K/285: List do M. Zazdrość o M.
1.
Wszędzie pełno Weroniki Murek. Dopiero co podpisała się pod Burzą Jarzyny w TR-ze, robiła dramaturgię dla Małgorzaty Wdowik we Wstydzie z Nowego, zaraz trzeba pojechać na jej świeżą premierę do Rzeszowa, gdzie razem z Katarzyną Szyngierą zajęły się problemem „granicy-zagranicy”. Cieszę się z nadreprezentacji Murek w polskim teatrze, bo bardzo autorkę lubię i poważam, a jednak jakoś tak mi smutno. Bo chyba nie ta Murek jest z nami, która powinna. I już się z tego zdania tłumaczę.
Weronika Murek weszła do polskiej literatury i teatru za sprawą tomu opowiadań Uprawa roślin doniczkowych metodą Miczurina i dzięki dramatowi Feinweinblein. To były światy i narracje tak osobne, dziwne, kolczaste, że aż zapierało dech na myśl, jaki projekt teatru może z tej prozy i z tego dramatu wyniknąć, jeśli tylko jakiś reżyser lub kolektyw zechce pogrzebać w twórczości Murek, zrozumieć ją, nauczyć się jej języka, obrazów, inspiracji. Murek właziła na polskie sceny, w środowisko reżyserów i aktorów z ciekawością i drżeniem, wszystko ją fascynowało, szła za ludźmi, klimatami, bankietami, stylem pracy. Chodziła na spektakle, jeździła na festiwale, uczestniczyła w próbach. I wtedy, kibicując ogólnie fascynacji młodej dramatopisarki, poczułem pewną nierównomierność zainteresowania. Albo raczej przesunięcie akcentów. Bo Weronikę Murek zdawał się pociągać teatr jako fenomen, jako coś, co może dać nowe paliwo jej twórczości, tymczasem teatr nie interesował się oryginalną twórczością Murek, tylko samą Murek jako osobą, jako autorką, którą można przyuczyć do teatru. Mówiąc bardziej obrazowo: teatr otworzył się na Murek, ale nie na jej debiutanckie utwory. Tych nie zrozumiał albo widowiskowo spartolił. Nie chciał się dla nich zmieniać, ale chciał, żeby Murek odnalazła się w teatrze. Polski teatr wynajął Weronikę Murek do pracy przy nowych tekstach i spektaklach, zamiast zrozumieć, co ona znikąd i sama wniosła do niego. Polscy reżyserzy zainwestowali w przyszłość Murek jako teatralnej autorki, zapragnęli uformować ją na swój obraz i podobieństwo, szybko przysposobić do pracy w teatrze, zapominając, że znaleźli się w sytuacji, jaka zdarza się raz na dekadę: oto pojawia się artystka tak inna, że aby ją zrozumieć i właściwie wykorzystać, trzeba nauczyć się patrzeć na świat jej oczami.
Losy sceniczne Feinweinblein, jednego z najbardziej nieobjętych, wieloznacznych, przerażających i wręcz niemożliwych realizacyjnie dramatów ostatnich dziesięcioleci są smutne. Średnio udane czytanie w Gdyni, martwy, formalny i biedny spektakl Szyngiery w Szczecinie. Nie opowiadajcie, że to były teksty do czytania, dramaty radiowe, sztuki dla wyobraźni. W Feinweinblein i prozach Murek tętnił teatr, tylko trzeba było go odkryć i przełożyć na jakąś estetykę, inną od tych już obowiązujących. Takie projekty teatru były kiedyś u Witkacego, u Różewicza. I u Murek. Niestety polski młody i stary teatr nie podołały temu zdaniu. Pamiętam premierę Sztuki mięsa Murek w Teatrze Śląskim w reżyserii Roberta Talarczyka. Wyglądało to tak, jakby doświadczony reżyser chciał otworzyć konserwę ołówkiem. Na scenie skończyło się podobnym rezultatem.
