Kołonotatnik 16: Artyści i urzędnicy

Ewa Wójciak, fot. wikipedia  

1.
Jak łatwo się domyślić, tytuł niniejszego Kołonotatnika ukradłem słynnej książce Józefa Szczublewskiego.

2.
Najpierw będzie o poezji liczbowej. O metafizyce cyfr. Tak, przyznaję się: wartości liczbowe powyżej tysiąca – euro, złotych, jednostek, osób, przedmiotów, lat – wywołują u mnie panikę porównywalną z prawdziwą sytuacją podbramkową, w której ktoś każe mi odróżnić sumę netto od brutto. Powyżej tysiąca każda bezpieczna i jakoś tam wyobrażalna cyfra zmienia się w jakąś niepojętą mgławicę, rój, chmurę, której nie sposób uporządkować. Dyskusja, czy jest to umysłowe kalectwo, czy może piękny dar emocjonalny, pozostaje nierozstrzygnięta. Wstydząc się swej ułomności, zawsze jednak uważałem, że nieumiejętność posługiwania się dużymi liczbami nie jest żadną przeszkodą w uprawianiu zawodu: a) artysty, b) dziennikarza, c) dyrektora teatru. Ostatnio utwierdził mnie w tym przekonaniu wywiad dziennikarza „Newsweeka”, Sebastiana Łupaka, z Grzegorzem Jarzyną na temat filmowej wersji jego przedstawienia Między nami dobrze jest.

„Film w dużej mierze powstał z przyczyn matematycznych. 150 przedstawień w TR razy 130 miejsc – liczy Jarzyna – to daje około dwóch tysięcy widzów, którzy zobaczyli już przedstawienie. W kinie Między nami… zobaczy na pewno więcej widzów”. („Newsweek” nr 33, 11-17 sierpnia 2014)

Panie Sebastianie, panie Grzegorzu, na pewno dwa tysiące? Aż tylu? Nie umiałem sobie takiego tłumu widzów wyobrazić, ale z pomocą przyszedł mi kalkulator w laptopie. 150 przedstawień po 130 widzów daje razem 19 500 – obwieścił triumfalnie. Coś tu się nie zgadza… Dlaczego Grzegorz Jarzyna zgubił w swoich wyliczeniach 17 500 osób? Czyżby liczył tylko tych fajnych, mądrych środowiskowych widzów, których oczywiście może być w Polsce właśnie dwa tysiące? A może zawiniła korekta, chochlik drukarski i coś z tego fragmentu tekstu wypadło? Może obu panom chodziło o ogółem „dwadzieścia dwa tysiące widzów”, tylko zatrwożeni ogromem tej liczby ocenzurowali ją podświadomie? Jarzyna, bo przy tak ogromnej publiczności jego TR mógłby nie być już uznawany za teatr artystyczny i elitarny, tylko za popularny i masowy? Albo wystraszył się Sebastian Łupak i wcisnął „delete”, tknięty nagłym przeczuciem, że gdyby redaktor Tomasz Lis zorientował się, jak wielu ludzi chodzi dziś w Polsce do teatru, byłby zmuszony przeznaczać w swoim piśmie więcej miejsca na recenzje teatralne, a co jak co, kolega Łupak doskonale wie, że napisanie recenzji to wcale nie taka prosta sprawa? W każdym razie nawet owe wycięte „dwadzieścia dwa tysiące” to o wiele więcej niż wynikające z prostej arytmetyki 19 500 widzów. Jak więc Jarzyna się tego doliczył? Krótkie dziennikarskie śledztwo wykazało, że dziwna wartość liczbowa podana przez dyrektora TR mogła się wziąć z policzenia także zagranicznej i festiwalowej widowni spektaklu. Prapremiera sztuki Masłowskiej odbyła się przecież w marcu 2009 roku w berlińskiej Schaubühne, a tam na pewno wejdzie co najmniej trzy setki widzów. Plus pokazy na kilkunastu innych europejskich festiwalach i mamy brakujące 2500 widzów. Uff – odetchnąłem z ulgą, zaraz potem zmroziła mnie jednak myśl prosta i naiwna, aczkolwiek okrutna w swojej fundamentalnej naiwności:
A co, jeśli Grzegorz Jarzyna naprawdę myśli, że 150 razy 130 daje równo 2000?

