AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Kołonotatnik 13: Ręka 2. Wunderwurstmannschaft

Teatr Polski w Poznaniu, fot. Krzysztof Bieliński  

1.
Podczas legendarnego już półfinałowego meczu mundialu Niemcy – Brazylia (7:1) telewizyjne kamery pokazały, jak trener przyszłych mistrzów świata, Joachim Loew, wącha sobie dłonie. To znaczy było tak – siedział głęboko pochylony na ławce rezerwowych, otoczony asystentami i rezerwowymi, i ukrywał podbródek, nos i policzki w rozłożonych dłoniach. Zwykle jest to gest zamyślenia albo osłony przed spodziewaną rozpaczą, zagrożeniem, niezaplanowanym okrzykiem, który mógłby wyrwać się „zza zębów zagrody”. W tym przypadku o nic takiego nie mogło chodzić. Loew był zrelaksowany, drużyna prowadziła wysoko, zanosiło się na największy niemiecki piłkarski majstersztyk w dziejach. Loew, na co dzień elegancki mężczyzna, zawsze w świeżo wyprasowanej koszuli, szczupły i gibki, z nienaganną, perukopodobną fryzurą na głowie, ma jednak przykry nawyk dłubania w nosie podczas meczu. Z tego co wydłubie, robi potem kulki i pstryka w kierunku boiska. Notabene znam krytyka teatralnego, który robi to samo w teatrze; żaliło mi się parę osób, że czynność ta zmienia im oglądanie spektaklu z sąsiedniego fotela w empatyczne piekło. Wróćmy jednak do Loewa. Jak pachną dłonie geniusza, artysty futbolu? Czy właśnie ten zapach chciał odszukać niemiecki trener w dniu swojej wielkiej chwały? Może pociągał nosem, żeby potwierdzić przed samym sobą: pachnę, więc jestem. Tak – to ja. Ja tego dokonałem.

Jest chyba parę takich sytuacji, w których zapach rąk artysty zdradza skalę trudności dzieła sztuki. Ręce, na których jest zapach farby, zapach kobiety, zapach rozgrzanego metalu, zapach potrawy. Ręce mokre od emocji, potu, ręce pachnące chorobą i lekarstwem.

Wiele dałbym za pewność, co było na tych rękach Loewa. I dlaczego mu się ten zapach tak spodobał?

2.
W festiwalowej rewelacji minionego sezonu, Carycy Katarzynie, spektaklu duetu Rubin i Janiczak, niebagatelne zadanie do wykonania mają ręce widzów. Jak się domyślacie, chodzi o kluczową scenę: półnaga Marta Ścisłowicz wędruje po widowni z przenośnym teatrzykiem lalkowym zawieszonym na piersiach. Rozsuwa kurtynkę, podświetla sobie minirampę i namawia dostojnych panów i szlachetne panie, by bez wahania włożyli ręce do środka i dotknęli jej piersi. W tylnej ściance teatrzyku są dwa otwory, za którymi skrywa się obnażony biust aktorki. Zaprzyjaźniony krytyk, poproszony na jednym z przedstawień o organoleptyczne zbadanie zawartości tylnej ściany teatrzyku, narzekał, że to wcale nie jest takie łatwe. Trzeba wyciągnąć rękę jak najdalej, jest lęk, czy nadgarstek nie utkwi w ciasnym otworze w ściance. Jak to mówią: pierś daleko, stres ogromny! A co by było, gdyby ręka widza ugrzęzła tam na dobre? Widz-pechowiec musiałby siłować się z panią Martą, może nawet pójść z nią na scenę, śmiechu byłoby co niemiara. Może więc teatrzyk Ścisłowicz to swoista pułapka na myszy, w którą mają się schwytać widzowie? A może tylko test cielesności aktora? Sprawdzian naszej wiary w namacalność fikcji?

Kiedy oglądałem kolejny raz Carycę… na łódzkim festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, jeden ze starszych widzów dziękował pani Marcie za prezent, bo miał akurat tego dnia urodziny, inny połączył to zdarzenie z akcją pod hasłem „Dotknij teatru!”. No to dotykał… Ale czy bezkarnie? Zastanawiano się, jaką cenę psychiczną płaci za ten eksperyment, za to przekroczenie aktorka. Gdziekolwiek grała, gdziekolwiek pojechała pani Marta, zawsze tłumaczyła na spotkaniach z publicznością, że jest na to przygotowana, że steruje swoją nagością i wstydem, że ma włączone bezpieczniki. Opowiadano mi jednak, że podczas gdyńskiego R@Portu jedna z obecnych na widowni aktorek starszego pokolenia zawołała wtedy do Marty Ścisłowicz: „Ty kurwo!” Wkurzona pani Marta, nie zwracając uwagi na idących jej w sukurs kolegów ze sceny, odłożyła teatrzyk i wygłosiła wstrząsający, improwizowany monolog po trosze o ciele Katarzyny, po trosze o ciele aktora. Była w takiej furii, jakby to jedno głupie słowo dotknęło ją bardziej niż setki obmacujących ją rąk widzów.

Zastanawiałem się, co ja bym zrobił, gdyby pewnego dnia na spektaklu podeszła do mnie pani Marta z teatrzykiem. Aktorzy najczęściej unikają interakcji ze znajomymi lub ludźmi z branży dostrzeżonymi na widowni, wolą osoby anonimowe. Ręka krytyka, ręka zidentyfikowana byłaby tam w środku, w teatrzyku biustu, czymś innym niż ręka innego, naiwnego widza. Kto wie, czy przypadkiem nie wepchałbym się w ów teatrzykowy otwór z długopisem, którego z wrażenia, że padło na mnie, akurat nie wypuściłem z dłoni (zdarza mi się notować podczas spektaklu w moim kajeciku) i na przykład nie zacząłbym machinalnie stenografować po ciele pani Marty („miękko, ciemno, górka, Pik Komunizma”)? Może grzecznie odmówiłbym, uznając całą akcję za próbę przekazania mi specyficznej łapówki? Pomyślcie, jakie wybuchłyby potem środowiskowe zarzuty: „A fe, pisze o niej dobrze, bo dała mu cycków dotknąć”? Albo powstrzymałby mnie inny błyskawiczny impuls: dotykający zawsze zostawia na dotykanym ciele jakaś mikroskopijną część siebie. Kieleccy aktorzy mogliby potem żartować z koleżanki: „Pokaż, gdzie masz Drewniaka”! A i ja czułbym się nieswojo, wiedząc, że jakaś część mnie – nanozapach, flora bakteryjna, okruszek naskórka – wędruje sobie z aktorką do jej prywatnego świata, poznaje teatralną lub domową łazienkę albo nawet trafia do narzeczeńskiej sypialni. Gdzie jak gdzie, ale krytycy teatralnie nie powinni docierać aż tak daleko!

A gdybym, dajmy na to, trawiony fundamentalnym głodem zjadł przed przedstawieniem kabanosa i kiełbasiany smak (mimo wytarcia palców z tłuszczu w śnieżnobiałą chusteczkę z monogramem) jednak zostałby na nich, a następnie z pomocą mojej ręki buszującej po teatrzyku trafił na piersi artystki? Nie przeżyłbym upokorzenia, gdyby aktorka, zdejmując już na scenie teatralną obudowę z prywatnego biustu, wykrzyknęła: „Czym mnie tu upaprali? Kto z państwa jadł kabanosa? Niech się przyzna!”.

I cóż miałbym zrobić? Paląc się ze wstydu, podniósłbym wtedy rękę do góry. Może nawet obie. A potem mogliby mnie nawet rozstrzelać…

Milcz, wyobraźnio, odpłyńmy ku innym piersiom… Powiedziałem piersiom? Ręce! Chodziło mi o ręce! Tak – ręce. To jeszcze nie koniec tej opowieści…      

3.
Zmieniamy tonację. Wędrujemy do innego teatru. Szkotakowa Opera za trzy grosze w poznańskim Teatrze Polskim zaczyna się od znamiennej sekwencji: na proscenium stoi z podniesionymi do góry rękami rząd niemieckich jeńców wojennych w mundurach Wermachtu i Abwehry z czasów II wojny światowej. Jesteśmy w Berlinie, w „roku zerowym”, w jednej ze stref okupacyjnych. Oglądamy epilog „nędzy i strachu III Rzeszy”. Dezerterzy i byli zbrodniarze tworzą najdziwniejszy chór, jaki widziałem w brechtowskim spektaklu. Elegancki brytyjski oficer przechadza się pomiędzy nimi, daje znaki szpicrutą: nie opuszczajcie rąk! Kim naprawdę jesteście, bydlaki? Dlaczego chcecie żyć? Co ofiarujecie nowemu światu, który my, alianci, wam tu budujemy? Na rozkaz oficera jeden z jeńców (Przemysław Chojęta) zaczyna śpiewać Pieśń o Mackiem Majchrze. Po niemiecku. Song Weilla i Brechta brzmi tak, jak powinien: chropawo, niesentymentalnie. Jest jak pocztówka z innego, przedwojennego niemieckiego świata: sprzed szaleństwa nazizmu. Kto wie, kim byli ci poniżeni teraz przez Brytyjczyków oficerowie i szeregowcy za republiki weimarskiej? Pracowali w teatrach i kabaretach, byli drobnymi handlarzami, oszustami, a może pijącymi po knajpach i burdelach dekadentami? Ilu z nich, marznąc na froncie wschodnim, śpiewało Pieśń o kanonierach? Za chwilę Tygrys Brown (Piotr B. Dąbrowski) puści ich do domu: żyjcie sobie, budujcie kapitalizm, niech odrodzą się lepsze Niemcy. I idą – jeden zostanie panem Peachumem (Piotr Kazimierczak), inny – Mackiem Majchrem (Michał Kaleta). Żołnierze zmienią się w rzezimieszków. Berlin będzie ich. Przedwojenna brechtowska Opera za trzy grosze zostanie zagrana po raz ostatni. I po raz ostatni Niemcy rozpoznają się w jej bohaterach.

