K/98: Słynni Litwini: Minetti, Pirosmani, Kafka
1.
Jest Nekrošius, będzie Koršunovas, była i przyjedzie na dłużej Yana Ross. Wiosną 2016 roku będziemy zajmować się w polskim teatrze głównie Litwinami.
Najpierw jednak były „polskie” sezony w Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras, czyli Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka w inscenizacji Yany Ross i Plac Bohaterów Bernharda wyreżyserowany przez Krystiana Lupę. Te dwie „polskie” premiery narobiły niedawno w Wilnie sporo zamieszania. Po spektaklu Ross zaczęła się debata o litewskim udziale w Holokauście, konwencji, w jakiej wolno lub nie można opowiadać o zagładzie Żydów. Lupa przywiózł Litwinom prawie nieznanego im dotąd ze sceny dramatopisarza, ogłuszył brzmiącymi wściekle aktualnie monologami bohaterów, nauczył aktorów zupełnie nowego teatralnego istnienia. Pod wpływem Lupy i Bernharda uformowali swój demonstracyjnie polityczny spektakl w litewskim Narodowym Arpad Schilling i Marius Ivaškevičius. Czyli polski wkład w litewską rzeczywistość teatralną można by określić jako zarażanie rozliczeniami, otwieranie formalnego i symbolicznego teatru na współczesność i jej problemy. Za parę dni okaże się, co Litwini mogą dać w zamian polskiemu teatrowi. Nowy rosyjski dramat Durnienkowa, Dziady i Szekspirowska Miarka za miarkę. Co z tego układu wyniknie? Czy ułoży się w litewską wewnętrzną rozmowę, czy raczej będzie to jakaś lekcja estetyki, o której my zapomnieliśmy? Nie wiem, poczekajmy tych parę dni.
Dzisiaj chciałbym opowiedzieć o jednym spektaklu, jakby brakującym ogniwie do cyklu premier Nekrošiusa, Ross i Koršunovasa. Może się nim stać, ale nie musi. Miał przyjechać do Polski, ale nie przyjedzie. Myślę o Minettim Rimasa Tuminasa. Szef moskiewskiego Teatru im. Wachtangowa, twórca Valstybinis Vilniaus Mažasis Teatras zrobił na przełomie stuleci dwa spektakle w Polsce – wrocławskich Romea i Julię oraz warszawskiego Sługę dwóch panów. Swego czasu prawie co roku jego premiery gościły na festiwalu Kontakt. Pisaliśmy o Maskaradzie, Rewizorze, Madagaskarze, Mistrzu… Tuminas zawsze był twórcą w cieniu Nekrošiusa, artystą szczerze podziwiającym kolegę i stale z nim rywalizującym, dyskutującym, wchłaniającym w obręb swojego języka teatralnego niektóre rozwiązania z teatru Nekrošiusa. Czasem było tak, że właściwe czytanie nowego dzieła Nekrošiusa było możliwe tylko dzięki jego echom w spektaklach Tuminasa. Tuminas parafrazował i rozwijał, podstawiał lustro i dyskutował. Ale dziś, gdy pracuje w Moskwie, jest już innym twórcą. Kochają go rosyjscy, mieszczańscy widzowie. Sam Putin łazi na jego spektakle. Tuminas rozgrzesza jego politykę w rozmowach z rosyjską emigracją w Nowym Jorku i dlatego nie ma dobrej prasy w ojczyźnie. No i my patrzymy na niego jakoś tak bardziej nieufnie. Teatru w Wilnie nie porzucił, choć wpada rzadko, pomaga córce, która tam reżyseruje, i od czasu do czasu polemizuje, ściga się z najlepszymi spektaklami sezonu. Widać jednak bardzo potrzebuje rozmowy na litewskim podwórku. Dlatego kiedy Lupa pokazał w Wilnie Plac Bohaterów Thomasa Bernharda, Tuminas odkopał jego Minettiego. No i zaprosił do głównej roli Vladasa Bagdonasa, przez dekady ikonicznego aktora Nekrošiusa, jego Tuzenbacha, Otella, Fausta, Ducha Ojca Hamleta. Minetti z wileńskiego Teatru Małego jest tylko pozornie sporem z Lupą o klucz i tonację do dramaturgii Bernharda. Tak naprawdę Tuminas znów rozmawia z jedynym reżyserem, z którym jego zdaniem warto rozmawiać: z Nekrošiusem. Bagdonas mierzy się w tym nowym spektaklu ze spektaklem sprzed trzydziestu pięciu lat. Z Pirosmani, Pirosmani Nekrošiusa. Z własną rolą i zawartą w niej koncepcją losu artysty.
