Na Solaris udręczył mnie wątek zamknięcia, opiekowania się chorymi domownikami przez uwięzionych na stacji kosmonautów, cały ten terror pamięci i obowiązku, bo w ujęciu Magdy Drab i Marcina Wierzchowskiego ocean jest przeszłością, która wraca, która jest cały czas w człowieku. Naprawdę po 3 miesiącach bez teatru nie chcę oglądać na scenie tego, co mam w domu. Naprawdę. I chyba nie tylko ja. Chcę być dobrze zrozumiany – nie odrzucam tej propozycji od strony formalnej czy myślowej, jestem po prostu w grupie widzów, którzy z piekła kwarantanny przyszli do teatru prosto do tego samego piekła. I musi upłynąć nieco czasu, zanim nasz odbiór się zobiektywizuje. Jeszcze o tym spektaklu i o tak czytanym Lemie opowiemy w Kołonotatniku

A jak reagowałem na spektakl rozrywkowy – montaż piosenek legendy ery disco, grupy Boney M.? Debiutanckie przedstawienie Krzysztofa Głuchowskiego miało premierę w Sylwestra i właściwie nie udaje, że jest czymś więcej niż pastiszową rekonstrukcją występów i teledysków gwiazdy sceny muzycznej przed 45 lat. Nie ma scenariusza, ciekawego aranżu, oszałamiającej scenografii. Nikt nie chce opowiadać nam tu dziejów fascynującego produktu, losów wokalistek i tancerza, zamierzeń marketingowych niemieckiego producenta, który Boney M. wymyślił. Trochę szkoda. Wieczór w Słowaku wygląda jak krakowska odpowiedź na format Twoja twarz brzmi znajomo, jest właściwie castingiem przedstawiciela zespołu w polsatowskim hicie. Z przyjemnością informuję, że te eliminacje wygrywa pani Ewelina Przybyła. Tylko wyobrażałem sobie, jak na ten składak muzyczny reagowała sylwestrowa widownia, jak można byłoby się na nim bawić w sali, gdzie można tańczyć i krzyczeć razem z aktorami, zwłaszcza po połknięciu 50 mg Ketrelu lub spożyciu tacki kamikadze. W ten czerwcowy wieczór artyści ze Słowaka pruli się wokalnie i tanecznie do spodu, a my siedzieliśmy nieruchomi i skrępowani. Nikt nic nie pił. Tańczyć w pustych rzędach jakoś głupio, bo ludzie przyszli jednak pojedynczo. Koszmar widza: zobaczyć spektakl z muzyką taneczną, przy której nie da się tańczyć. Między sceną a widownią mimo aktorskich wysiłków – ściana. Maski blokują reakcje, odstępy miedzy widzami wygaszają emocje. Nie reagujemy jak zbiorowość, jak parkiet, jest jakieś dziwaczne silent disco. Jakby każdemu widzowi wpadał do ucha tylko jeden dźwięk, drugi jest u sąsiada, trzeci w loży: nie złoży się to w zabawę, oj nie. Kiedy Kazik śpiewa na ostatniej płycie: Bawmy, bawmy się dalej, to raczej ironicznie chodzi mu o takie zaklinanie rzeczywistości, przedkatastroficzną euforię zatracenia. W Słowaku chcą nam dać chwilę relaksu i nostalgii, a tymczasem widz się przed tym odruchowo broni. Nikt nie umie się śmiać, gibać, klaskać, jakbyśmy jako zbiorowość teatralna jeszcze nie wypracowali kodu nowych zachowań w odpowiedzi na działania aktorów. Luz i beztroska są dla nas nowe i nieznane, miną miesiące, nim pękną lody. Powiecie, że ludzie w knajpach już piją i bawią się. No tak, ale nikt przedtem nie podpisuje deklaracji o covidowej czystości i nie pije i nie je w maseczce.

No więc rozrywka nie działa. Ale za to trzeci spektakl, trzeci model, reprezentowany w tej próbie przez Konformistę 2029 Szydłowskiego, już tak. Dwa i pół roku chyba od premiery, kontekst polityczny jakby jednak nieco inny, a my, to znaczy ja jako obiekt badań statystycznych, nadal rozpoznaję się w bohaterze Moravii. Siedzi się na tej opowieści właściwie bez wątpliwości i rozterek, bo ogląda się człowieka w sytuacji granicznej, który próbuje podświadomie rozbić jej zerojedynkowość. Jesteśmy przez ponad dwie godziny w cudzym życiu, w świecie ulepionym z polskich i włoskich realiów: lata trzydzieste antycypują Polskę za bodaj dekadę, prawicowy nadwiślański zwrot przegląda się w doświadczeniach Włochów z faszyzmem. Pamięć o pandemii nie wślizguje się aluzyjnie w sceniczną rzeczywistość, ona jest cały czas obok, w głowie widza, ale już nie w obrazie. My po prostu tylko przesuwamy sobie decyzje i reakcje postaci z tamtych uwikłań na obecne. I coś się wyostrza, coś tłumaczy i zaskakująco usprawiedliwia. Patrzę po ludziach na widowni, na premierze reagowali euforycznie, bo to był pierwszy spektakl zrobiony przez Szydłowskiego w stanie oskarżenia i jeden z pierwszych tak dojmująco definiujących nasze codzienne uległości. Polityczność aż promieniowała z niego, układała się w oskarżenie domykanego systemu. Teraz widać w Konformiście bardziej ofiarę niż funkcjonariusza, punkty, w których jeszcze możliwe było ocalenie, a nie tylko złowieszczy układ interesów i zdrad. Mocno wybrzmiały trzy elementy. Pierwszy: dzieciaki symbolizujące młodość bohatera, szkolno-kościelny tryb łamania charakterów, urosły, pełzają i gimnastykują się w scenach wizyjnych niczym drużyna Hitlerjugend. Czyli już nie tłamszona i tresowana niewinność, a gotowe do zbrodni kadry. Drugi: rolę dysydenta, profesora Quadriego, przejął po Globiszu Roman Gancarczyk. Nie wiem, dlaczego wyobrażałem sobie, że postać nagle zacznie bez przerwy mówić, uruchomi w sobie monologi, które Globisz wypowiadał z pomocą laski i warknięć „tak-nie”. Gancarczyk imituje choreografię Globisza, jest jak zdziecinniały hippis, autorytet na dragach, taki Ginsberg na emeryturze. Tytułowy bohater grany przez Szymona Czackiego, Marcel Klerykowski, definiuje Quadriego jako emigranta o apostolskich skłonnościach, nawracającego młodych przeciwko faszyzmowi. Globisz nigdy kogoś takiego nie grał. Sugerował nawet, że jego afatyczna obecność to efekt pierwszego nieudanego zamachu na dysydenta. Quadri Globisza był niegroźny dla reżimu, chciał tylko dożyć swoich dni w dawnej chwale guru i niezłomnego. Quadri Gancarczyka jest bardziej figurą zmyśloną, błaznem, którego udaje lękający się o swoje życie profesor. Mówi tak-nie, żeby nie było na niego żadnego haka, żadnego oskarżenia o wywrotowość, to człowiek tak zmęczony rewolucją, że zmienił się w czystą dekadencję. I teraz rewolucjonizuje milczenie. Trzeci atut: w scenariuszu Konformisty mocno wybrzmiewa dziś wina, rana z przeszłości każdego z bohaterów: Julii, Marcela, matek i ojca, nawet mafioza i cyngla reżimu Orlanda. Społeczeństwo sportretowane w spektaklu to zbiór ludzi grzesznych, błądzących, a przez to słabych, łatwych do manipulacji. Zadowalają się byle czym, ochłapami miłości, stabilizacji, przyjemności, posłuszeństwa, żeby przetrwać i zapomnieć. Wiedza, że wszyscy są potencjalnymi zbrodniarzami, potencjalnymi marionetkami, staje się fundamentem inżynierii społecznej. Lustrem, w którym odbija się faszyzm. I teraz siedzimy na widowisku w Nowej Hucie struchlali, że nasza słabość i bieda, strach i dawne przekroczenia na bank zostaną wykorzystane. W walce politycznej, w walce z kryzysem, w tworzeniu nowego społeczeństwa. Z gniewnego spektaklu spektakl Szydłowskiego stał się spektaklem przerażającym.

01-07-2020

Komentarze w tym artykule są wyłączone