Murek czekała na swojego reżysera, ale za szybko uznała, że błąd tkwi w niej, a nie w teatrze. Musiała poczuć (przepraszam za lekko przemocowe, bo narzucone ex cathedra bohaterce psychologizowanie), że nie tędy droga: skoro cię nie rozumieją, ty musisz zrozumieć ich. I zaczęła serio pisać sztuki na zamówienie, dla konkretnych ludzi teatrów. Z Julią Mark walczyły długo o Wujaszków, dla Jędrzeja Piaskowskiego opowiedziała historię Wiery Gran. I wtedy narodziła się inna Murek, szukająca swojego nowego języka w oparciu o istniejące konwencje, spełniająca pomysły reżysera, usiłująca dopasować się do jego poszukiwań. Nie krytykuję tej drogi, nie mówię, że nie miała sensu. Uważam tylko, że tak zrodzone dzieła Weroniki Murek są mniej ciekawe od tego, co zapowiadał, co podpowiadał jej debiut.
Był już w ostatnim czasie podobny, bardzo podobny przypadek w polskim teatrze. Przemiany autora po debiucie. Mateusz Pakuła, bo jego mam na myśli, najpierw napisał Białego Dmuchawca, doczekał się lubelskiej prapremiery tekstu w reżyserii Krzysztofa Babickiego, a potem sam z siebie uciekł w inną konwencję, odnalazł się w szalonej kinderystycznej estetyce, precyzyjnie zbudował nowy popowo-kolażowy styl. Pewnie dzisiejsi widzowie jego teatru nawet nie rozpoznaliby, że Biały Dmuchawiec był tekstem Pakuły i był już na samym początku. Feinweinblein jest też takim porzuconym arcydziełem, dramatem wymyślającym wprawdzie całą gramatykę świata i pamięci, która jednak nie zmieściła się w polskim teatrze.
Kolejne pytanie, które powinno pojawić się w moich rozważaniach brzmi jakoś tak: co teatr polski uczynił dla Weroniki Murek? Dał jej pracę, kontakt z maszynerią sceny i procesem prób, z żywymi aktorami, dał środowiskową popularność, możliwość poznawania języków innych twórców. Co zabrał? Wyjątkowość, inność i osobność. Zastanówmy się, przecież pod TR-owską Burzą równie dobrze mogłyby się podpisać Magda Fertacz, Martyna Wawrzyniak albo Marzena Sadocha i nie poczulibyśmy różnicy. Wszystkie trzy sprawne, błyskotliwe, fajne, otwarte autorki i dramaturżka, posługujące się dość zbliżonym nowoczesnym językiem teatralnym. Pierwsza Murek była z innej gliny. Jeśli terminowanie Murek w teatrze miało na celu nauczenie się pisać jak koleżanki, misja została zakończona sukcesem. Osobna, autystyczna, enigmatyczna narracja Murek nasiąkła współczesnością, sfeminizowała większość akcentów. Murek nie wysnuwa już chorych i niemożliwych światów i sytuacji z siebie, kombinuje, jakie obrazy można stworzyć w reakcji na rzeczywistość, na zamówienie, we współpracy z innymi ludźmi, z ich potrzebami i wyobraźnią. Jej dramaturgia wynika obecnie ze spotkania, a nie z odrębności. Z nasłuchiwania zewnętrza, a nie wsłuchiwania się we wnętrze. „Starzy ludzie nie mają mi nic do przekazania, bo ich życie to fiasko. Żyję 40 lat i nie spotkałam nikogo, kto nazwałby ten świat. Nic nie usłyszałam od swoich mentorów” – mówi Prospera Agnieszki Podsiadlik albo Miranda Natalii Kality w Burzy. Ja tu nie słyszę frazy dawnej Murek, choć cytuję z pamięci. Słyszę współczesną dramaturżkę na słusznej wojnie.
„Czemu gracz RPG prędzej jest jeżem niebieskim niż kobietą?”
„Wyobrażenia ciała to dzieło mężczyzn, opisują świat według swego punktu widzenia, nie odróżniając faktów od iluzji”.
„Żadna z religii nie ma w większej pogardzie kobiety niż ta, która wywyższa poświęcenia ciała, cierpienie i każe wierzyć w cuda”.
„Nie należałam do żadnego porządku i będę żyła inaczej niż kobiety u Szekspira”.
Powyższe zdania mówią w Burzy bohaterki Murek. Nie cytuję tych zdań, żeby dowieść, że to zła, publicystyczna literatura, bo wiem, po co padają ze sceny i w jakiej sytuacji społecznej. Pojawiają się tu po to, żeby pokazać, jak zmieniły się dialogi i monologi bohaterów Murek. Zamiast niedopowiedzeń, mruknięć, zdań-elips i zagadek pierwszych tekstów teraz mamy kawę na ławę. To nie jest tak, że Murek się zradykalizowała, po prostu zrealizowała twórczość za zamówienie epoki. Odnalazła w sobie inny temperament twórczy. Z dawnej Murek w warszawskiej Burzy pozostał tylko pomysł na niewidzialnego psa Kreskę, który zostaje zjedzony przez rozbitków z Neapolu. Ale to tylko mgnienie, jeden rozbłysk dawnej wyobraźni. Nie chodzi mi o to, że Murek jest teraz artystką mniej wybitną, nieciekawą, koniunkturalną. Boże broń! Akcentuję zmiany w jej podejściu do teatru, żeby uświadomić także sobie, że wybór nowej drogi chwilowo zamyka drzwi do tej, którą szliśmy wcześniej. Nie jest to proces nieodwracalny.
W zamieszczonym w „Dwutygodniku” wywiadzie Pawła Soszyńskiego z Weroniką Murek dramatopisarka wyraża miedzy wierszami rozczarowanie niektórymi etapami prób w TR: „Wierzę w sytuację partnerską, taką, która jest nieustannym dialogiem i wymianą myśli, a nie licytowaniem swoich racji. Jeśli tego brakuje, zwłaszcza na ostatnim etapie, można wtedy poczuć się zawiedzionym. Ale wierzę w młode pokolenie reżyserów, z którymi miałam wcześniej okazję pracować. Oni często tworzą i budują w oparciu o zasady partnerskie”. Powtarza, że w teatrze nieraz pętał ją własny perfekcjonizm, próby nauczyły ją, że trzeba odpuścić. Dochodzą teksty aktorów, coś wypada, coś inaczej funkcjonuje w scenicznym kontekście.
Zapytana o prowadzony podczas pracy blog 2020burza.trwarszawa.pl mówi: „Blog to początek powrotu do regularniejszego pisania, którego zaczynało mi już brakować i jednocześnie zakończenie czynnej przygody z teatrem – dużo mnie to nauczyło, dużo więcej mnie kosztowało, pora na coś nowego”.
Rozumiem tę deklarację jako próbę ucieczki od kieratu dramaturga do wolności pisarza i dramatopisarza, który potrzebuje teatru po, a nie przed napisaniem sztuki. Strategia Doroty Masłowskiej chyba jest słuszniejsza. Jak pamiętacie, zbiegła z prób Poczekalni Krystiana Lupy, nie umiała pisać na akord. O ile dobrze liczę, ma w dorobku dwa regularne dramaty, a mimo to każdy jej tekst od razu trafia na deski sceniczne, jest teatralnym mięsem. Może Murek powinna pójść podobną drogą. Nauczyła się, ile się dało w teatrze, teraz ten teatr zostanie w środku jej opowieści, nie da się już nie myśleć sceną. A pisać można cokolwiek. Tęsknię za dziwnością Feinweinblein. Żal mit tej straconej szansy. A kto ma powtórzyć w nowym wymiarze Feinweinblein, jak nie autorka Feinweinblein? Skoro teatr nie chciał takiej Murek, jaką była, tylko jaką mogła mu się przydać, najwyższy czas, by Murek w rewanżu użyła teatru do powrotu do samej siebie. To nieprawda, że nie cenię, nie podobają mi się wszystkie napisane w teatrze sztuki Weroniki Murek, po prostu uważam, że jej najlepszym tekstem z potencjałem teatralnym był (po Feinweinblein oczywiście) esej o Boschu z magazynu o książkach „Gazety Wyborczej”.
2.
