K/279: Smuga cienia

Autobiografia na wszelki wypadek, tekst i reżyseria: Michał Buszewicz, Teatr Łaźnia Nowa.

1.
Zaczynam zbierać internetowe premiery z ostatnich tygodni i wkładać do Kołonotatnika. Na pierwszy ogień idą te, które widziałem i w streamingu, i na żywo. Jak to na żywo? – zapytacie – teraz w pandemii? Ano tak, na żywo. Byłem w teatrze, siedziałem na widowni z garstką spiętych osób, ale zawsze to teatr na żywo. Nie myślcie, że powstał już w Krakowie jakiś teatr podziemny, nielegalny obieg sytuacji teatralnych, sceniczny Tinder pierwszej potrzeby. Niestety, tak dobrze to nie ma. Szara strefa inne ma imię.

Otóż zdarzyło się szczęśliwie, że w ramach festiwalu Boska Komedia Łaźnia Nowa i Teatr w Krakowie im. Juliusza Słowackiego transmitowały swoje najświeższe produkcje. Aktorzy byli na scenie, trudno jednak grać w próżni, do samych kamer, skoro to premiery. Teatry potrzebowały natychmiastowego feedbacku, rudymentarnych reakcji – śmiechu, posapywania, uważnego spojrzenia. Braw na zakończenie. Słowem wystąpiło zapotrzebowanie na widzów-statystów-wolontariuszy. Rozeszło się pocztą pantoflową, że można wejść i reagować. Że to ważne. Kojące dla odciętych od publiczności artystów. Chwilę biłem się z myślami, czy to będzie fair wobec innych uwięzionych w domach pandemicznych widzów, ale wyrzuty sumienia poszły precz. A niech was pokręci z zazdrości: pójdę! Posiedzę. Będę bić brawo. Nigdy zresztą nie byłem statystą.

Zapoznałem się z regulaminem, podpisałem stosowne oświadczenia. Kiedy dotarłem na osiedle Szkolne 25, wszedłem na Łaźniowe schody, poddałem się dodatkowo badaniu temperatury, zdezynfekowałem ręce, odpowiedziałem na parę prostych pytań z zakresu socjologii i mogłem już wypełnić przedłożone mi do podpisu papiery. 10-15 osób na widowni mogło zostać dobrane kluczem towarzyskim, mogło stanowić grupę współpracowników i twórców. Kilka ostatnich wolnych miejsc wyznaczył algorytm Komputerowego Systemu Sprawiedliwie Zdywersyfikowanej Widowni. Publiczność została podzielona na 15 kategorii wiekowych i zawodowych: można było przyjść jako student wydziału humanistycznego, młoda lekarka, osoba towarzysząca aktorowi, rodzina reżysera, krytyk teatralny, emerytowany pracownik sektora kultury etc, etc. Jako że rubrykę „krytyk teatralny” zajął chwilę przede mną Tomasz Domagała, wpisałem się w tabelkę jako „starszawy zgorzkniały pan z chorobami współistniejącymi”. Rozejrzałem się, matek z dziećmi nie było, żaden asystent scenografa nie dopalał papierosa. Miejsce było wolne. Podpisałem się, poprawiłem maseczkę i wpuścili mnie na salę. Siedziałem między kamerzystami, blisko panelu sterującego, jednym okiem łowiąc obraz transmisji. A więc naprawdę byłem na widowni i jednocześnie w Internecie. Kolejne dwa razy przypominały ten pierwszy. Poza tym, że potem wpisałem się jako „niedzielny miejski rowerzysta” i „cichy wielbiciel Cezarego Tomaszewskiego”.

2.
Autobiografia na wszelki wypadek, tekst i reżyseria: Michał Buszewicz, Teatr Łaźnia Nowa.
Odżywające raz po raz w mailach, tweetach i toczonych przyciszonym głosem rozmowach telefonicznych pogłoski, że w swoim najnowszym spektaklu Michał Buszewicz wyjawi wszystkie zawodowe, rodzinne i intymne sekrety, były zgoła elektryzujące. Zwróciłbym szczególną uwagę zwłaszcza na sformułowanie „zgoła”, bo jak się ma trzydzieści parę lat i już pisze udramatyzowaną autobiografię, to trudno nie opowiadać w niej głównie o własnych przygodach erotycznych, w ubraniu lub bez, w teatrze i poza nim, no bo co się właściwie oprócz nich w tym wieku przeżyło: podstawówkę, debiut, pierwsze honorarium, akt wyborczy? To lub tamto się przeczytało lub obejrzało, tu i tam się było. Tego lub tamtą spotkało. Trochę się stworzyło samemu, resztę zaplanowało na przyszłość. Co więcej? No co?
 
Zgodzicie się chyba, że ze wszystkich pól tematycznych dotyczących euforycznych inicjacji trzydziestokilkuletniego artysty właśnie te miłosne, z rozróżnieniem na prywatne i środowiskowe, byłyby najciekawsze. Selena Gomez i Justin Berber, firmujący opowieści o swoim życiu zanim jeszcze dobili dwudziestego piątego roku życia, doskonale zdawali sobie z tego sprawę. Niestety, przykro to powiedzieć wprost już na początku tekstu: Michał Buszewicz w swojej scenicznej spowiedzi bez powodu nie zdradza żadnych tajemnic alkowy, w ogóle nie dotyka żadnej krajowej czy europejskiej strefy eroticum. Jest dyskretny, lojalny i lakoniczny. Żadnych lekkich anegdot ani tym bardziej prawdziwie werterowskich dramatów. W kwestii miłości (zwłaszcza fizycznej) podnosi tylko temat generacyjnego i osobistego flirtu z przemijaniem, wątek artystycznego niezaspokojenia oraz przywołuje – niezbyt jednak ponętne dla nas – widmo agonalnego uścisku najwierniejszej kochanki – Śmierci. Michał Buszewicz nie kocha się w swoim spektaklu ani z kobietami, ani z mężczyznami, nie pała uczuciem odwzajemnionym nawet do Muz. Eros jest w jego spektaklu tylko byle jaką maską, pośpiesznym kamuflażem Thanatosa. Jeśli Buszewicz drży, to drży z bezradności i lęku przed marnym życiem nieudanego artysty zakończonym nieefektowną samotną śmiercią emeryta z demencją. Żadne pokusy, żadne chwilowe wzloty nie potrafią mu tego finału zasłonić i unieważnić.

Napisana i wyreżyserowana przez Buszewicza w Łaźni Nowej „autobiografia” jest de facto biografią dorastającego chłopaka, który w wieku trzydziestu paru lat staje się mężczyzną. A staje się nim przez wspominanie, co bolesnego przeżył wpierw jako dziecko, potem jako młodzieniec. A także przez równie bolesne antycypowanie, co jeszcze niewesołego czeka go w przyszłości. Męskość jest porażką, dorosłość jest porażką, rodzicielstwo jest porażką, twórczość mężczyzny jest porażką, więc koniec końców – śmierć osobista, zaplanowana na lata siedemdziesiąte XXI wieku może być tylko tych porażek złowrogim męskim uwieńczeniem. Niewiele się przeżyło, niewiele zrobiło, umarło bez sensu.

Taki właśnie los projektuje sobie krakowski autobiografista. I chce, żebyśmy się z nim w tej melancholii, ponurym proroctwie daremności wszelkich usiłowań spotkali. I to się na szczęście udaje. Ale najpierw trzeba przeżyć rozczarowanie, że nie ma nic o kilkuletnim związku (zawodowym i prywatnym) dramatopisarza z podbijającą obecnie niemieckie sceny Eweliną Marciniak. Nic o współpracy z reżyserką Anną Smolar, ani słowa o przygodach z Janem Klatą w Narodowym Starym Teatrze. Nie dowiemy się, w jakich okolicznościach powstały autorskie spektakle Buszewicza – Kwestia techniki i Książka telefoniczna. Buszewicz milczy o pracy nad swoimi najwybitniejszymi tekstami, czyli Aktorami żydowskimi i Kilkoma obcymi słowami po polsku. Jeśli już myśleć o jego premierze kontekstowo, to trzeba podkreślić, że Autobiografii dalej do Knausgårdowej Mojej walki, a bliżej do Sierakowskiego Laszuka z Komuny Warszawa. Czyli zmyślenie jest ważniejsze od prawdy, absurd od detalu, hipotetyczne losy bohatera przykrywają zdarzenia prawdziwe i godne drobiazgowego opisania.

Buszewicz nazywa swój spektakl „autobiografią”, wprowadza swoje życie jako temat i siebie jako bohatera tylko po to, żeby nakłamać, pomieszać porządki, zmylić tropy, pospekulować, pofantazjować. Zamiast wymyślania sobie, rozliczenia z początkiem życia mamy wymyślanie siebie na później. Buszewicz nieopisany to Buszewicz z teraz, człowiek na styku dzieciństwa i dojrzałości. Ten z przeszłości i z przyszłości są w spektaklu, a jego nie ma. Może dlatego, że dzieciństwo się pamięta, a dojrzałość się projektuje.

Siedzimy na rusztowaniu i patrzymy z góry na suchy basen. A może ślepe podwórko na osiedlu. Studio telewizyjne urządzone w postindustrialnej przestrzeni. W klatce sceny po lewej stoi obrotowy fotel-jajo. Po prawej sieć okrągłych wyrw w podłodze wysypanych kamieniami, prowizorycznie pozatykane dziury czekają aż przywiozą dekoracyjne rośliny. Ale chyba o nich zapomnieli. Bije po oczach biel ścian, które będą też ekranami wyświetlającymi filmy i zdjęcia z życia bohatera, do muru z tyłu sceny przystawiona została metalowa drabinka na podeście. Można dzięki niej wejść na balustradę okalającą wąskie pięterko, a raczej techniczną kładkę nad sceną. I już nie zejść – jak zdarza się to jednemu z aktorów. Życie Michała Buszewicza opowiada trzech panów: Tomasz Cymerman, Konrad Wosik i Daniel Dobosz. Nawet nie próbują udawać samozwańczego bohatera, podstępnego autobiografisty. Z tekstu dowiadujemy się, że to po prostu trzej przypadkowi sprzątacze, wynajęci przez syna Buszewicza gdzieś w 2074 roku, aby opróżnić mieszkanie zmarłego. Buszewicz-narrator zagnieździł się w nich jak dybuk i gada, prowokuje do interakcji, odgrywania scenek z jego życia, monologowania o różnych doświadczeniach. Najpierw Cymerman rozrzuca po scenie stosy fotografii z prywatnego archiwum autora. Ale z miejsca, z którego oglądamy spektakl, nie widać, co jest na tych zdjęciach – jakieś kolory, jakieś twarze. Makulatura, śmieci a nie materiał dowodowy. W innym momencie wąsaty Wosik i uśmiechający się z zażenowaniem Dobosz odgrywają scenkę z licealnej dyskoteki: jeden jest Buszewiczem podrywającym rówieśniczkę, drugi ową rówieśniczką, ale przede wszystkim widzimy dwóch chłopaków kulawo wyobrażających sobie, co tam się mogło rzeczywiście wydarzyć; i w końcu widzimy samego Buszewicza przyglądającego się po latach absurdowi tej sytuacji.

Jeśli Buszewicz wystawia swoje sfejkowane życie pod osąd widza, to najpierw musi przekroczyć granicę upokorzenia w konfrontacji z aktorami-rówieśnikami. Oni nie mają dla tych biograficznych strof żadnej taryfy ulgowej, grają je celowo jakby od niechcenia, z niewiarą, że to ciekawe. Zostali poproszeni o dystans, przesadę, pastisz. Kiedyś było takie teatralne powiedzenie: „obyś grał Wacława w Zemście”. Buszewicz torturuje kolegów innymi: „obyś tak mnie zagrał!”, „obyś nie wiedział, jak mnie zagrać!”, „obyś w ogóle nie chciał u mnie wystąpić!”. Cymermann jako aktor i reżyser pewnie cały czas obraca w głowie myśl, jak to zrobić inaczej, jakby to sam zrobił, lepiej niż kolega. Być może Doboszowi kołaczą się wspomnienia innych ról, naprawdę ważnych, które ma na koncie, a tu musi markować, dźwigać materiał dramatyczny średniej wagi. Wosik pokazuje na każdym kroku, że jego wspomnienia z dzieciństwa i młodości byłyby o wiele ciekawsze, albo że poza wąsami nic go teraz z Buszewiczem nie łączy. Trzej kompani Buszewicza grają Buszewicza w jego Autobiografii i grają go tak, jakby cały czas grali, że grają niejako z grzeczności. Nie szukają jakości i sensu, tylko najprostszej emocji, w której mogliby się z Buszewiczem spotkać. No i jest taka. Porażka. Krzywda. Śmierć. Czyli nawet trzy.

Buszewicze sceniczni dzielą się tekstem po równo, ale bez ewidentnego systemu. Nie ma tak, że jeden gada o dzieciństwie, drugi o teatrze, a trzeci o przyszłości. Przejmują tekstową pałeczkę i odpadają w różne strony. Nie dochodzi jednak do kakofonii, konkursu dygresji. To, co aktorzy robią z tematem i bohaterem, nie wygląda jak budowanie nawiasów do tej historii i nie jest całkowitym dyskredytowaniem postaci i kompozycji. To sianie wątpliwości. Gdybanie, kto to jest Buszewicz i co z tego, co się o nim opowiada, jest prawdą, będzie prawdą w przyszłości. Ich stosunek do materiału i obecność wewnątrz życia Buszewicza przywraca balans poznawczy. Jasno pokazuje widzowi, że nie mamy do czynienia z aktem autodemaskacji i gestem megalomanii autora, który reżyseruje i opowiada w teatrze swoje życie. W Autobiografii na wszelki wypadek Michał Buszewicz jest jak kłąb dymu ułożony w nazwisko, który rozwiewa się i pokazuje, do czego ta zasłona służyła. Na przykład do ars moriendi.

Jaka czeka go przyszłość? Laszuk swego czasu projektował swojemu koledze Sławomirowi Sierakowskiemu, że umrze na raka, zostanie premierem i ojcem rodziny, spotka Marsjan, pochowa polską lewicę. Wszystko mogło się stać i pewnie się stanie. U Buszewicza-autora na Buszewicza-bohatera czeka za parę lat związek z elokwentną tancerką o pięknym uśmiechu, nieplanowana ciąża, syn, z którym nie będzie miał emocjonalnego kontaktu, uzależnienie od narkotyków, wizyta w poradni AIDS w oczekiwaniu wyniku testu na nosicielstwo wirusa HIV, powolne odpadanie od zawodu, poczucie bycia na aucie, tęsknota za pracą w teatrze, zbyt późna świadomość, jaki spektakl i o czym chciałoby się zrobić, ale już na niego nikt nie pozwoli, nikt nie zaryzykuje. Wreszcie zdychanie w pustym mieszkaniu, a potem w domu opieki, żebranie o odwiedziny kolegów z przeszłości, śmierć z telewizorem w tle, z fonią włączoną na full.
   
Buszewicz osadza się w przyszłości na tych samych zasadach, co w historii rodzinnej: niejasno, niechętnie. Kiedy gada o najbliższych, wymienia imiona dziadków i rodziców, ale role i życie dziadka-aktora Starego Teatru nie interesują go wcale, nie szuka powinowactw i kontynuacji tradycji. Ojciec miga na ekranie w scenie, kiedy wspólnie z Michałem mierzą sobie ciśnienie, zostaje uśmiercony w opowieści, tak samo jak matka, obie babcie, dziadkowie. Dzieciństwo fantomowego Buszewicza tka Buszewicz-autor głównie z doświadczeń kołyskowych, przedszkolnych i szkolnych. Szuka fundamentalnych traum w scenach przyczynkach, a nie w summa vitae. Podkreśla kluczowe przeżycie – swoją wizytę jako trzylatka w teatrze na spektaklu Rozmowa mistrza Polikarpa ze śmiercią. Analizuje podróż kuszetką przez całą Polskę z Koszalina do Krakowa na wieść o chorobie babci i proroczy sen o tym, jak spadła z łóżka przed przyjazdem karetki. Z przygód miłosnych jest tylko dygresja o narzeczonej nimfomance, z przygód zawodowych: złość na werdykt jury ważnej nagrody dramaturgicznej, której Buszewicz nie dostał, choć chyba powinien. Byłem w tym miejscu, co on wtedy, słuchałem tego samego werdyktu i zaświadczam, że to jego niepogodzenie się z decyzją jury jest jak najbardziej słuszne. Nie powiem jednak, nie napiszę, że to najszczerszy moment spektaklu, bo w takim sąsiedztwie, pośród drobiazgów i zmyśleń nie ma to żadnego sensu. Przecież Buszewicz cały czas fałszuje swoje przeżycia, zmienia ich spodziewaną hierarchię, ukrywa te prawdziwe pod warstwą zapośredniczonych.

Autobiografia na wszelki wypadek – czyli, zinterpretujmy tytuł, potrzebna jakby Buszewicz naprawdę zaraz umarł albo tylko umarł dla teatru – gra z naszymi wyobrażeniami o faktach, prawdzie i szczerości, a zwłaszcza schematami życiorysu artysty. Z założenia potwornie to wszystko nieefektowne, demonstracyjnie typowe i nieciekawe. Mamy się chyba zmęczyć tą opowieścią, wkurzyć na nieszczerość autora, żeby on mógł na tej emocji coś ważnego zbudować. Zaczynamy się bać, że zaraz przekroczy Buszewicz granicę pretensjonalności, skalę możliwych dywagacji o braku pewności siebie. Buszewicz-bohater biografii nie wierzy w swój talent, pisanie sprawia mu trudność, tylko udaje pisarza, bo skoro raz się udało, trzeba to dalej ciągnąć, żeby ludzie się nie zorientowali. Buszewicz nie prosi o współczucie, stawia siebie w sytuacji podejrzanego. Bo co to za dzieło, jeśli autor akcentuje swoje grafomańskie ciągoty, swoją słabość i zagubienie? Buszewicz jako autobiograf zagęszcza wady i braki, nie lekko i nie błaho. Prawie nie ironizuje na swój temat, poza jedną opowieścią o umiarkowanym entuzjazmie Rady Artystycznej Starego Teatru wobec perspektyw pracy z Buszewiczem nad tym właśnie projektem. Aktorzy z placu Szczepańskiego powiedzieli mu, że w tym sezonie chcą pracować ze znanymi reżyserami, autor się obraził i poszedł do Łaźni, gdzie przyjęto go z otwartymi rękami. Prawda? Kpina? Apokryf towarzyski? Po co to w ogóle roztrząsać, skoro nieszczęść i klęsk było więcej, a ich horyzont sięga aż drugiej połowy XXI wieku.  

Na Autobiografii na wszelki wypadek nie dostajemy nic z tego, czego byśmy oczekiwali. Ani to świadectwo pokoleniowe, ani środowiskowy pamflet, ani spowiedź cierpiącego artysty. Moralitet też jednak nie. Jeśli samozaoranie – to nie do końca. Jeśli prowokacja, to chybiona. U Buszewicza niczego nie ma, a wszystko się staje. Buszewiczowi udała się trudna sztuka. Najpierw widza zmylić, potem go wkurzyć, zniesmaczyć, zobojętnić, by w końcu zaprosić go do wspólnego strachu. Buszewicz wymyka się widzowi tylko po to, by podstawić mu lustro. W mojej nieciekawości jest ciekawość twojej. Życia nie są podobne, bo są za bardzo podobne. Autobiografia artysty jest biografią artysty, który nie nadaje się na artystę i nie ma ciekawego życia. Co zostaje? Trup. Nicość. Koniec. Tylko koniec jest ważny dla tych, którzy chcą żyć inaczej. Sęk w tym, że koniec mamy zawsze taki sam. Dojrzałość – tak przez sztukę, jak przez życie – osiąga się wtedy, kiedy można już zobaczyć siebie martwego.

Nie wiem, czy na spektakl Michała Buszewicza będą w Łaźni Nowej chodzić tłumy. Pewnie nie. Może ludzie pomyślą, że nie warto słuchać opowieści o życiu artysty, o którym mało kto słyszał i dlatego on sam musi o sobie opowiedzieć, nic de facto ważnego nie zdradzając. Nie mówiąc o sobie, tylko o każdym mężczyźnie w smudze cienia. Jeśli Buszewiczowi chodziło o to, żeby wszystkich zostawić z pustymi rękami – widzów, aktorów, nawet samego Buszewicza – to Buszewicz wygrał.   

Kilka razy w łaźniowej Autobiografii na wszelki wypadek Michał Buszewicz przytacza opowieść o tym, że już dzieckiem w kołysce zwracał uwagę rodziny na swoje wielkie stopy. Więcej: z tymi stopami się afiszował – wielkie stopy wystawały mu z kołyski. Potem te wielkie stopy zostały ukryte w bamboszach, które nosił w podstawówce ku swemu upokorzeniu, ale i też z zawziętości. Z rozsmakowania się w cierpieniu modowego wykluczenia i egzystencjalnego napiętnowania. Natrętne powroty autora do tego obrazu – wielkich stóp małego Michała Buszewicza – prowokują do metafory, że były to te same wielkie stopy, na których kroczy do historii polskiego teatru. Wiadomo: wielka stopa – wielki nochal. A kto z bohaterów wielkiej literatury światowej może pochwalić się wielkim nochalem i do czego ten nochal służy? Oprócz Cyrano de Bergeraca i Kleopatry jedynie Pinokio. Buszewicz ukrywa się za figurą Pinokia teatralnej autobiografistyki. Jak widać – ma nosa do formy i formę w nosie.

16-12-2020