„Przyczyny matematyczne” odpowiadające za filmowy debiut Jarzyny rzucałyby wtedy nowe światło na wiele jego decyzji dyrektorskich związanych z liczbami. „Ile będzie trwało Miasto Snu?” – mógłby zapytać Krystiana Lupę podczas prób. „Jakieś siedem godzin” – odpowiedziałby beztrosko Lupa. „75 minut? Fajnie, lubię wszystkie twoje krótkie spektakle” – ucieszyłby się Jarzyna. Ile będzie kosztował wynajem hali telewizyjnej pod Warszawą, gdzie odbywały się próby i pierwsze prezentacje Miasta? – może chciał wiedzieć innym razem. 15 tysięcy za dobę? Czyli 1300 zł? Bardzo tanio, bierzemy! 

Tym samym zostaje oto rozwiązana tajemnica wysokości dotacji i honorariów w TR. Oraz horrendalnie wysokie stawki za pokazy zamiejscowe spektakli TR, o czym wie każdy, kto kiedykolwiek organizował choć jeden festiwal teatralny.

Prawdziwym artystom liczby zawsze stawiają zdecydowany opór. Wiedział o tym Roman Opałka. Cykl spektakli Grzegorza Jarzyny, w których wyłożyłby swoją filozofię liczb albo tylko głośno liczył, byłby projektem przełomowym w dziejach polskiego teatru.

3.
„Przyczyny matematyczne” będzie miała, o ile nastąpi, dymisja dyrektora wrocławskiego Teatru Polskiego, Krzysztofa Mieszkowskiego. Mimo podpisanych z organizatorem umów i zobowiązań o niezadłużaniu teatru Mieszkowski świadomie kończy kolejny sezon na minusie. Tłumaczy w wywiadach, że musiałby „nie grać na trzech scenach przez pięć miesięcy w roku albo zwolnić połowę z liczącego 150 osób zespołu”, by zredukować dług szacowany na ponad 600 tysięcy zł. Mieszkowski wierzy, że teatr ma grać, a nie stać zamknięty na cztery spusty. Że lepiej stracić na eksploatacji swojego repertuaru i dać zarobić zespołowi technicznemu i aktorskiemu, niż udostępniać salę na komercyjne eventy i występy impresaryjne. Zdaniem dyrektora liczącej 10, 2 mln zł dotacji wystarcza ledwie na koszty stałe (utrzymanie scen Grzegorzewskiego, Kameralnej i na Dworcu Świebodzkim ma kosztować 8,5 mln zł rocznie!) i granie na nich w pełnym wymiarze od września do października. Urząd Marszałkowski daje teatrowi 5,8 mln zł, ministerstwo nieco ponad 4 mln zł. Mieszkowski wnioskuje o dodatkowe 3 mln i twierdzi, że wtedy budżet mu się zbilansuje. Marszałek zwraca uwagę dyrektorowi – oszczędzajcie na honorariach! 170 000 zł dla Krystiana Lupy za Wycinkę to jednak gruba przesada. Najlepsi artyści kosztują najwięcej – broni się Mieszkowski. Żeby wyjąć, trzeba włożyć. Jak Lupa zrobi u nas spektakl, zaproszą nas na duże festiwale, a my jako teatr zarabiamy przecież na festiwalach. Lupa jest drogi, ale się zwróci. A do dobrego teatru zawsze trzeba dopłacać.

Nie od dziś artyści i urzędnicy liczą inaczej.

Rachunek marszałkowski: 10 200 000 – 170 000 – 1 (jedynka oznacza w niniejszym równaniu dyrektora Mieszkowskiego jako osobę bez uposażenia) = teatr niezadłużony.

Rachunek dyrektorski: 10 200 000 + 3 000 000 extra = teatr niezadłużony.

W rachubie dyrektorskiej nie przewidziano, skąd i od kogo (ministerstwo?) brać co roku owe brakujące trzy miliony. W rachubie urzędniczej błąd polega na przekonaniu, że wartością generującą dług jest osoba obecnego dyrektora: po jego usunięciu dług w magiczny sposób zniknie.