Jak się okazuje, mamy w Polsce znacznie więcej konserwatywnych krytyków teatralnych niż artystów teatru realizujących w swoich dziełach scenicznych prawicową wizję teatru. Z kolei krytyków teatralnych deklarujących zdecydowanie lewicowy światopogląd jest ciągle mniej niż członków twórczych kolektywów podpisujących nowe premiery oznaczane przez prawicowych krytyków jako dzieła lewicowe. Nie dziwią mnie te proporcje. Jeśli praktycznie całe aktywne zawodowo środowisko przejawia odchylenie socjalliberalne, nawet najliczniejsza grupa młodych radykalnych badaczy teatru nie da rady zrównoważyć ich liczby swoją reprezentacją. Dlatego instytucja krytyka towarzyszącego przeżywa w młodym teatrze pewien kryzys. Coraz trudniej wyobrazić sobie sytuację, w której jeden krytyk przygląda się pilnie drodze artystycznej tylko jednego artysty, niech będzie – nawet jednego kolektywu. Młodzi lewicowi artyści muszą się dzielić młodymi lewicowymi krytykami. Akurat dokładnie odwrotnie niż w przypadku krytyki prawicowej, która z niedoboru obiektów badań dosłownie wyrywa sobie Tomczyka, Klynstrę, Jakubowskiego, dokonuje cudów ekwilibrystyki analitycznej, próbując odnaleźć konserwatywne ryty u twórców wstępujących, a zawłaszcza w dorobku artystów szczęśliwie nieżyjących. Krytyk zajmujący się teatrem progresywnym, lewicowym nie ma tego komfortu policzalnego zbioru, z trudem przedziera się przez labirynt nazwisk i debiutów, waży racje równościowe i tożsamościowe, zbiera podobnych twórców i twórczynie w grupy, nurty, strategie, pokolenia. Jest zawalony robotą i nieco – domyślam się – znerwicowany, w ciągłym napięciu, czy wszyscy, o których pisze, są na pewno godni uwagi i perspektywiczni. Przypomina nawet trochę taką kwokę na wiejskim podwórku, za którą biegnie stadko kurcząt albo występuje w tej rustykalnej alegorii jako gospodarz sypiący karmę dla żywego inwentarza: wszystkie stworzenia duże i małe cisną się naraz, trzeba przeganiać te najbardziej natrętne, żeby starczyło dla wszystkich, a gospodarza nie stratowano.
Używam tych sielskich obrazów teatru pojętego jako gospodarstwo agroturystyczne właściwie z zazdrości, to znaczy w cudzym imieniu, w imieniu młodych krytyków rozrywanych przez młodych twórców teatralnych albo rozgoryczonych młodych twórców, dla których nie starczyło zasobów wolnej, niezajętej krytyki, ale jednak czynię to głównie z takiej zazdrości, co bierze się z obserwacji, że są jeszcze w średnim pokoleniu krytycy, którzy wciąż hołdują starej dobrej zasadzie towarzyszenia pojedynczemu artyście na dobre i złe. Wybrali go sobie i nie chcą nikogo innego. Wybrali go i teraz mu towarzyszą, tłumaczą, nigdy nie zdradzą i nie zawiodą. Być może oni właśnie są ostatni. Ostatni towarzysze, ostatni wierni i lojalni. Nie skrytykują, nie obśmieją, nie wetkną szpili. I dlatego wszyscy powinniśmy im zazdrościć, patrzeć na nich z wyrozumiałością i niezmiernie życzliwie. I opisywać ich wzloty i odkrycia.
