K/91: Kim jesteśmy?
Narodowy Stary Teatr w Krakowie
1.
Kiedy teatr zaczyna mówić o sobie, zadaje pytania o swoją naturę, sprawdza, gdzie się zaczyna i gdzie kończy, z czego jest robiony i przez kogo, może być to znak uwiądu i przesilenia miłościwie panującego stylu albo sygnał, że zbiera siły na coś wielkiego, nowego, innego. Że jakaś formuła akurat się wyczerpuje – przeglądamy więc szeregi i stan magazynowy, aby odkurzyć to, co zapomniane, i uruchomić wyłączone niepostrzeżenie aparaty komunikacji i poznania.
2.
W tym czasie namysłu twórcy przeczuwają już, że tak dalej się nie da, diagnozują swój teatr i teatr powszechny od góry i z dołu, miotają się między odmiennymi rozwiązaniami, oddają głos „aktorom w poszukiwaniu autora i reżysera”. Bywa, że śmieją się z chwilowej własnej bezradności. Ale najczęściej wydają się zdumieni, że nikt o to ostatnio nie zapytał, pokazują palcem i sami pytają: co to jest i do czego służy w teatrze? Kim może być człowiek na scenie i ten za kulisami, czy są tą samą osobą? Po co aktor wychodzi do widzów i z czym wychodzi? Daje siebie, czyli kogo? Dlaczego w tym miejscu i czasie? Co powie widzowi, w czyim imieniu, czy będzie umiał powiedzieć od siebie? Przyzna się do słabości i zagubienia? I jeśli aktor jako taki, jako postać lub prywatna osoba, właśnie chwilowo się zużył, to kto może go dziś zastąpić? Jak widzicie – same pytania i to tylko te z najprostszych, możliwe do sformułowania bez modnej terminologii i uniwersyteckiego zaplecza.
3.
Z ostatnich trzech dekad pamiętam kilka takich erupcji samoświadomości polskiego teatru. To były zdarzenia równoległe albo rozłożone punktowo na kilka sąsiednich sezonów, na parę dialogujących ze sobą przedstawień. Chociaż o tym, że ze sobą dialogowały, dowiedzieliśmy się dużo, dużo później. Posłużmy się tu przykładami z końca lat osiemdziesiątych: premierą Scenariusza dla trzech aktorów Schaeffera i Grabowskiego oraz Wielkiego teatru świata Calderona i Dziuka. Miejsce akcji obu mieściło się w teatrze, czyli wszędzie. U Grabowskiego kompozytor, reżyser i scenograf nie mogli się nawet umówić na próbę. Mijali się, każdy miał jakąś chałturkę na boku, za czymś gonił, coś go rozpraszało. A jeśli już udało im się spotkać, rozmowa o tym, kim jest, kim może być artysta, zmieniała się w ględzenie o dupie Maryni, wycieczki osobiste, chwalenie dobrymi recenzjami. Prywatność pomieszana z fałszywą artystycznością, ludyczność z elitarnością skutecznie odwracały uwagę od pytań o cel sztuki, o wiarygodność twórcy. Grabowski trafiał w punkt, bo mówił, że polski teatr tamtego czasu nie miał nic poza dobrym samopoczuciem, że jest potrzebny, że jest wewnętrznie wolny, że zaspokaja wyższe potrzeby. Diagnoza była szczera do bólu i auto-demaskatorska. Mniej więcej w tym samym czasie Andrzej Dziuk konfrontował swoich młodych aktorów z Teatru Witkacego z wymiarem metafizycznym, twierdził, że od aktora w aktorze ważniejszy jest człowiek w aktorze i to człowiek wobec Boga, wobec sztuki, która jest jego odbiciem. Owszem, też bywa słaby, goniący za pozorami, skazany na miałkość i porażkę, ale przynajmniej grający do końca, z musu grania, czyli życia. Potem był jeszcze Hamlet (IV) Wajdy z Teresą Budzisz-Krzyżanowską, aktorką przebierającą się na oczach widzów w strój duńskiego księcia i mówiącą Szekspirem Barańczaka, ba – pokazującą, w jakiej skali można myśleć za pomocą słynnych monologów na scenie w kulisach Starego Teatru. To była taka gra w unikanie sylogistycznych pułapek, zacieranie i rozjaśnianie kobiecego i nieteatralnego kontekstu roli Hamleta, proces lokowania teatru poza wszelką doraźnością – także doraźnością ciała i konwencji. No i domykająca tę miniepokę pytań fundamentalnych Turandot Rudolfa Zioły, czyli manifest teatru postmodernistycznego, żonglującego cytatami, zachwyconego sobą, aktorem i machinerią teatralną, uznającego wyższość sztuczności i sztuki nad życiem i ulicą. Teatr miał być zamiast rzeczywistości, bo tylko w nim możliwy był cud transformacji i ulga, i lekkość, i zapomnienie.
Tyle podróży w czasie. Potrzebowałem jej, żeby pokazać, jak to działa. Że autotematyczność jest jak słoneczny zajączek odbity w kilku scenicznych lusterkach. Miesiące i lata migotania, aż w końcu nas to odbite światło oślepi i wtedy zobaczymy to, co chcieliśmy: ciemność. Teraz też jest taki czas: kulminacji diagnoz środowiskowych i tłumaczenia rzeczywistości poprzez analogie z teatrem. Bo teatr jest jeszcze do pojęcia – świat na zewnątrz już chyba nie. Rzeczywistość jest przerażająca, ale przecież teatr ją zawsze w jakiś sposób odbija. Ludzie przynoszą ją ze sobą, w sobie, zarażamy się nawzajem tym podłym żyćkiem w teatrze. Nie przypadkiem Krystian Lupa tak ostro patrzy na teatr i tworzących go artystów w Wycince, nie oszczędza ani samobójczyni Joany (Marta Zięba), ani narodowego aktora-bufona granego przez Jana Frycza. Bo niby oni chcą zrozumieć fenomen tego, w czym uczestniczą, ale brak im na to wrażliwości, języka, odpowiedniego gestu artystycznego. Skoro nie ogarniają sztuki i siebie w sztuce – brną w pozy, wytrychy, mistyfikacje. Tyle Lupa – wcześniej swojej odpowiedzi szukał w Drugiej kobiecie Grzegorz Jarzyna, akcentował temat starzenia się, wypalenia, szukania sensu poza teatrem. Piekielnie gorzka i złośliwa wobec środowiska była Weronika Szczawińska w Artystach prowincjonalnych, Warlikowski we Francuzach uderzył w tony melancholijne, ale jednak zostawił nadzieję, że pośród ruin Europy jakiś teatr ocaleje, a artyści, którzy przyjdą po nas, będą przynajmniej mieli jakąś swoją prawdę. Lepsze to niż nasze zakłamanie. Garbaczewski w Kronosie drwił z przymusu zapisywania siebie w sztuce, Klata zajął się problemem zagubionego artysty-idola na zakręcie życiowym i ideowym w Do Damaszku, czeka też na premierę dopiero co nakręcony telewizyjny serial Strzępki i Demirskiego z akcją umieszczoną w teatrze, przyglądający się naszym „siłom i środkom”. To nie są dzieła izolowane. Temat wisi w powietrzu, pcha się na afisz. Trwa licytacja na najbardziej trafną diagnozę, co się dzieje z teatrem. No więc rozmawiają ze sobą spektakle głośne i przechwalone, duże i małe. Chciałbym się teraz zająć właśnie tymi małymi. Bo czasem w nich widać wyraźniej, po co jest ta cała rozmowa.
4.
Cichym bohaterem tego tekstu jest Michał Buszewicz, dramatopisarz, dramaturg i początkujący reżyser. Wcześniej w tandemie z Eweliną Marciniak, obecnie wspomagający Jana Klatę w Starym Teatrze. O ile się orientuję, nikt nie zestawił i nie zanalizował łącznie dwóch jego scenariuszy – Kwestii techniki ze Starego Teatru (kwiecień 2015) i Aktorów żydowskich z warszawskiej sceny prowadzonej przez Gołdę Tencer (maj 2015). Pierwszy Buszewicz wyreżyserował sam, drugi – Anna Smolar. Podobieństwa narzucają się same – więcej: to jest dyptyk o teatrze.
W Krakowie grupa maszynistów teatralnych wchodzi na scenę i zastępuje aktorów. Na co dzień niewidoczni i przeźroczyści, stają się oto podmiotami akcji scenicznej, zyskują głos, twarze, biografie. Opowiadają widzom pół żartem, pół serio o swoim zawodzie, marzeniach obsesjach. Ale nie tak, jak się opowiada na „spotkaniach z ciekawym człowiekiem”, tylko w konwencji telewizyjnego show. Panowie brygadziści prują podszewkę iluzji, kpią z konwencji teatralnych, przełamują własną tremę, wstyd i brak tak zwanych warunków, wchodzą nawet w interakcje z widzami. Nie załatwiają żadnej sprawy, tu po prostu tematem są oni. Na jeden jedyny wieczór wyciągnięci zza kulis. Prawdziwi, nieaktorscy, zwyczajni. Skoro teatr to oni, bo bez nich nie ruszyłaby żadna teatralna machina, inny teatr nie jest potrzebny – po co role, fabuła, tekst? Owszem, Buszewicz napisał im riposty i monologi, włożył ich popisy i pogawędki w formułę pokazu mody, happeningu, stand-upu, gry miejskiej, docudramy i testimonialu, ale zostawił pole swobody, choćby w scenie pogaduch z widownią czy wciągania przez okno przypadkowego widza do teatru. Czy Buszewicz i trójka jego amatorów chce powiedzieć, że aktor nie jest fundamentem teatru, że artystą jest każdy człowiek wprzęgnięty w machinę powstawania przedstawienia? Też nie. Raczej chodzi tu o przetestowanie przypadku granicznego. Jak on odmienia nasze myślenie o istocie teatru, funkcji aktora? Robotnik sceny czyni ją niepoetyczną, metafory są czystą technologią, konstrukcje intelektualne bledną przy praktyczności bohaterów Buszewicza. Kostium nic nie znaczy, jest uniformem, drelichem roboczym. Nawet przeszkadza. Nagród nie ma, liczy się wzajemny szacunek, dokładność, obowiązkowość, precyzja. Współdziałanie. Teatr zaczyna się i kończy w człowieku – sugeruje Buszewicz.
W warszawskim przedstawieniu szóstka aktorów w wieczorowych strojach zaprasza widzów najpierw na religijny obrzęd, piękne panie dzielą chałkę, eleganccy panowie dokonują rytualnych ablucji, częstuje się nas winem, odprawia modlitwy w jidysz, po to tylko, by zaraz uciec od folkloru i muzeum, w jaki ich teatr często zamieniał się w przeszłości. Uciec, ale dokąd? W szczerą analizę własnej kondycji. Co to znaczy być aktorem żydowskim pochodzenia polskiego pracującym w Teatrze Żydowskim działającym w kraju, w którym prawie nie ma Żydów, za to pali się na miejskich rynkach kukłę Żyda i oskarża żydowską finansjerę o wspieranie spontanicznych obywatelskich demonstracji. Aktorzy ze spektaklu Anny Smolar i Buszewicza nie są znani z telewizji i kolorowych okładek, dzielą się na tych z pochodzeniem i bez pochodzenia, z tak zwanym „dobrym wyglądem à rebours”, pozwalającym na główne role w Skrzypku na dachu, i niedobrym, zbyt polskim, który zamyka drogę do pierwszego planu.