2.
Najpierw trzeba opisać właśnie Pirosmani, Pirosmani… Zrealizowany w 1981 roku zaraz po słynnym Kwadracie spektakl Nekrošiusa był inspirowany sztuką Wadima Korostylewa o Nikołaju Pirosmaniszwilim (1862-1918), gruzińskim malarzu prymitywiście. I powstał dokładnie według tej samej metody. Wspomina Vladas Bagdonas: „Niezadowoleni z dramatu, zaczęliśmy improwizować. Każdego dnia odrzucaliśmy po jednej stronie. Doszło do tego, że w ogóle nie mieliśmy żadnego tekstu. Tylko bohaterów, którzy pojawiali się na scenie: sam Pirosmani, Stróż, Iya-Maria, Małgorzata… Graliśmy sytuacje, ale bez słów. W ciszy”. O napisanie monologów bohatera krótko przed premierą znów poproszono Sauliusa Šaltenisa. Wypytywany przez Ludvikę Apinyte Popenhagen dramatopisarz, stały ówczesny literacki współpracownik Nekrošiusa, narzekał po latach: „Gdybym miał więcej czasu, dopisałbym dialogi. A tak – nie zdążyłem”. W efekcie przedstawienie nie miało charakteru biografii artysty, ale było poetycką kompozycją, wariacją stworzoną z podobnych elementów, jakie znajdujemy w dziełach Pirosmaniego i innych wielkich naiwnych – twórców prymitywistów.
Już wówczas Nekrošius nie tworzył na scenie żadnej realnej przestrzeni. W jego metaforycznym teatrze artysta zawsze znajduje się w krainie śmierci: na jej granicy lub już poza nią.
Punkt wyjścia spektaklu był następujący: do swojej pracowni malarskiej wraca malarz alkoholik, grany przez Vladasa Bagdonasa. Jest zmęczony życiem, wstrząśnięty rzezią, jaką zobaczył na placu w Tbilisi. Ma wielką, jajowatą głowę, chłopskie rysy twarzy, bezmyślność i niedźwiedziowatość pomieszkują w niej na przemian z delikatnością i wzruszeniem. Akurat są święta Wielkanocy, a on „przygotowuje swoją ostatnią wieczerzę. Wszystko, co czyni na scenie, jest obrządkiem pożegnania. Rozstawia krzesła, ale czeka daremnie. Nikt ich nie zajmie” – pisał Mariusz Zinowiec w tekście Jestem, ponieważ pamiętam („Teatr” nr 6/1986). Jedyni goście podczas ostatniej nocy Nika na ziemi przyjdą wyłącznie z jego obrazów i wspomnień. „Przedśmiertny monolog – spowiedź Pirosmaniego był przerywany co chwilę pojawieniem się dziwnych sennych zjaw o sztywnych, zautomatyzowanych ruchach, przypominających marionetki w jarmarcznym teatrzyku” – to już głos Andrzeja Multanowskiego z tekstu Jak daleko stąd, jak blisko („Teatr” nr 12/86). – Rozpoznamy wśród nich postacie znane z obrazów artysty: francuską tancerkę i aktorkę Małgorzatę, rybaka w czerwonej rubaszce, weselnych biesiadników, wreszcie Iyę-Marię – matkę, a zarazem kochankę, która potem, w scenie ostatniej, samotnej wieczerzy zamieni się w Śmierć”. Twarze gości tulą się do szyb w sklepowej witrynie, metaforycznym szklanym blejtramie Pirosmaniego, jakby chciały wypatrzyć swego stwórcę z tamtej strony.
Szyba jako blejtram – typowy symboliczny obiekt dla teatru Nekrošiusa. Z jednej strony maluje się na nim ulotne obrazki z pary wodnej, artysta najpierw chucha na szybę, a potem stawia na niej kilka prostych znaków. Tafla może być także lustrem i wtedy Niko maluje siebie, swoją twarz, zawartość swojej udręczonej lub tęskniącej głowy. I może być też oknem, przez które patrzy się na świat lub do wewnątrz obrazu. To z takiej lustrzanej przestrzeni przychodzą w Wielką Noc materializacje marzeń i lęków Pirosmaniego. Ale ci goście, zjawy pojawiają się na scenie tylko wtedy, kiedy nie ma na niej bohatera. Jakby artysta i twory jego wyobraźni, namalowane postaci, nie mogły się spotkać w jednej rzeczywistości. Realny jest tylko Stróż niemowa (Vidas Petkevičius), sobowtór Pirosmaniszwilego. Ożywiony autoportret i duchowy pobratymca. Strażnik rupieciarni, pracowni pamięci, do której przybywa malarz na swój ostatni wieczór. Ale Stróż nic nie mówi. I chyba nawet nie potrafi słuchać. Mimo to między nim a bohaterem nawiązuje się coś w rodzaju braterskiej wspólnoty, współodpowiedzialności za los tego drugiego. Kiedy Stróż Petkevičiusa zastygnie w dziwnej trupiej pozycji na stole, Bagdonas ożywi go kroplą wody, rozetrze jego zesztywniałe, zmarznięte ciało. Gdy z kolei zza witryny wyjdzie kobieta w czerni, Stróż będzie bezskutecznie starał się ją przepędzić: Śmierć jest jednak potężniejsza od niego. Zmywa mokrą szmatą portret artysty wyrysowany dziecięcą kreską na pomalowanej na biało szybie. W tym samym momencie Pirosmani pojawia się ponownie na scenie, przygięty do ziemi stertą krzeseł dźwiganych na plecach, jak ciężar pamięci i odpowiedzialności za ludzi, których stworzył, namalował, zaprosił do istnienia. Pod tym brzemieniem malarz „wije się jak robak” – pisała Ruth Wyneken-Galibin, wskazując na podobieństwa do Krzeseł Ionesco i pomieszania postaci Starego i Mówcy.
W końcu kobieta w czerni wydostaje się z obrazu. Zaczyna robić porządek w pracowni artysty, zbiera butelki, przestawia stoły, zamiata. W końcu dobiera się do linii krzeseł, które rozstawił Pirosmani. Wyrywa je po kolei, jak chwasty z ziemi, jakby zabijała każdego niewidzialnego gościa bohatera. Pirosmani chce zatrzymać pierwszy, drugi, trzeci stołek, z żadnym nie potrafi się rozstać. Kiedy traci ostatni, pada na ziemię i umiera. Końcowe słowa monologu bohatera Bagdonasa brzmiały: „Co to za kraj, gdzie po przebudzeniu nie wiemy, gdzie jesteśmy i która jest godzina?”.
„W finale tego przedstawienia, oczyszczonego dość dokładnie z elementów kolorytu lokalnego, nieoczekiwanie w ręku niemego Stróża pojawia się miniatura gruzińskiej cerkiewki – zaświadczał Zinowiec. – I nagle rodzi się podejrzenie, że reżyser po to oczyścił spektakl z motywów lokalnych, by tym mocniej wyeksponować finał”. Stróż w rytualnym geście posypuje martwego malarza mąką. Rozumiemy już, czego zapowiedzią były zamalowane na biało szyby i śnieżna koszula artysty suszona na sznurze rozpiętym na scenie. Wszystko może być obrazem. Obraz jest częścią duszy i obietnicą nieba. Biel bierze świat w posiadanie. Oparty o niepotrzebny już szklany blejtram Pirosmani leży bezwładny i nieobecny. Ale oto Stróż sadza go na zardzewiałej wadze, daje mu kij pasterski i jajo wielkanocne do ręki i taszczy powoli w głąb sceny. I jest to akurat to samo jajo, które bohater podarował Stróżowi na początku spektaklu w geście ludzkiego miłosierdzia. Teraz można je czytać jako symbol zmartwychwstania Pirosmaniego. Czyli sztuka równa się zbawienie i nieśmiertelność? „W sztuce Pirosmani, Pirosmani… Korostylewa śmierć zostaje pokonana przez twórczość” – interpretowała tę scenę Marina Dawydowa (ZP, Teatralne metafory Eimuntasa Nekrošiusa, „Dialog” nr 4/1984).
Czy Nekrošius wtedy, w swym młodzieńczym spektaklu, naprawdę w to wierzył?
3.
Tyle można zrekonstruować z tego spektaklu sprzed lat, z recenzji, z opowieści aktorów, z taśmy wideo.
4.
I mamy rok 2015, wiosna. Rimas Tuminas dostrzega podobieństwa między sztuką Bernharda a spektaklem Pirosmani, Pirosmani Nekrošiusa z 1981 roku. I zaprasza starego, przeszło sześćdziesięcioletniego aktora na kolejny traktat na temat życia i sztuki, wygłoszony pośród pustych krzeseł. To hołd dla spektaklu sprzed lat, benefis aktora i rozmowa o tym, kim stał się artysta dzisiaj. Scenografię robi Tuminasowi dawny współpracownik Nekrošiusa – Adomas Jacovskis, ten sam, z którym Nekrošius jeździł do Tbilisi rekonstruować stare witryny sklepowe na potrzeby opowieści Pirosmaniego.
Kas cia? Kokis ponas? „Kto to? Jakiś pan?” Bagdonas wchodzi na scenę z szerokim uśmiechem, dumny, sprężysty. Ze świadomością, że litewscy i rosyjscy aktorzy go znają i kochają. Ale on tu przyszedł nie tylko po podziw, on przyszedł po sens. Ostatni akord teatralnej pieśni. Dziwne, że akurat tu, ale w końcu nie wybieramy sobie ostatniego spektaklu, w którym zagramy i jaki zobaczymy.
Bagdonas jeszcze raz jest artystą u kresu, w chwili rozliczenia z życiem i twórczością, z samotnością i marzeniami. Tym razem liryczny pijak zmienił się w starca i kabotyna. Stary aktor Minetti czeka w lobby hotelowym, w takiej na poły widmowej rupieciarni-kawiarni przy recepcji na przyjście dyrektora teatru, który zatrudnił go do roli Leara w galowym spektaklu na jubileusz teatru. Stosy krzeseł na scenie. Korowody zjaw i postaci o pobielonych twarzach, monologi bohatera w obliczu śmierci to echa spektaklu Nekrošiusa w inscenizacji Tuminasa. Wtedy Niko Piraminiszwili Bagdonasa triumfował, umierał, ale sztuka była silniejsza niż śmierć, nadawała artyście wzniosłość, usprawiedliwiała jego cierpienie i wszystkie upokorzenia. Teraz Minetti Bagdonasa umiera bez sensu i samotnie pośród slapstickowych gagów obsługi hotelowej, duchów i figur woskowych. Jego śmierć jest głupią dzieweczka, aktoreczką lub piosenkareczką zapatrzoną w wyświetlacz telefonu komórkowego. Nikt nie potrzebuje jego Leara, którego gra wedle własnej oryginalnej koncepcji w masce, nikt nie chce jej nawet obejrzeć, dlatego pozostanie do końca opowieści w podróżnej walizie. Ile razy Bagdonas chce ją wyjąć, pokazać, coś mu w tym przeszkadza. Może w ogóle jej nie ma, nigdy jej wymyślił do końca, nie zagrał. To znaczący motyw w tym przedstawieniu, bo aktor (wówczas czterdziestolatek) miał grać w dwóch podejściach Nekrošiusa do premiery Króla Leara. Pierwszą zarzucił Nekrošius w 1987 roku, drugą w 1993. Nekrošius zmagał się z depresją, z powodów zdrowotnych przerwał pracę nad pierwszą wersją albo wystraszył się, że Amerykanie na pniu kupili to przedstawienie na tournée po USA, a on rozumiał dobrze tylko pierwszy akt. Lear Bagdonasa dźwigał cały czas ze sobą wielki i ciężki kamień, w który zmieniło się jego serce, i podobno w końcu sam stawał się kamieniem. Przepadło. Premiery nie było, rola nie została dokończona. Niespełniony Lear siedział w Bogdanasie długo, aż wreszcie w zeszłym roku zagrał go u Jonasa Vaitkusa w rosyjskojęzycznym teatrze w Wilnie, czyli na naszej Pohulance. Ale teraz już rzucił tę rolę, oddał innemu aktorowi. Gra Minettiego także po rosyjsku u Wachtangowa, w moskiewskiej powtórce spektaklu Tuminasa.
Do Pirosmaniego przychodzili goście-duchy z jego obrazów, a on nie mógł się z nimi spotkać, w Minettim rzeka zjaw też przepływa obok bohatera. U Tuminasa przez drzwi po lewej dostaje się na scenę zawieja i deszcz. Brodaci boye hotelowi, pokojówka i recepcjonista zmagają się z fruwającymi doniczkami i chustkami w komicznych etiudach rodem z filmu Andersona Grand Budapest Hotel. Wiatr wpycha postacie w maskach, parę staruszków, znanych malarzy i postaci z filmów, jest Toulouse-Lautrec i Dali, grupa młodzieży śpiewa romantyczną niemiecką pieśń. Wszyscy dostają klucze w tym dziwnych hotelu, tylko Minetti nie chce wziąć pokoju. On czeka, zagaduje swoje czekanie, mimo że na Minettiego aktora nikt nie czeka. W lobby hotelowym jest zabawnie, ciepło i pogodnie a przez to bezlitośnie. Życie i teatr obejdą się bez póz Minettiego, bez pamięci Bagdonasa, bez roli Leara. W końcu wypije truciznę, padnie na walizkę. I umiera Minetti, umiera Lear, żegna się z litewską publicznością Bagdonas.
5.
W petersburskich księgarniach leżą obok siebie dwie książki. Jedna skromna, dość cienka, esencjonalna, czarno-biała, z brzydką okładką, jest poświęcona poetyce teatru Eimuntasa Nekrošiusa. A obok druga, opasła, kolorowa, na kredowym papierze. Pełna wielkoformatowych zdjęć z przedstawień, portretów reżysera, analiz i opisów, cytatów z prasy. Tytuł tej drugiej: Moskiewskie przedstawienia Rimasa Tuminasa. Dziesięć lat.
6.
Zdążyłem jeszcze zobaczyć Bernharda Minettiego na żywo. W Karierze Artura Ui w reżyserii Heinera Müllera grał Starego Aktora, który uczy chicagowskiego gangstera trików retorycznych i fragmentów szekspirowskich ról. Był rok 1996 lub nieco później. Minetti miał prawie dziewięćdziesiąt dwa lata. Wnosili go na scenę na wielkim fotelu jak starego władcę lub papieża teatru. Był w białej koszuli nocnej lub podkoszulku z guziczkami pod szyją, siwy, przeźroczysty, wyschły na wiór, kościsty jak Pan Śmierć z niemieckich baśni. Chyba już nie mógł poruszać się o własnych siłach, z trudem trzymał się prosto na tronie – miałem wrażenie, że jego ciało – a zwłaszcza sępi nos i wzniesiony palec-patyk – muszą podtrzymywać jakieś niewidzialne nitki zwisające z sufitu, inaczej aktor opadnie na podłogę, miękko, jak zdjęty z ramion stary, znoszony płaszcz. Wokół jego fotela krążył Ui Martina Wuttke: najpierw cały taki psi, dyszący, z wywieszonym jęzorem, Hitler na czworakach, Hitler bez formy, z kisielu i gałganów, pulsujący energią, ale i przelewający się innym przez ręce, pajacowaty, lepki, zaśliniony… Im bardziej żywy był Arturo Wuttkego tym bardziej martwy wydawał się Stary Aktor. Jakby nie człowiek grał, a trup artysty tak obowiązkowego, że kazał się przynieść na scenę tuż przed pogrzebem. Wargi Minettiego zapadły się już w głąb twarzy, twarz przyschła do czaszki, czaszka wydawała się krucha jak skorupka jajka, głos aktora był matowy, jakby posolony, oddech świszczący. W oczach – jakaś nienaturalna biel, mgła, może nawet zaćma. Miałem wrażenie, że on już Wuttkego nie widzi, szuka go w przestrzeni na słuch tą swoją skorupkową głową. Postawione na sztorc siwe włosy otaczały głowę wielkiego aktora jak aureola ze szronu lub korona cierniowa. Patrzyliśmy na tego przybysza ze studni czasu, z Niemiec lat trzydziestych, jakby w każdej chwili miał zniknąć i rozwiać się jak duch. Wuttke też patrzył. Akurat w tej scenie polecenia Starego Aktora wykonywał z sekundowym opóźnieniem, jakby nie mógł się na niego przestać gapić. Co widział Wuttke, a co widział Ui w słabym i umierającym Minettim? Wuttke myślał zapewne o aktorskim uporze i zawziętości życia, które do samego końca gra swój jedyny blask. A Ui? Ui czuł respekt wobec tego aktora-filozofa, a może nawet trwogę, bo nagle rozumiał, że to sama Śmierć uczy go grać w teatrze. To Śmierć go wybrała na swego ucznia. Więc Śmierć-Minetti poprawiał mu wymowę, intonację, ustawiał szerokość gestu. I grał cień siebie ze swoich wielkich szekspirowskich ról: strzęp swego Leara i okruszynę z Minettiego Thomasa Bernharda. Wszystkie te role były w nim w tej samej chwili na mgnienie oka i zaraz znikały. Nie pamiętam, jak zniknął ze sceny w tamtym przedstawieniu. Może zapadła ciemność, może wynieśli go za kulisy chicagowscy gangsterzy. A potem w 1998 roku Minetti umarł i w tej roli zastąpił go inny, równie stary aktor.
7.
Ale Nekrošius tuż przed rozpoczęciem pracy w Polsce zrobił u siebie w wileńskim Meno Fortas malutkie przedstawienie. Właściwie monodram, bo gra w nim jego dawna ulubienica Viktorija Kuodyte, wiedźma z Makbeta, Ofelia z Hamleta i Irina z Trzech sióstr. Pomaga jej trójka aktorów, zagadywaczy widzów, animatorów, technicznych. Są w magritte’owskich melonikach i garniturach. Opisują, jak wygląda przewód pokarmowy człowieka, i wyjaśniają samo pojęcie głodu od strony fizjologicznej i symbolicznej. Spektakl nosi tytuł Głodny artysta i jest adaptacją Głodomora Franza Kafki. Może to jest odpowiedź Nekrošiusa na spektakl Tuminasa, autokomentarz do złudzeń sprzed lat, z czasów Pirosmani, Pirosmani? Tekst Kafki został obudowany dziecięcymi, naiwnymi improwizacjami na temat losu artysty dziś. Aktorka wygłasza frazy z opowiadania i jednocześnie zaprasza na ucztę teatralną: podano do stołu. Ale jedyną osobą-daniem jest tu ona sama. Co mogę dać z siebie? Kim jestem? Czego ode mnie chcecie? Po co mi widz? I po co publiczności artysta? Kuodyte czyta menu zawieszone na ścianie, wypisuje na tablicy najsmakowitsze potrawy, zdaje się, że jej samej burczy w brzuchu. Głód to jej chęć dania spektaklu, zabawienia widzów, powiedzenia czegoś ważnego. Głód metafizyki i teatralnego tricku. Głód podziwu i potrzeba popisu. W jednej ze scen aktorzy-pomocnicy obsypują Kuodyte uschłymi kwiatami z kontenera jak śmieciami zebranymi z grobów po święcie zmarłych, w innej za pomocą pośpiesznie skonstruowanej machiny zastawiają pułapkę, w którą jak na wędkę łowią aktorkę i rekwizyty. Potem ona w końcu łapie na lasso jednego z widzów i zaprasza na scenę. Te etiudy pokazują gorzką relację artysty i odbiorców jego sztuki. Nekrošius nie ma złudzeń: potrzebujemy siebie nawzajem, ale widz chce byle czego, a artysta jest zmuszony stosować efekciarskie tricki, żeby w ogóle przykuć czyjąś uwagę. Opowiadanie Kafki jest tu pretekstem do opowieści o bezradności współczesnego artysty. Jego głód to pragnienie bycia w centrum uwagi, a nie umartwienia za wszelką cenę. Artysta zdaniem Nekrošiusa jest kimś zwyczajnym, tylko chce, żebyśmy tę jego zwyczajność zrozumieli i pokochali. Żadnej misji, żadnego cierpienia dla sztuki. Po prostu niech najważniejsza będzie chęć spotkania i komunikacji. W jednej z finałowych scen Kuodyte wnosi na scenę pudło z prywatnymi statuetkami, nagrodami i dyplomami, przyznanymi jej w Litwie i na świecie. Rozstawia je na scenie jak gości przy stole albo jak dekorację do ostatniego spektaklu. Całuje tę najważniejszą statuetkę, a potem robi z reszty łoże lub trumnę dla siebie. Kładzie się na niej i spoczywa na laurach? Co się wtedy czuje? Po co komu artysta spoczywający na laurach? Jak się na tym śpi? Zabierzesz to Viktorija ze sobą do grobu? Trofea uwierają aktorkę, w końcu zgarnia je i wyrzuca. Znów jest sama, znów głodna. Może zagrać ostatni raz. Bijemy brawo, a ona z każdym oklaskiem, każdym uderzeniem jakby rosła, stawała się coraz to pulchniejsza, bardziej żywa i radosna. Nakarmiliśmy ją.
8.
Sztuka może nie daje nam nieśmiertelności, ale pozwala jako tako pożyć. Przez chwilę – z sensem.
9-03-2016