Przez lata obserwowaliśmy bliską zażyłość Witolda Mrozka z Weroniką Szczawińską i zazdrościliśmy, doceniając głębię jego analiz jej przedstawień, sytuację, w której krytyk i artystka rozumieją się w pół myśli i w ćwierć słowa. Krytyk nie tylko wychwalał każde dzieło artystki, stawiał je na czele każdej stawki i w każdym wyścigu, zapewne także pisał dokładnie to, co reżyserka chciała powiedzieć w swoim dziele, a reżyserka cieszyła się, że krytyk tak to wszystko widzi i niezależnie wyraża. Tak to już bywa z przyjaźnią, że polega na obopólnej afirmacji. Nie doczekaliśmy się wprawdzie przełomowej w dziejach polskiej teatrologii sytuacji, w której role się odwracają i to Weronika Szczawińska pisze recenzję ze spektaklu, za którego dramaturgię odpowiadał Witold Mrozek, bo oto obiecująca kariera dramaturgiczna Witolda Mrozka została z przyczyn niezależnych od Kołonotatnika chwilowo wstrzymana. Bardzo żałujemy. Było blisko. Pojawiła się jednak nowa okoliczność, która sprawia, że idea krytyki towarzyszącej weszła na wyższy level. Witold Mrozek wrócił niedawno, ale za to spektakularnie, do swojej pierwszej wielkiej miłości teatralnej, a mianowicie do duetu Strzępka i Demirski. Jakże zazdrościliśmy mu i nadal zazdrościmy wspólnie spędzonych zeszłorocznych wakacji z Demirskim, tych ryb, wód i lasów, szczerych przyjacielskich rozmów, które przerodziły się w błyskotliwe wywiady i wreszcie głębokich, aczkolwiek obiektywnych recenzji, na jakie przyszedł czas po powrocie z wakacji!
Powiedzmy to wprost: marzeniem każdego krytyka teatralnego było od zawsze spędzenie dwutygodniowego urlopu z obiektem swoich badań. Dwukrotnie mi się to niemal udało, choć nie z Demirskim, czego oczywiście ogromnie żałuję. Jednak największe marzenie pozostało niespełnione – wakacje rowerowe z Mają Kleczewską i jej ówczesnym partnerem, który miał wybitne osiągnięcia w kolarstwie szosowym amatorów i – mówiąc szczerze – chciałem mu pokazać, że grubi krytycy też dają radę, zwłaszcza na bardzo długich dystansach. Maja Kleczewska miała w tych planach rolę nieco epizodyczną, ale przecież znaleźlibyśmy czas, by o jej teatrze porozmawiać podczas biwaków na pustyni i na pewno jakość mojego pisania o fenomenie Kleczewskiej wzrosłaby niepomiernie. Oczywiście Maja Kleczewska dowiaduje się o tych moich marzeniach sporo po czasie i akurat z tego tekstu, za co ją bardzo przepraszam. Rzetelność felietonisty nie pozwala mi jednak o nich zmilczeć w tym kontekście. Bo Mrozek nie jest wyjątkiem. I nie wytykamy go palcem za urlopową słabość, letnie marzenie o wspólnych rozmowach i kąpielach z ulubionym artystą. Wszyscy marzą. Niestety marzenia spełniają tylko wybrani. Wakacje Mrozka z Demirskim byłyby tylko wakacjami Mrozka, powracającymi do nas ze złowróżbnym ukłuciem jak nocne dramatyczne wołanie z serialu Wakacje z duchami („Hermenegildo przebacz mi!”) czy zatrucie grzybami z Podróży za jeden uśmiech, gdyby nie pewien ich praktyczny i transgresyjny element. Otóż Witold Mrozek zadebiutował niedawno także jako osobisty fotograf Pawła Demirskiego. Zdjęcie Pawła Demirskiego z wędką, stojącego w rybackich spodnio-kaloszach w mętnej wodzie leśnego stawu, zostało dumnie podpisane w „Gazecie Wyborczej”: „fot. Witold Mrozek”. I ta pikantna skądinąd fotografia dowodzi, że Mrozek nie jest jeszcze Annie Leibovitz, ale jest go bardzo dużo, coraz więcej wokół Pawła Demirskiego. Monopol na entuzjazm wobec pracy Demirskiego to jedna para kaloszy, a powolne systematyczne oplatanie Demirskiego siecią własnej użyteczności to już zupełnie inna para. Krytyk towarzyszący wersja 2.0 nie koncentruje się już tylko na rozmowach i recenzjach czy w ogóle na byciu medialnym adwokatem twórcy. Krytyk towarzyszący nowej daty przejmuje kontrolę nad wizerunkiem artysty, któremu towarzyszy. I może burzyć to, co do tej pory wiedzieliśmy o popularnym autorze, i tworzyć obrazy nowe, niepokorne, nieoczywiste. Zrobione przez Mrozka zdjęcie z cyklu „zdjęcie na rybach” nie definiuje Demirskiego jako wrażliwego artysty, nie obnaża jego prawdziwych uczuć, nie ma tu duszy wypisanej na twarzy (czyli, jak już powiedzieliśmy, nie jest to Leibovitz). Co najwyżej możemy tu mówić o zaniedbanym facecie w średnim wieku w mokrych gaciach na tle letniego lasu. „Las ten, co gorsza, był zielony” – powiadał Gombrowicz. Demirski rozmemłany, Demirski niewojowniczy, Demirski zniechęcony, bo ryby nie biorą. Takiego mamy go zapamiętać? Z takim Demirskim się brać za bary? Co Mrozek chce tą fotografią powiedzieć polskiemu teatrowi poza tym, że był na wakacjach z Demirskim? Naprawdę nie wiem, czy z bliska widać lepiej. Z takiego urlopowego bliska. A może nie chodzi tu wcale o fotkę Demirskiego, tylko o początek pragnienia/projektu Mrozka polegającego na fotografowaniu rewolucyjnych artystów w domowych pieleszach lub sprzyjających okolicznościach przyrody. Małgorzata Wdowik kupuje w kiosku ruchu papierosy, Ewelina Marciniak bierze kąpiel w pianie po joggingu, Grzegorz Laszuk siedzi na fotelu u stomatologa, Natalia Korczakowska rozlewa w kuchni olej słonecznikowy i ściera go szmatą do podłogi… To mogła by być piękna seria teatralnych aktów. Rodzaj wizualnych recenzji. Fotografowania niewypowiedzianego. Na razie mamy Demirskiego w mętnej wodzie.
Cóż, pierwsze koty za płoty. Robienie fotografii artystycznych jest w końcu trudniejsze niż tworzenie dramaturgii spektaklu. Daleki od doskonałości urlopowy kadr Witolda Mrozka portretujący Pawła Demirskiego pozwala jednak mieć cichą nadzieję, że w spodziewanej przyszłości, raczej bliższej niż dalszej, Witold Mrozek mógłby, po miesiącach kursów i ćwiczeń, stać się nawet osobistym Helmutem Newtonem Pawła Demirskiego. Już ta pierwsza próba sugeruje przecież niejaką intymność w patrzeniu krytyka na dramatopisarza, harmonię linii wędki i dłoni, opalizującą fakturę wędkarskiego lateksu na udach artysty. Niewykluczone, że gdyby tamtego dnia było nieco tylko upalniej, Demirski w ogóle pozowałby Mrozkowi w samych kąpielówkach. Transfery ze świata krytyki towarzyszącej do świata dramaturgii teatralnej nie są niczym dziwnym, jednak pokonanie drogi od pisania o teatrze do fotografowania artystów w sytuacjach nieoczywistych byłoby w wykonaniu Mrozka czynnością pionierską. Czymś, czego mógłby się podjąć tylko krytyk towarzyszący 2.0. Ze swojej strony mogę obiecać, że jeśli podczas kolejnej sesji fotograficznej Mrozka i Demirskiego zostanie użyta żyłka wędkarska, a skrępowany nią Demirski będzie leżał przed obiektywem w skomplikowanej artystowskiej pozie, z bólem i rozkoszą na pociętej kreskami twarzy, nie zawaham się nazwać Witolda Mrozka „Arakim Nobuyoshim polskiej krytyki towarzyszącej”. Któż by nie chciał mieć podobnego zdjęcia, któż nie chciałby w tej sytuacji Mrozkowi pozować? Nie znam takich osób.
I teraz już wiecie, czemu młodzi artyści, reżyserki i reżyserzy, aktorki i aktorzy, tak zazdroszczą swoim starszym braciom i siostrom w teatrze, że załapali się na fenomen krytyka towarzyszącego. Tamci mają jeszcze swojego Mrozka, krytyka, rzecznika, adwokata i fotografa, oni już muszą się dzielić. A jak wiadomo – nie wszyscy zawsze zmieszczą się w kadrze.
03-03-2021