Szóstka aktorów relacjonuje po kolei do mikrofonu swoje teatralne koleje losu, ich opowieści brzmią wiarygodnie, padają daty, nazwiska, zgadzamy się też z wyłaniającą się z tych opowieści wizją Teatru Żydowskiego jako azylu kulturowego, w którym powstawały dotąd spektakle potrzebne, ale niekoniecznie wybitne, miejsca niecenionego w Warszawie przez środowisko, ale funkcjonującego przez lata jako ostatnia deska ratunku dla tych, których szkoła teatralna zmieliła, nie dała szansy, nie uwierzyła w nich. Etat, który tu dostawali, oznaczał de facto statystowanie i mozolne przyswajanie sobie żydowskiej tożsamości. Funkcjonowała legenda dyrektora Szurmieja, ale wszyscy mieli też świadomość, że jego pomysł na teatr, choć może i ratował ludzi, dawał im oparcie i rodzinną atmosferę, to jednak również zabijał sztukę, obniżał rangę artystyczną sceny. Aktorzy buntują się wobec tradycyjnego repertuaru – nieśmiertelne tytuły pojawiają się tu tylko w dwóch pantomimicznych scenkach. Jako pastisz i rozpacz, bezradność, bo jak to grać i po co. Nie chcą już tego zastygnięcia „w XIX-wiecznym teatrze, bo Żydzi w ogóle są dziewiętnastowieczni”. To inteligentna gra z wizerunkiem, stereotypami, wiarygodnie wybrzmiewają żale i udawane spory. Dopiero po jakimś czasie, kiedy parę detali zaczyna się nie zgadzać, orientujemy się, że szóstka z Żydowskiego nie sprzedaje tu wcale własnych poglądów i biografii, prezentują raczej postawy syntetyczne, ulepione z rozmów Buszewicza z aktorami teatru.
Taki sam casting i dziesiątki rozmów przeprowadził Buszewicz także przy produkcji Kwestii techniki. W obu projektach autor bada niemożliwość autentyczności: najprawdziwsza autentyczność jest sztuczna. Gra ideą niemożności zagrania spektaklu, bo ludzie i ich inne historie są ważniejsze od tej, która mogłaby tu zostać opowiedziana. Nie istnieje stygmat amatorstwa, tak jak i nie istnieje stygmat kulturowej inności. Teatr potrafi się pod nie podszywać, używać ich, zawłaszczać je. To o czym my tu gadamy? Ano o samoświadomości. Teatr w projektach Buszewicza rozpoznaje siebie, przygląda się ludziom, którzy go tworzą, i robi zapasy. To się przyda na potem. Jeśli teraz się odkryjemy, uruchomimy to, co zepchnięte do roli tła, będziemy mocniejsi na przyszłość, w innych przedstawieniach, dalej idących diagnozach.
Jeśli teatr chce mówić o rzeczywistości, musi najpierw opowiedzieć o sobie, sprawdzić, czym dysponuje, sam nazwać swoje słabe punkty. Dyptyk Buszewicza i Smolar mocno moim zdaniem nawiązuje właśnie do Scenariusza dla trzech aktorów. Spektakl Grabowskiego ze swojej kameralności, pokątności, bezwstydu czynił największy atut. Scenariusz… był spektaklem małym i biednym, granym kątem w STU, przygotowywanym z myślą o objeździe. No i pojawił się wtedy, kiedy Grabowski-reżyser był w tak zwanej absolutnej zawodowej dupie, po wyrzuceniu z dyrekcji Teatru Słowackiego, nieudanym wejściu do Teatru Ludowego. Grabowski znalazł się w sytuacji nowej i postanowił opowiedzieć o teatrze, który dusi się w tym, co wokół niego jest stare i zepsute. Michał Buszewicz też firmuje te dwie realizacje w chwili przełomu: z debiutanta i człowieka drugiego planu zostaje najbliższym współpracownikiem Klaty, decyduje o obliczu sceny Narodowej. Z terminatora stał się pracodawcą. I wybiera drogę najuczciwszą do zapisania owej zmiany: pyta, czym może być teatr, który będzie programował, co jest w nim nieteatralne, a przez to wielce kuszące.
5.
Trzeci spektakl Buszewicza zrealizowany wedle schematu znanego z Kwestii techniki i Aktorów żydowskich powinien chyba być o widzach. Na razie wiem tylko tyle, że będzie nosił tytuł Książka telefoniczna i pojawi się w marcu.
20-01-2016