Nie wiem, jakie rozwiązanie zwycięży ostatecznie. Oba są albo mało realne albo wręcz szkodliwe dla kondycji wrocławskiej sceny. Może więc zastosować wariant drastyczny: zrezygnować ze scen Kameralnej i Dworca Świebodzkiego. Kameralna i tak obsługuje repertuar farsowy, którego Mieszkowski się wstydzi. Może przydałaby się mniej ambitnym wrocławskim teatrom? Dworzec Świebodzki jest przestrzenią klimatyczną, ale nierentowną. Oddanie go byłoby, owszem, zdradą ideałów, krokiem wstecz, zaprzeczeniem tez o ekspansji teatru w miejsca o innej niż sceniczna pamięci, ale może przejściowo podreperowałoby kondycję Teatru Polskiego. Jacek Weksler nie przeżyłby tej rejterady, Lupie pękłoby serce… Ale… Ta decyzja pokazałaby, że kończy się w Polsce czas teatrów działających na kilku rozrzuconych po mieście scenach, teatrów trzymających miasto w kleszczach, dostosowujących repertuar do miejsca i okolicy. Może czeka nas epoka wymuszonych powrotów do jednego gmachu teatralnego, musimy zgodzić się na jego ustawową wielofunkcyjność albo skomasować w nim działania teatralne, wykorzystywać podziemia, strychy, foyer. Oszczędzać, robić tańszy, skromniejszy „teatr w miejscu pracy”. W obliczu dylematu – ratować ludzi na etatach czy magiczne przestrzenie teatralne – zawsze trzeba wybierać ludzi i ich bezpieczeństwo socjalne.      

4.
Nie uwierzycie, ale pierwsze dziesięć-piętnaście lat po 1989 roku naprawdę mieliśmy nadzieję, że artystom teatru i urzędnikom od kultury chodzi z grubsza o to samo. O reformę systemu. O rentowność sztuki. Jednym i drugim zależało, miało zależeć, na możliwie naturalnym i bezbolesnym przeszczepieniu na polski grunt najlepszych instytucjonalnych i ekonomicznych rozwiązań europejskich. Wszyscy uczyliśmy się w tym nowym wspaniałym świecie funkcjonować, zdobywać i rozdawać pieniądze. Artysta i urzędnik pozycjonowali się intuicyjnie wobec społeczeństwa, ale obaj uznawali się za jego jedynych reprezentantów i chcieli pełnić w nowym systemie niemal identyczną funkcję: kontrolną. Artyści pragnęli kontrolować nowy demokratyczny i kapitalistyczny ład, bić na alarm zawsze, gdy zwracał się przeciwko sztuce wysokiej i zagrażał niezależności i możliwości nieskrępowanej samorealizacji jednostki. Mogli pogodzić się z tym, że pieniędzy jest mało, zabezpieczeń socjalnych prawie wcale, ale za to mieli wolność słowa i światopoglądu. Urzędnicy zaś chcieli kontrolować artystów, by nie żądali za wiele od społeczeństwa, by pamiętali o widzach, o frekwencji, przestrzegali nowych reguł finansowania sztuki, uczyli ich przestrzegania przepisów, ustaw, regulaminów pracy… Kontrolerzy kontrolowali kontrolujących. Kontrolujący opowiadali kontrolerom, na czym miałaby polegać kontrola sztuki w demokracji.

Dziwne, ale bardzo długo nie mogło mi się pomieścić w głowie, że nowy polski urzędnik, radny, samorządowiec, minister, marszałek może być przeciwko sztuce, wolności, artyście. Przez te pierwsze lata akceptowano przecież w urzędach różnego szczebla każdy nowy pomysł na festiwal teatralny, każde miasteczko chciało mieć swój, nawet najdziwniejsze inicjatywy teatralne dostawały granty ministerialne i miejskie. Po 1989 roku urzędnicy przygarnęli bezdomne, acz zasłużone dla walki z czerwonymi teatry alternatywne: prawie każdy z nich dostał salę do gry i prób, wzięto je na miejski garnuszek, zmieniono w instytucję, zabezpieczono byt. Tak. Urzędnicy długo byli sojusznikami artystów. Jedni i drudzy mieli za zadanie wypracować taki modus vivendi, który pozwoli pogodzić niezależność artysty z realiami rynku. I nagle „coś pękło, coś się skończyło”. Zastanawiam się teraz, czy to poszło od dołu, od radnych i prezydentów miast używających teatrów do lokalnych rozgrywek polityczno-obyczajowo-ideologicznych, czy przykład poszedł z góry, od któregoś z ministrów kultury i jego pomysłów na finansowanie i kontrolowanie sztuki scenicznej.

Działania prezydenta Poznania są jaskrawym przykładem szerszej tendencji. Era światłego mecenatu lokalnych władz nad polskimi teatrami dobiega końca. Urzędnicy zyskali przewagę. Mogą teraz robić porządki w podległych im instytucjach wedle swojego uznania. Głos artysty stracił na znaczeniu. Społeczeństwo przestało potrzebować go do kontroli władzy. Czemu? A choćby dlatego, że nie wierzymy już, że artysta jest obiektywny, że jest rozjemcą w publicznym sporze, że mówi, jak jest naprawdę. Nie. Artyści stali się w nim stroną, zmuszono ich do opowiedzenia się za jednymi wartościami przeciwko innym. A może sami tego chcieli. Jednak w tej sytuacji urzędnik może potraktować artystę nie jako kontrolera, a przeciwnika politycznego. Po co komu na szczeblu lokalnym taki kłopot? Pretekst do interwencji Kościoła, partii opozycyjnych? W instytucjach miejskich ma być spokój. Bo jeśli spokoju nie ma – władza myśli, że wysyła społeczeństwu sygnał: mamy bałagan w strukturach. Przeciwko niepokornemu, krnąbrnemu artyście staje urzędnik zbrojny w paragrafy, prawo pracy, prawniczą wykładnię ustawy, rozwiązanie sprawdzające się w innych instytucjach kultury. I co się dziwić, że postronni obserwatorzy, bierne społeczeństwo odnosi wrażenie, że to urzędnik ma rację w każdym sporze – nawet personalnym. Ryszard Grobelny nie jest może jeszcze łódzkim prezydentem Kropiwnickim wprowadzającym do Teatru Nowego na barkach Straży Miejskiej, wbrew zespołowi i opinii publicznej dyrektora Grzegorza Królikiewicza, ale kto wie, jak będzie eskalował konflikt wokół poznańskich Ósemek.

Po odwołaniu Ewy Wójciak z funkcji dyrektora instytucji miejskiej, jaką jest Teatr Ósmego Dnia, członkowie zespołu nie mają właściwie żadnego dobrego ruchu. Pogodzić się z decyzją Grobelnego to jakby zdradzić swoją przeszłość, legendę teatru sprzeciwu. Protesty i listy poparcia, głosy oburzonej inteligencji nie robią i nie zrobią na włodarzach Poznania żadnego wrażenia. Osoba Ewy jest już dla nich nie do przyjęcia. Jak się domyślam, czekają, aż weterani alternatywy zaproponują na to stanowisko inną osobę ze swojego grona. Jeśli nie – zacznie się kolejny spór, kto ma prawo do teatru, jego nazwy, dorobku – czy grupa, czy miasto. Dla teatromanów sprawa jest oczywista, dla urzędników i prawników pewnie nie do końca. Już słyszę głosy, że przecież możliwy jest dyrektor z zewnątrz, spoza Ósemek, naprawiający stosunki Teatr Ósmego Dnia – Fundacja Teatru Ósmego Dnia, pilnujący procedur i jednocześnie będący z całym zespołem na noże.

W jednym z wywiadów Ewa Wójciak sugeruje, że reakcja zespołu ograniczy się do nieprzyjmowania decyzji prezydenta do wiadomości, działania tak, jakby nic się nie stało. Urzędnik nie może przecież zwolnić artysty z bycia artystą. Jest to rozwiązanie w duchu anarchistycznym. Ale jednak logiczne. Tylko że może w pewnym momencie doprowadzić do konieczności rezygnacji z miejskich dotacji, przejścia na własny rozrachunek, działania na zasadach teatru prywatnego. Jak teatry Polonia, Kamienica czy Imka. Ósemki mogłyby wtedy spróbować wykupić salę na Ratajczaka od miasta albo znów stać się teatrem bezdomnym. Tyle że dziś, w nowej Polsce, granie po kościołach i salkach katechetycznych jak w stanie wojennym raczej nie wchodzi w grę. No i to przyznanie, że raczej Janda, a nie Wójciak lepiej rozumie mechanizmy funkcjonowania sztuki i wolności w nowej Polsce, byłoby jednak dla Ósemek upokarzające. Może Wójciak, Janiszewski, Kęszycki i Borowski powinni rozważyć demonstracyjne przenosiny do innego miasta. Ale do którego? Wrocław dalej jest taki przyjazny niepokornym? Dalej jest teatralną stolicą Polski?

Może Ewa powinna wygrać konkurs na dyrektora sceny dramatycznej i afiliować przy niej Teatr Ósmego Dnia, przyjąć kolegów na etaty? Przygotowanie spektaklu o własnych bojach z urzędem prezydenckim w Poznaniu na jubileusz 50-lecia Teatru byłoby oczywiście piękną zemstą i jednocześnie łabędzim śpiewem Ósemek. Szyderstwo z mściwej władzy, teatr robiony ze złości, goryczy i rozczarowania nie sprawi, że władza łaskawie zmieni decyzję. Ewa i jej koledzy mogliby oczywiście wystartować w najbliższych wyborach samorządowych w sojuszu z aktywistami miejskimi albo nawet z SLD i myślę, że akurat w Poznaniu nie byliby bez szans na mandaty. Ewa jako radna, Ewa spierająca się z przeciwnikami politycznymi na sesjach plenarnych jest widokiem do wyobrażenia, ale trzeba przyznać, że byłby to jednak koniec teatru. Nie wiem, czy warto zawiesić działalność Ósemek na 4 lata tylko po to, by nie dopuścić do czwartej reelekcji Grobelnego czy stale uprzykrzać mu życie przy corocznych absolutoriach.

Nie wiem, co powinni zrobić członkowie Teatru Ósmego Dnia. Ewa jest i nie jest dyrektorem. Do porozumienia z Prezydentem zapewne nie dojdzie. Grobelny obliczył wizerunkowe zyski i straty wynikające z tej awantury. A że czeka nas co najmniej 5 lat prawicowego przesilenia, nie cofnie się ani o krok. Smutne.

Urzędnicy wygrali.

5.
Podobnie jak Indianie Hopi, przykładam wielką wagę do snów. W wakacje śnią mi się zwykle cosezonowe remanenty, mózg oczyszcza się z rzeczy złych i upokarzających. Tym razem nic z tych rzeczy. Żadnych onirycznych ekspiacji. Dziwne. W tym roku mam wyłącznie sny futurystyczne i kreacyjne. I dużo teatralnych. W pierwszym zapamiętanym późnolipcowym śnie dyrektor Łaźni Nowej Bartosz Szydłowski ukradł mi bezczelnie kierownicę od roweru, a ja szukałem jej potem, jeżdżąc konno po naddunajskich austriackich wsiach i indagując bezbłędnym niemieckim miejscowych rolników: „Grüss Got! Warum mein Fahrrad kaputt?”. W innym śnie przekraczałem granicę USA razem z redaktorem Tomaszem Terlikowskim, jechaliśmy na jakąś katolicką konferencję naukową. Terlikowski źle wypełnił ankietę imigracyjną: w punkcie, w którym trzeba było odpowiedzieć na pytanie, co to jest hidżab, zakreślił odpowiedź: „Do cholery z nim!”. Wtedy tak zwany „aparat graniczny” opryskał mu nogawkę spodni zielonym płynem i było jasne, że Terlikowski do USA nie wjedzie ze względu na polityczną niepoprawność. Zabrali go do zakładu zamkniętego i im dłużej badali, przesłuchiwali, nawracali, tym robił się bardziej zielony. Niczym dobry Samarytanin udałem się tam z nim i wygłosiłem płomienną mowę o tym, by pozwolić orkom być złym, a ogrom zielonym. Mówiłem jak Abraham Lincoln w wiadomym filmie, moje argumenty miały moc i w końcu Amerykanie Terlikowskiego wypuścili. Ale z Immigrant Office wyszedł cały zielony.

Wreszcie przyśnił mi sen, o tym, jak byłem werbowany przez redaktora Romana Pawłowskiego do tajnej służby teatralnej. Roman zabrał mnie do swojego samochodu – to była czarna wołga – i zawiózł do jakiejś podrzędnej knajpy. Długo mówił przy obiedzie, że się nadaję, że jestem bezwzględny i nieprzekupny jak towarzysze z Czeka. Pochlebiło mi to. W restauracji nie było nikogo poza piękną panią przy stoliku w kącie. Chciałem się pochwalić i od razu opowiedziałem jej o werbunku. Okazało się, że jest redaktorką pisma dla kobiet i nazywa się Anna Komorowska (jeśli taka pani istnieje naprawdę – przepraszam!). Roman nie był zadowolony z mojego paplania i parę komplementów od razu odwołał. Powołując się na znany termin doktora Pawła Mościckiego, powiedział, jak będzie się nazywać nasza organizacja.

- Polucjanci sensu? – nie dosłyszałem.
- Policjanci sensu – poprawił mnie Pawłowski.
- Pierwsza nazwa podobała mi się bardziej.

Okazało się, że robota w tajnych służbach nie polega wcale na zbieraniu użytecznych haków na dyrektorów i śledzeniu podejrzanych artystów, pisaniu raportów i werbowaniu informatorów. Naszym zadaniem było łowienie księgowych teatralnych. Mówię wam, byli jak aligatory. Zarzucaliśmy im z Romanem siatki na pyski i wytaskiwaliśmy ich gołymi rękami z błota. Półksięgowi-półkrokodyle bronili się do upadłego w szuwarach ze skoroszytów i dyskietek. Jak to się szarpało, jak wyrywało! Obudziłem się naprawdę zmęczony.

13-08-2014