Szkotak wie, że nie ma Opery za trzy grosze bez stylu retro. Restrykcje prawa autorskiego blokują wszelkie radykalne ruchy inscenizacyjne, zmianę aranżacji muzyki, odwrócenie kolejności scen, a nawet skróty tekstu. Przy tak zakreślonych stałych ramach spektaklu uwspółcześnienie realiów nie ma sensu: przejechał się na tym kilka sezonów temu Paweł Łysak w Bydgoszczy, bo banda Mackiego w dresach jest nie tyle absurdalna, co podle zbanalizowana. Poznański reżyser znajduje więc taki moment historyczny, w którym to retro Brechta ma jeszcze uchwytny smak. Jego pojedynek między spółdzielnią żebraków a gangiem włamywaczy odbywa się na gruzach dawnego świata a przed ustanowieniem nowego. W ruinach Berlina. Faszyzm zdechł, ale widmo Weimaru nie powróciło. Bohaterowie Opery… są więc zawieszeni między wspomnieniem siebie i reguł przedhitlerowskiego porządku a świeżą raną wojenną, świadomością zbrodni, które na pewno popełnili. Aktorzy Szkotaka cały czas akcentują niemieckość tego świata – nazwa „Londyn” używana jest w cudzysłowie i dotyczy tylko brytyjskiej strefy okupacyjnej, wszystkie ulice wymawiane są jako „sztrase”, co chwila pojawia się nieprzetłumaczona z oryginału fraza Brechta. Kiedy ludzie Mackiego mówią do niego „kapitanie”, wiadomo, że tytułują go stopniem oficerskim z dopiero co zakończonej wojny, na pewno służyli razem z nim, uciekali na Zachód przed Rosjanami. W interpretacji Szkotaka powojenny bandyta nie jest tym samym, co przedwojenny. Bohaterowie Brechta stracili styl i szarm. Zamiast dezynwoltury jest czyste okrucieństwo. I jeśli nie poczucie winy, to wstyd i niesmak, że przegrali wojnę. Wszyscy mają tu brudne ręce. Operetkowe przekręty mają za zadanie zasłonić to, czym zajmowali się w okupowanej Europie. Ale bohaterowie nie potrafią zapomnieć o tym, co się stało. Dlatego powojenny niemiecki seks, rytuały uwodzenia, codzienne przebrania i pomysły na interesy w nowej rzeczywistości są tak zdegradowane i chore. Obaj macherzy – Mackie i Peachum – zbierają niemieckich rozbitków i czynią z nich trybiki nowej społecznej i ekonomicznej machiny. Wydaje się, że Peachum ma rację i przyszłość („Czymże jest w gruncie rzeczy ograbienie banku wobec założenia banku?”), jego przedsiębiorstwo ma większy potencjał, zachowuje więcej pozorów. Ale to Mackie robi interesy z Brownem.

Każdy z trzech aktów spektaklu Szkotaka ma swego wiodącego bohatera. W pierwszym patrzymy tylko na Polly Anny Sandowicz. To nie jest podlotek, ale smutna, przedwcześnie dojrzałą emocjonalnie kobieta, która widziała za wiele, dużo przeżyła i teraz próbuje nie myśleć, w co się pakuje, ustawia się bezpiecznie w nowych realiach. Zawiera po prostu transakcję handlową, w której kapitałem jest jej ciało. Pyskata i cwana, ale i równocześnie smutna. Zorganizowana specjalnie dla niej w starej szopie ceremonia ślubna zmienia się w lepki, obleśny rytuał. Gangsterzy-towarzysze broni widzieli już nieraz takie wojenne śluby szefa. Polly instynktownie czuje, że jest w ten sposób symbolicznie gwałcona i upokarzana. Że Mackie z nią eksperymentuje, a jego banda wesołych bandytów jeszcze niedawno rozstrzeliwała ludzi. Oczy Sandowicz są wtedy jak czarne studnie wypartego cierpienia, ukradziona piosenka o Jenny Piratce brzmi, jakby była śpiewana przez młodą Żydówkę ocalałą z Zagłady, która marzy o zemście, a musi żyć i kochać się z byłym esesmanem.

W drugim akcie centralną postacią staje się już Mackie. Kaleta postrzega go jako człowieka kameleona. Czemu ten bandzior ocalał? Bo wszystko udaje. Bo ma zestaw masek i póz na każdą okazję. Gorliwość i władczość, pożądanie i dzielność. Czasem przemawia jak Hitler, czasem mruczy jak amant, czasem głos załamuje mu się jak psychopacie, któremu wymknęła się ofiara. Kaleta potrafi śpiewać bardzo wysoko, ale i chrypi na zawołanie. Najpierw jest zniedołężniałym inwalidą wojennym, uprawiającym seks niczym gimnastykę korekcyjną, by za chwilę wyglądać już jak atleta lub barbarzyńca zamknięty w klatce.

Trzeci akt to popis Peachuma Kazimierczaka. Nie jest jowialny ani propagandowo i kapitalistycznie przerysowany, nigdy nie wystąpiłby w żadnym „cyrku Trumanillo”. Intrygi przeciwko Mackiemu to w jego wykonaniu zimna kalkulacja handlowca nowego typu. Na froncie był sprawnym zaopatrzeniowcem, raczej dekownikiem niż bohaterem odznaczonym Żelaznym Krzyżem. Przeżył, bo kombinował, przeżył, bo wojna nie byłą dla niego żadną wyprawą krzyżową, tylko interesem. I ze wszystkich bohaterów Opery… to on o wojnie zapomniał najszybciej. Z Teresą Kwiatkowską tworzą zabawny duet: to para trzeźwo myślących burżujów, ich małżeństwo dawno zmieniło się w spółkę z opcją ograniczonej odpowiedzialności: żadnego seksu, zamiast niej jest piosenka. Jeszcze rok, dwa, a Peachamowie wyjadą do Monachium, będą chodzić do teatru, udzielać się w akcjach charytatywnych, dbać o usportowienie młodzieży. Kapitalnie wypadają w spektaklu sceny w burdelu, Kwiatkowska z Peachumowej zmienia się w burdelmamę, jej dziewczynki są wyraźnie przechodzone, byle jakie, drugiego sortu, barchanowe. Ale kiedy przyjdą do nich oprychy Mackiego, stosunki przybiorą postać tortur i przemocy: wojenne obyczaje trudno wykorzenić. Dziwki zastępują im mordowane Żydówki, gwałcone Rosjanki, bite na śmierć Polki. W przedstawieniu Szkotaka kontekst powojenny jeszcze bardziej wyostrza cynizm bohaterów, szalbiercze reguły rządzące społeczeństwem z przetrąconym kręgosłupem i ludźmi, którzy nie potrafią być na powrót ludźmi: „Człowieku jak masz żyć, żeby się nie dać?” Nie ma mowy o żadnej odbudowie moralnej, ekspiacji. Bo zgodnie z intencją Brechta nie ma tu nikogo sprawiedliwego, przekupny Tygrys Brown pilnuje tylko status quo.

Naprawdę dobrze brzmi ta poznańska Opera…, robią wrażenie aranżacje Agnieszki Nagórki, prowadzącej na żywo muzyków. Nie wiem, jak było na premierze, pierwsze recenzje wydawały się raczej chłodne, ja widziałem spektakl pod koniec czerwca, po dwóch miesiącach eksploatacji. Brecht jest retro, ale się nie zestarzał, nabrał, by tak rzec – brawurowej patyny. Świetnie śpiewają Kwiatkowska i Kazimierczak, Sandowicz i Kaleta. Wprawdzie Miriam Fiuczyńska (Jenny) nieco odstaje aktorsko od reszty zespołu, ale jej głos ma taką barwę, że pozwala odkryć w partiach Jenny jakieś nowe emocje. I naprawdę jest obcą pośród tych ruin: jak przeżyła nazizm z taką karnacją? A może przyjechała tu już z Brytyjczykami, by w ich strefie okupacyjnej odrobić sobie wojenne straty?

W finale przedstawienia z teatralnego sufitu zjeżdża piękna dziewczyna, przepasaną szarfą x napisem „Plan Marshalla”. Sceniczny deus ex machina, cudowne ocalenie od stryczka jednego łajdaka staje się szansą na nowy początek dla wszystkich skundlonych i obnażonych. W spektaklu Szkotaka bandyci, byli zbrodniarze i świadkowie zbrodni mogą zacząć nowe życie. Nikt im nie przebaczył, nikt im nie powiedział, by przebaczyli sobie. Nie potrzebowali nowej moralności, potrzebowali pieniędzy. Stanęli więc do pieśni i zaśpiewali ją tak, jakby niczego poza nią nie było. Pilnowali się, uwierzyli, że trzeba się pilnować. Ich ręce przestały pachnieć potem, śmiercią i wojną. Zaczęli sobie bić brawo.

W 1954 roku zdobyli pierwsze mistrzostwo świata w piłce nożnej.

23-07-2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: