AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Kołonotatnik 41: Światy równoległe

Good Night Cowboy, reż. Kuba Kowalski,
Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu  

1.
Ten odcinek miał się nazywać Wielcy soliści, część 2, ale jak może Państwo zauważyli, wcale się tak się nie nazywa. Tytuły niewykorzystane, tytuły zmienione w ostatniej chwili nigdy jednak nie znikają z tekstu całkowicie. Schodzą po prostu do strefy cienia, przyczajone przeczekują w półmroku, by w odpowiednim momencie zaświecić nagle autorowi i czytelnikowi latarką w oczy. Coś wtedy znika, a coś się pojawia.

2.
Mimo że ledwo co skończył się styczeń, mamy już zwycięzcę konkursu na gadżet roku. Nie ma i długo nie będzie niczego podobnego. W związku z jubileuszowym 50. sezonem Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu w zestawie materiałów prasowych rozdawanym dziennikarzom w styropianowym pudełeczku, takim samym jak to, do którego pakują ci w hotelu kanapki na drogę, znalazłem tajemniczą kartkę, zadrukowaną gęsto i z obu stron kapitalikami. Kartka ma wymiary 68 na 48 cm, prawie tyle, co dawny plakat teatralny, może jest tylko trochę mniejsza. Składa się ją jak mapę na pół, a potem w harmonijkę na cztery. Po kilku złożeniach i rozłożeniach papier w zagięciach przeciera się niebezpiecznie; jak się przerwie – trzeba będzie podkleić taśmą, o ile chcesz, by kartka została z tobą na dłużej. Oprócz literek wysokości 4 milimetrów zmieściła się tu jeszcze dwa razy wielka cyfra 50 w zdublowanym na obu stronach czarnym, dwuipółcalowym kwadracie. Jeden kwadrat umieszczono w lewym górnym rogu kartki, drugi na odwrocie w prawym dolnym. Domyślacie się, co to może być? Tekst nowej sztuki? Manifest programowy? Strumień świadomości wałbrzyskiego teatromana? List do widzów z okazji jubileuszu? Petycja do Marszałka Województwa Dolnośląskiego? Nic z tych rzeczy. Jest to – uwaga! – lista 331 premier wałbrzyskiego teatru, zrealizowanych między 24 listopada 1964 a 8 listopada 2014 roku. Tytuły spektakli zostały wytłuszczone, nazwiska twórców opatrzono kryptonimami R, S, M, C, O, które chyba można rozszyfrować w sposób następujący: reżyseria, serwis, makatki, cenzura… Po literce O (jak „organy ludzkie”) wymieniono ciurkiem wszystkich aktorów z obsady, w kolejności alfabetycznej, ale bez podania ról, jakie ci aktorzy zagrali. Proszę wybaczyć, ale nie dałem rady policzyć, ilu ich było przez te 50 lat. Zauważyłem, że na liście realizatorów z ostatnich lat konsekwentnie pomijana jest funkcja dramaturga. I tak na przykład pan Sebastian Liszka nie pojawia się w spisie jubileuszowym ani razu. Niektórzy mają po nazwisku literkę „g” w nawiasie – aż się boję zgadywać, co to oznacza, bo oczywiście na kartce tak zwanej „legendy” nie ma. Nazwiska i imiona aktorów układają się w zaskakujące konstelacje brzmieniowe i konfiguracje graficzne, widoczne zarówno w głośnej, jak i cichej lekturze. Prześledziwszy ich przebieg od lewej do prawej strony kartki, natrafiamy na niejakie problemy z przeniesieniem wzroku do kolejnej linijki. Wzrok nie znajduje oparcia, ześlizguje się za nisko albo wędruje za wysoko. I czasem wychodzi, że na przykład w takiej Rodzinie Iglaków Majewskiego zagrał Paweł Smagała.

Druk tego dwustronnego afisza – nazwijmy go afiszem onomastycznym – jest, nie ma żadnych wątpliwości, przełomem w dziejach polskiej dokumentacji teatralnej. Jest utkany z liter i nazw jak arras wawelski. Gęsty. Nieprzenikniony. Dokumentując wszystko, uniemożliwia jednocześnie dostęp do udokumentowanego. Ta kartka jest tekstem, który nic nie komunikuje. To tekst do oglądania, a nie do czytania. A tekst, który nie został przeznaczony do czytania – staje się ornamentem. Kartka wypełniona tylko literkowymi ornamentami podpada pod kategorię „gadżet”.

Zachodzę w głowę, co można z nim zrobić, jak praktycznie wykorzystać? Skoro nie jest książką, nie włożę go na półkę. Ale wtedy zaraz się zawieruszy… Nie da się go przylepić na ścianie, bo jest zadrukowany obustronnie. Załóżmy więc ograniczoną trwałość i przemijającą aktualność tego wydawnictwa. Może więc podrzucę je dziecku jako zadanie na spostrzegawczość: w ciągu pięciu minut znajdź 10 przedstawień, w których zagrał Adam Wolańczyk. Można też używać go do gier towarzyskich – wygrywa ten z graczy, który ruchem konika szachowego dotrze najszybciej od ostatniej linijki do pierwszej, używając wyłącznie nazwisk na literę M… Propozycje, by karty jubileuszowej używać jako rozpałki do ogniska tudzież zrobić z niej papierowy generalski kapelusz, odrzucam jako niegodne teatrologa.

Po co komu taka pamiątka? Mnie przynajmniej niezdrowo fascynuje to literkowe pandemonium, bo lubię rzeczy dziwne i niepraktyczne, ale co z nią zrobi człowiek, że tak powiem, normalny? Nie lepiej było drogą mailową rozesłać zainteresowanym zestaw plików z pełną informacją o 331 spektaklach z Wałbrzycha? Nawet promocyjne zakupienie kilkudziesięciu pendrive’ów kosztowałoby chyba mniej niż druk tego tekstu-gadżetu. Panią dyrektor Marosz i pana dyrektora Ratajczaka zapytuję, czemu na darmo musiało umrzeć drzewo? Klon, buk, topola albo nawet świerk.

3.
Zanim jednak pochłonął mnie ten literkowy kosmos, obejrzałem najnowszą premierę wałbrzyskiej sceny. Good night cowboy duetu Julia Holewińska/Kuba Kowalski to hotelowa i seksualna odyseja prostytuującego się geja. Bohater Juliana Świerzewskiego przechodzi z rąk do rąk, rozbiera się, tańczy, prowokuje, raz jest ofiarą, raz dręczycielem. Świerzewski ma w sobie coś z energii Bartosza Porczyka, bardzo długo trzyma temat „człowieka bez właściwości”, bohatera ograniczonego do pragnienia bycia pożądanym. Nocny kowboj ze spektaklu Kowalskiego pozostaje enigmatyczny, jakby wyprany z autoanalizy, chwil zawahania. W snach albo widzeniach przychodzi do niego matka (Ewelina Żak), by podsycić w nim fascynację prerią, mustangami, westernową Ameryką i iluzją wolności. Żak uruchamia Świerzewskiego jednym dźwiękiem, chwyta go nim w sen jak na lasso, nadaje dodatkowych znaczeń kapitalnej ścieżce dźwiękowej, tworzonej na żywo podczas spektaklu przez muzyka multiinstrumentalistę. I jest jeszcze trzeci bohater/bohaterka tego spektaklu: transseksualny/a sublokator/ka bohatera, grany/a przez… No właśnie, w pierwszej chwili myślałem, że to Małgorzata Łakomska wchodzi na scenę, a to był Rafał Kosowski! Genialna metamorfoza, żadnej karykatury, sama delikatność i tkliwość w budowaniu postaci, która jest czystym dobrem i nieprawdopodobnym cierpieniem. Przez pierwsze 80 minut ogląda się przedstawienie Kowalskiego z fascynacją i w emocjach. Wydaje się, że to będzie najlepszy od czasu Na Boga! wałbrzyski towar eksportowy, że ryzykując obyczajowy skandal, Kowalski ugrał najwięcej jak mógł. Pokazał na zimno lepkie homoseksualne piekło. Nagle jednak zmienia się konwencja przedstawienia. Aktorzy rozsuwają hotelowe zastawki, wypisane na ścianie hasło „Vive l’amour” rozpada się na pojedyncze litery, w rozbebeszonej przestrzeni zostaje rozegrana scena gejowskiej pasji, bohater bierze udział w orgii, jest gotów zrobić wszystko, porwać się na każdą perwersję. A wtedy jego kochankowie zmieniają się w arcy-Polaków. „Nocny kowboj” zostanie wyklęty, wyrzucony z narodu i społeczeństwa, pobity i rozebrany do naga. Kowalski sięga po chwyty hiperpublicystyczne. Jakby chciał teraz w jednej parabazie wyrzucić z siebie cały gniew. Każe swoim aktorom pluć na lewicowych polityków i formułować elementarz obłudy. Wyrafinowanie, psychologia i trans pierwszej części widowiska zostają zastąpione przez prymitywną łopatologię. Nie sądzę, żeby Kowalski parodiował teatr zaangażowany, on chce, by jego przedstawienie nagle tak zabrzmiało.

Tu mała dygresja. Miałem jakiś czas temu różne szalone pomysły dla reżyserów znudzonych jednorodnością konwencji w dramacie czy farsie. Marzyło mi się przedstawienie, które by po kilku poważnych aktach miało część farsową. Trochę tak chyba miał działać dramat satyrowy, czyli kawałek parodystyczny, ironiczny, prześmiewczy, dawany w antycznym Teatrze Dionizosa zaraz po trzech poważnych odsłonach i pisany zawsze przez specjalistę od tragedii. Ta zmiana tonacji pełniła zapewne ważną funkcją w procesie katartycznym. Z wielkiego serio w śmiech. I odwrotnie, bo bardzo chciałem, by ktoś poszedł tropem Piotra Cieplaka przygważdżającego Słomkowy kapelusz Eliotem. Po godzinie farsowej galopady można by było uderzyć w tragediowy ton. W końcu wszystkie najlepsze, najsłynniejsze farsy są w swojej najgłębszej warstwie o umieraniu, o niezgodzie na powszechną martwotę. Farsowi bohaterowie biegają, gadają jak najęci, spółkują i kombinują tylko po to, by ukryć przed nami fakt, że nie żyją, że się rozpadają, że ich świat jest pozorem i nieistnieniem.

No tak, warto się bawić tonacjami w spektaklu, ale trzeba bardzo uważać, bo można sobie w ten sposób schrzanić przedstawienie. Kuba Kowalski właśnie przetestował tę prawdę na sobie. Good night cowboy rozpada mu się na trzy nieprzystające do siebie części. Niestety, po gejowskiej pasji i płaskiej wstawce publicystycznej w spektaklu mamy do czynienia z jeszcze jedną woltą. Oto umiera matka bohatera. Najpierw przed śmiercią nie poznała go w szpitalu, teraz on i jego transseksualny kolega/koleżanka jadą na stypę do starszego brata, rzeźbiarza. Włodzimierz Dyła wnosi na scenę stół jak z Ostatniej Wieczerzy i zasłonięte całunami posągi naturalnej wielkości. W dramatycznej i pełnej przemocy rozmowie okazuje się, że bohater jest owocem kazirodczego związku matki z jego bratem. Stąd pewnie jego niemożność odnalezienia miłości w życiu, nomadyczność, pogarda dla klientów i wszystkie cierpienia. Spoileruję, bo tak idiotycznej fabularnej wolty dawno nie widziałem. Absurd zamienia się rychło w kabaret. Brat zdradza bratu kolejną niespodziankę: zasłonięte całunami figury to postaci Świętej Rodziny. I są one prezentem. Bohater postanawia nie przyjąć figur, bo co z takim czymś zrobić? Przecież nie weźmie ich do autobusu (aha, zapomniałem powiedzieć, że akcja spektaklu dzieje się w Polsce). Wtedy transseksualista proponuje: może weźmiemy chociaż Jezuska – i bierze go na ręce, jakby to było ich wspólne dziecko. Koniec, ciemność.

Relacjonuję stan fabularny z piątkowej premiery, mając nadzieję, że Kowalski oprzytomnieje i jak najszybciej wytnie te idiotyczne wątki. Skończy przedstawienie na przykład szaleństwem matki i wizytą u odrzuconej sublokatorki, pojednaniem i żebraniem bohatera o bliskość i miłość. Ale jak to zrobić? Usunąć całą rolę Włodzimierza Dyły? Nie wykorzystać gipsowych odlewów? Scenograf dostanie zawału…

Publicystyka, komizm i surrealizm, które wdarły się do wałbrzyskiego „nocnego kowboja”, to chyba najdziwniejsze samobóje, jakie widziałem ostatnio w polskim teatrze. Szkoda. Była szansa na dobry spektakl.

4.
Z bardzo wiarygodnego źródła, nazwijmy je Głębokie Gardło IV, dowiedziałem się niedawno, że wielki wałbrzyski aktor Włodzimierz Dyła zdawał swego czasu na krakowski Wydział Reżyserii Dramatu. Był to ten sam nabór, w którym próbował swoich sił młody filozof i przewodnik turystyczny Grzegorz Jarzyna. Do ostatniego etapu szli łeb w łeb. I stało się tak, że komisja musiała podjąć decyzję, komu przyzna ostatnie wakujące na roku miejsce. Wybór był następujący: Grzegorz Jarzyna czy Włodzimierz Dyła. Mój informator twierdzi, że pan Włodek był lepiej oceniany, miał większe szanse. Zdecydował jednak głos Krystiana Lupy. Lupę zafascynował Jarzyna, a raczej jego teatralny absolutny neofityzm. I tak Jarzyna dostał szansę, by zostać wielkim reżyserem, Włodzimierz Dyła zaś mógł spokojnie pracować nad tym, jak być wielkim aktorem. Cóż, wypada nam pochwalić Lupę, że miał intuicję, nie zawiódł go nos reżysera-pedagoga. Podejrzewam, że Włodzimierz Dyła nie zna tej historii, nie wie, na jakim włosku – i z jego nosa był to włosek – zawisło jego życie, bo nie pamiętam jej z niedawnego wywiadu z aktorem, przeprowadzonego przez kolegę Miernika. Dyła może czuć teraz dumę, że przegrał z nie byle kim. Skoro czyjeś plany zawodowe runęły z czyjegoś powodu, dobrze, żeby ten ktoś był przynajmniej postacią nietuzinkową. A ja sobie myślę: a gdyby to wszystko potoczyło się inaczej wtedy, dwadzieścia lat temu, gdyby to Dyła dostał się na reżyserię, a nie Jarzyna, nie kontynuował kariery aktorskiej, nie tułał się po prowincji, tylko serio i szybko wziął się za ustawianie studenckich scen, miał parcie na szkło, pseudonimy i modną fryzurę? Gdzie byłby dziś polski teatr? Dyła na Reżyserii zostałby zapewne ulubieńcem Mikołaja Grabowskiego, robił, bo ja wiem, jakiś posthipisowski teatr, teatr od pasa w dół, lubił aktorów z tubalnymi głosami, specjalizował się w grotesce, komedii, surrealnym humorze. W tamtym alternatywnym świecie polski teatr wcześniej niż w naszym wariancie historii zainteresowałby się polityką, to Dyła odkryłby Strzępkę, a nie Strzępka Dyłę. I pewnie z podszeptu Dyły kto inny, a nie Jacek Poniedziałek zrobiłby medialny coming out. Polski teatr z Dyłą jako guru i idolem byłby teatrem cieplejszym, weselszym i nie tak nabzdyczonym, jak jest obecnie. Przypominam sobie teraz wszystkie spektakle, w których zagrał Dyła, a które widziałem, i próbuję przekonać sam siebie, że też je wyreżyserował. Nie jest to zbyt trudne. Bo Dyła ma w sobie takie aktorskie zwierzę, które samo siebie reżyseruje, idzie po swoje, zagarnia pod siebie sceniczną rzeczywistość. Jak mawiał Iwan Karamazow: „Człowiek jest zbyt szeroki, ja bym go zwęził”. Tylko że z panem Włodkiem tak się nie da.

5.
Światy równoległe. Warianty prawdziwych zdarzeń, alternatywne losy. Z Wałbrzycha przenosimy się do Jeleniej Góry. Julia Mark w ramach Sceny Inicjatyw Aktorskich zrealizowała tu dramat Szymona Bogacza Karskiego historia nieprawdziwa. Przenosimy się do świata, w którym alianci wysłuchali polskiego emisariusza, zrozumiano ostrzeżenie, zagrożono Rzeszy bezpardonowym odwetem. I stał się cud. Transporty przestały jechać do Auschwitz, Treblinki, Terezinu, wypuszczono Żydów z komór gazowych i obozów. Wojna skończyła się szybko, jeszcze szybciej Hitler. I teraz w tym innym, lepszym świecie Karski jest superbohaterem, powstały o nim setki filmów fabularnych i dokumentalnych, sztuki teatralne, rozprawy naukowe. Karski przeniknął do popkultury, wyciera się nim gębę dosłownie wszędzie – w komiksie, na pokazach mody, wyborach miss, w rewii. Organizuje się wycieczki szlakiem jego przerzutu z okupowanej Polski do Anglii, oferuje pobyty w obozie i getcie, żeby zobaczyć je okiem Karskiego. Julia Mark wykorzystuje ten absurdalny walor tekstu Bogacza – przebiera trójkę aktorów (Agata Grobel, Bogusław Kudłek, Robert Mania) w obcisłe uniformy Supermanów, inscenizuje telewizyjne show, przeskakuje z konwencji w konwencję. Opowiedzmy to tak albo inaczej. Zbadajmy pojemność hasła holocaustowy pop. Skoro ludzkość nie przeszła przez traumę Zagłady, wszystko jest teraz jakby płytsze, skłamane, wyidealizowane. Każdy musi zająć stanowisko w sprawie, wszyscy piszą, inscenizują lub śpiewają o tym, co nie nastąpiło. Nawet jedna z piosenek Michaela Jacksona o podróży do miasta bez imienia okazuje się refleksją na temat misji Karskiego. Mark uruchamia maszynę totalnej banalizacji. Nazwisko Karski jest tu odmieniane na wszystkie sposoby, przerzuca się nim jak kulami do żonglowania. A jednocześnie ani przez chwilę nie jesteśmy bliżej fenomenu polskiego świadka Zagłady. Zapominamy nawet o tym, czym mogła być (gdyby była w tym innym świecie) sama Zagłada. Publiczność siedzi na scenie; kiedy w pewnym momencie odsłania się żelazna kurtyna, widać pogrążoną w półmroku pustą widownię i smutnego showmana. W aktorach jeleniogórskich cały czas funkcjonuje zdumiewająca podwójność: w komediowych popisach tkwi ziarno porażki, w idylli makabreska. Bo tamten niezrealizowany wariant Holocaustu dopomina się o swoje. Aktorzy wiedzą, że ich bohaterowie przeczuwają, że coś jest nie tak, odzywają się w nich dybuki ludzi, którzy niby cudem ocaleli, ale pomimo czynu Karskiego i tak śmierć jest przy nich. Dziwnie ogląda się tę rewię po Sztuce dla dziecka Demirskiego, wystawionej przez Strzępkę dobrych kilka lat temu w Jeleniej, jeszcze za dyrekcji Klemma. Karski Bogacza jest jakby sequelem tamtej opowieści, a raczej innym wariantem świata z podmienioną przeszłością. Też bada, sprawdza, co byśmy myśleli, co czuli, jacy byli bez doświadczenia Holokaustu wdrukowanego w świadomość. Nie byłby to fajny świat. Spektakl kończy się paradoksalnym pytaniem: A co by było, gdyby Karskiemu się nie udało przekonać nikogo na Zachodzie, że obozy istnieją, że Niemcy realizują właśnie projekt Ostateczne rozwiązanie? Kim byłby wtedy Bóg? Kogo nazywalibyśmy bohaterem? Jak moglibyśmy żyć z wiedzą, że nie zrobiono nic z tego, co można byłoby zrobić?

Grobel, Kudłek i Mania są w tym spektaklu trochę jak prestidigitatorzy, trochę jak klauni, a na pewno jak dyrygenci emocji. Trzeba nadążyć za ich skojarzeniami, metamorfozami, tempem narracji. Kiedy widz odpowie już sobie na pytanie, w co gramy, a dzieje się tak gdzieś w dziesiątej minucie spektaklu, czeka się z niecierpliwością na kolejną woltę w konwencji, tonie, emocji. Oglądając ten pełen werwy spektakl, myślałem, że jest jeszcze jedna scena, której Bogacz nie opisał, choć ją przeczuł. Może byłaby z tego nawet cała nowa opowieść, inny wariant historii Karskiego. Jej bohaterem byłby taki Karski, który nie umie opowiedzieć politykom, prasie, opinii publicznej na Zachodzie, nawet najbliższym, dosłownie nikomu, co zobaczył w getcie i w obozie. Bo w języku żyjących, bo w jego języku nie ma na to słów, obrazów, emocji. Próbuje, jąka się, zacina. Biorą go za wariata, prowokatora, upośledzonego świadka. A mimo to on znów próbuje – onomatopeje, gesty, próbuje pisać o tym, co przeżył, na karteczkach. I nic. Jak opowiedzieć o Zagładzie? A co by było, gdybyśmy nie potrafili o tym opowiedzieć? Jak milczy się o Zagładzie?

6.
W którymś z filmów Felliniego (specjalnie nie sprawdzam, w którym, żeby to wspomnienie było jeszcze bardziej ulotne, nieobjęte, niewyraźne) podczas budowy metra robotnicy natrafiają na katakumby, a może późnorzymski grobowiec. Świder wchodzi w pustkę. Komora. Wzywają archeologów. Powiększają wejście, grupka badaczy w maskach na twarzach i w górniczych kaskach wchodzi do krypty. Światło latarek wydobywa z ciemności wspaniałe freski, widzimy twarze pięknych i dostojnych umarłych, kolory są świeże, jakby namalowano to wczoraj, kompozycje barw jeszcze piękniejsze niż te z mozaik w Rawennie. I nagle freski znikają ze ścian jak zdmuchnięte. W sekundę znów są tylko szare, pokryte liszajem ściany grobowca. „Zróbcie coś!” – krzyczy w rozpaczy młoda pani archeolog. „Za dużo tlenu! One giną!” Nic nie daje się zrobić. Znika ostatni obraz. Badacze nie zdążyli zrobić nawet jednego zdjęcia. Starożytne freski istnieją już tylko w ich pamięci, jak rozbłysk pioruna na nocnym niebie, jak gest postaci ze snu. Na jak długo można to zapamiętać? Jak to odtworzyć? Nie można.

7.
Krzysztof Dracz zrobił zastępstwo za Krzysztofa Globisza w Bitwie Warszawskiej 1920 Strzępki i Demirskiego. Nie pisze się u nas o zastępstwach, nie analizuje takich ról. Bo aktor wchodzi w gotowy już spektakl, po części stąpa po śladach poprzednika. Nikt nie robi drugiej oficjalnej premiery. Ale chciałem zobaczyć Dracza. Jak Dracz gra Globisza, Globiszem, jak mierzy się z naszą pamięcią o tamtej roli. Najpierw myślałem, że Strzępka zaprosi do tej dublury kogoś z zespołu Starego, długo zgadywałem, kto to może być. Wybór Dracza był logiczny. W końcu w Klątwie zagrał postać o rozdwojonej, a może i roztrojonej jaźni, to dobry wstęp do zmierzenia się z czterema bohaterami w jednym ciele, których wypluwał z siebie Globisz. W spektaklu Strzępki Globisz się rozpychał, czarował, uwodził, popisywał, panoszył. Zaburzył chyba nawet nieco równowagę między bohaterami Demirskiego, bo do antynomii Dzierżyński-Piłsudski i specjalnej funkcji Broniewskiego dołożył sobie Witosa, Weyganda, Skorupkę i szyfranta, zrobił z tego patchworkowatego bohatera przeciwwagę dla tamtych, dał żywioł anarchii. Witos Globisza był z jego Kmicica z Trylogii Klaty. I to miało sens. Krzysztof Dracz poszukał analogii dla Witosa w swoim Jakubie Szeli z innego spektaklu Strzępki. Jest od Globisza niższy i chudszy, od razu więc zmieniły mu się relacje z Broniewskim Chrząstowskiego na bardziej protekcjonalne. W scenie pijackiej dołożył gest, że ma helikopter w głowie. Bardziej przytulał się do bohaterów i rekwizytów, niż rozbijał po scenie. U Globisza ta poczwórna osobowość kłóciła się z całym światem, rubaszność przeskakiwała w sentymentalizm, dziecięctwo w pychę. Dracz inaczej – on rozmawia z tą czwórką w sobie do wewnątrz. Jej się przygląda, jej się dziwi i nie wystawia jej przeciwko innym bohaterom. I dlatego w scenie opowieści Skorupki nie jest sentymentalny, a liryczny, kiedy jako szyfrant woła Matkę Polkę, żeby go oglądała w chwili triumfu, to nie ma wtedy w sobie Globiszowej zgrywy i efektu, a jakąś desperację, przeczucie klapy. Trudno powiedzieć, że z Draczem w obsadzie ten spektakl zaczął się na nowo. Dracz gra świetnie, szanując rozwiązania Globisza, ale też proponuje swoje, delikatniejsze tony, akcenty, gesty. Patrzyłem na niego, na to, jak fenomenalnie wkomponował się w obsadę Bitwy, i bijąc brawo aktorowi, myślałem o tym, że nie ma jednak artystów niezastąpionych. Po wielkim aktorze wchodzi na scenę kolejny, niekoniecznie lepszy – inny, własny, świadomy. Spektakl nadal żyje. Tak samo i nie tak samo. Może to być powód do melancholii, a może i do radości.

4-02-2015

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: