AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Kołonotatnik 46: 1913/1914

 

1.
Między rokiem 1913 a 1914 wstawiłem ukośną kreskę, znak złamany. Bo ma być między tymi datami jak okop, linia frontu. Znak, który rozdziela pokój i stabilizację. Koszmar wojenny od planów na przyszłość. Nadzieję od zgrozy. Florian Illies zatytułował swoją powieść (?), esej (?) o ostatnim roku belle époque po prostu datą: 1913. Zestawił w niej losy kilkudziesięciu artystów z tamtych czasów. Pokazał zbiorowe iluzje i jednostkowe gesty symboliczne. Przeczucia, że coś się kończy, wydają się w tym zbiorze biografii, pism, izolowanych doświadczeń, twórczych debat urwanych w pół drogi czymś naprawdę irracjonalnym. A jednak za chwilę, w 1914 roku, świat zaczął się na nowo. Nikt tej wojny nie chciał i dlatego wybuchła. I potem nie dało się już z roku 1914 wrócić do 1913. Ani do żadnego innego.

2.
Pierwsza filmowa wersja Na Zachodzie bez zmian powstała już rok po wydaniu książki, czyli w 1930 roku. Reżyserował Lewis Milestone, film dostał dwa Oskary. Amerykanie dorobili do fabuły Ericha Marii Remarque’a kiczowaty finał. Zamiast suchej informacji o śmierci bohatera, jedynej w tym dniu ofiary ciszy na froncie zachodnim, powstała scena pod tytułem Żołnierz i motyl. Paul Bäumer grany przez Lew Ayresa stoi w okopie na warcie. Cisza, słońce. I nagle na obłoconym worku z piaskiem przysiada motyl. Bohater zdejmuje hełm, chce w niego złapać motyla. I wtedy pada strzał. Bezwładna ręka na worku, motyl odlatuje. Koniec. Eee, zawsze wolałem inną książkę Remarque’a – Czarny obelisk, o byłych żołnierzach w Republice Weimarskiej, galopującej inflacji, powojennym kryzysie i niemożności odnalezienia się w powojennej rzeczywistości. Póki istniał front, wiedzieliśmy, co mamy robić, jak przeżyć, gdzie jest wróg. A teraz? Wszystko się pomieszało– zdają się mówić bohaterowie. W Na Zachodzie bez zmian zawsze było jakby mało wojny. Dzisiaj czyta się tę książkę zupełnie inaczej. Przynajmniej Luk Perceval ją tak przeczytał.

3.
To chyba ostatni moment, żeby opowiedzieć o tym spektaklu, zanim przyjedzie do Polski. Za parę dni zobaczycie go w Gdańsku w ramach Tygodnia Flamandzkiego w Teatrze Szekspirowskim. Front to jedna z nowszych premier Luka Percevala, koprodukcja Thalia Theater z NTGent. Widziałem go prawie rok temu w Hamburgu. Są przedstawienia, które długo pamięta się nieomal w całości, scena po scenie, dalej widzimy scenografię, twarze aktorów, konkretne rozwiązania sceniczne, dominanty głównych ról. Z innych zostają w głowie fundamentalne dwie-trzy sekwencje: początek i finał, najważniejsza scena. I starczy, żeby pamiętać „wszystko”. Jednak najbardziej ciekawią mnie takie „na wpół znikłe” spektakle. Pamiętamy z nich tylko tak zwane ogólne wrażenie, atmosferę, mgłę emocji na scenie i na widowni, powidok świata. Jego brzmienie, echo. Potrafimy opowiedzieć o założeniach formalnych, intencjach twórców. Zarejestrowaliśmy kilka kluczowych szczegółów. Ale reszta już zlała się w jakąś nieprzeniknioną i oddaloną „całość”. To już bardziej przypomina spektakl grany za ścianą, jakby w drugim pokoju, i oglądany teraz przez kogoś innego niż nasze rzeczywiste doświadczenie z niedawnej przeszłości. Słyszymy stłumione głosy i próbujemy zrekonstruować, co tam się dzieje, może dziać. Między prawdziwym spektaklem a tym, co z niego w nas zostało, przebiega nieprzekraczalna linia. Nie lubię zmieniać tego obrazu za linią. Nawet jeśli ktoś powie: „To nie było tak”.

4.
To był/jest spektakl na podstawie książki Remarque’a Na zachodzie bez zmian, uzupełnionej o pamiętniki francuskiego żołnierza Henriego Barbusse’a, wydane w 1916 roku pod tytułem Ogień. Scenariusz uzupełniły dokumenty z epoki. Luk Perceval chciał sprawdzić, jak odczuwano wojnę w okopach obu armii. Narracja niemiecka kontra narracja aliancka zostały tu jednak zderzone na konkretnym terytorium. Flandria. Tutaj zatrzymał się front, wojna trwała najdłużej. Poraniono ziemię liniami umocnień, podzielono pola, wsie, jedno państwo, a nawet społeczeństwo na dwie części. Perceval stawia tezę, że te cztery lata, kiedy front stał w tym miejscu, doprowadziły do podziału także ludności belgijskiej, utrwaliły różnice między Flamandami a Walonami. W takim sensie ta wojna trwa do dziś, jej skutki wciąż są odczuwane, nawet po stuleciu.

W myśleniu Percevala linia frontu jest jak pękniecie, uskok tektoniczny między przeszłością a przyszłością, starym a nowym światem. Reżyser opowiada we Froncie o pierwszej wojnie światowej z perspektywy flamandzkiej, nie niemieckiej i nie alianckiej. I to wiele zmienia w jej postrzeganiu.

„W Gandawie, gdzie próbowaliśmy, jest się tylko 40 km od linii dawnego frontu zachodniego. Niedawno zostały w tej okolicy znalezione granaty z gazem bojowym” – tłumaczył Perceval przed premierą. „W Belgii pierwsza wojna światowa jest mocniej pamiętana i bardziej traumatyczna niż druga. Ma dla nas prawie mityczne znaczenie, bo przyczyniła się do emancypacyjnego przesilenia w konflikcie między Walonami a Flamandami”. Reżyser tłumaczył, że w okopach gnili przede wszystkim chłopscy, biedniejsi Flamandowie – frankofońscy Walonowie próbowali się wykupić od służby wojskowej. Stąd pytania, czyja była ta wojna i gdzie naprawdę był wróg, zaczęły wtedy rozbrzmiewać we Flandrii. Perceval próbuje w ten sposób wyjaśnić późniejsze przypadki kolaboracji Flamandów z Niemcami podczas drugiej wojny światowej. Ale na razie trwa ta pierwsza.

Front, jak większość międzynarodowych europejskich produkcji, jest grany w kilku językach: ze sceny słychać niemiecki, francuski, angielski i flamandzki – a właściwie kilka jego dialektów. Oddajmy znów głos reżyserowi: „Nie ma jednego scenicznego języka flamandzkiego. Flandria jest pozszywana z dialektów, które są uznawane przez różne społeczności za ich mowę ojczystą. Dlatego my, mieszkający już 20 km dalej, nie rozumiemy dokładnie, co mówią ci inni, nasi najbliżsi sąsiedzi. Język flamandzki pozostał językiem grup rolników”. Frontowe okopy, czyli linie podziału wyznaczono więc w spektaklu także między słowami. Perceval słucha, jak opowiada się o wojnie w kilku europejskich językach. Stara się wychwycić różnice, odmienne tonacje, inne wojny. Niemiecki Remarque’a nie brzmi jeszcze tak źle, jak to raus, schneller i Hände hoch nazistów z filmów o drugiej wojnie światowej, to jest jeszcze język Goethego, tyle że uwięziony w błocie. Francuski – wydaje się jakby zdumiony, że musi opisywać rzeź. Francuskie słowa nie pasują do okropieństw, beznadziei, stagnacji, stoją jakby za wysoko, odklejają się od konkretu. Angielski, zanim stał się wspólny, w spektaklu Percevala jest językiem zaplecza, komentarza, oddalonego zdziwienia. Kiedy ze sceny słychać flamandzki, od razu pojawia się obraz orania w powietrzu, słowa-pługi jakby zwalniają, mocują się po chłopsku z rzeczywistością. To samo flamandzkie słowo bywa wymawiane w przedstawieniu na kilka sposobów. Tylko jeden wyraz (front) brzmi i znaczy to samo w każdym ze scenicznych języków. Największym problemem Europy jest, że nie posiadamy wspólnego języka, zdaje się mówić Perceval, a skoro nie ma wspólnego języka, pamięć też jest różna. Jedyne, co mamy wspólnego, to są emocje. Stąd pewnie ten podtytuł przedstawienia – „polifonia”, sceniczne requiem dla Nieznanego Żołnierza.

5.
Wszyscy aktorzy Percevala siedzą od początku do końca przedstawienia rzędem na proscenium, od prawej do lewej kulisy, tak jak w przynajmniej połowie jego dotychczasowych realizacji. Na krawędzi sceny zostaje jakby wzniesiony mur z ciał, odgradza nas od scenografii w głębi. Bohaterowie są w cywilnych strojach, żadnych mundurów, hełmów, broni z epoki. Tylko białe wełniane podkoszulki z rękawami, szelki podtrzymujące spodnie. Wyglądają jak robotnicy na fajrancie w gospodzie z początku ubiegłego wieku. Przez środek sceny, za ich plecami, biegnie, a raczej została wyznaczona linia frontu: tworzy ją kilkanaście lampek z migającymi światełkami. Nierówno je ustawiono, jakby w niedokończoną literę „z”. W ciemności i półmroku, jakie na przemian spowijają scenę, mogą kojarzyć się z ogniskami sygnalizacyjnymi dla samolotów szykujących zrzut lub z widokiem płonących miast widzianych z lotu ptaka. Zależy, czy będziemy na nie patrzeć z góry, czy z dołu. Perceval miksuje te dwie optyki. Na froncie są bohaterowie-żołnierze, ale w spektaklu opowiada się o ich doświadczeniu już z oddalenia, z perspektywy tyłów, urlopu, czasu sprzed wojny i tego po wojnie.

Głębię sceny wypełnia jakby spadający, ustawiony pionowo sufit ze stiukami. Jego lewą, brakującą połowę uzupełniono blaszanymi prostokątami. Próbowałem je policzyć, skapitulowałem. W materiałach do spektaklu znalazłem informację, że scenografka Annette Kurz stworzyła tę monumentalną instalację, czyli trzynastometrową ścianę, z 320 cynowych kafli. Zainspirował ją plafon sali jadalnej z Titanica, który wyglądał jak ozdobny sufit, ale był zrobiony z metalu. W spektaklu na tej konstrukcji delikatnie zaznaczony został przebieg frontu zachodniego, widać zarys wybrzeża Morza Północnego, mapa podzielonej wojną Flandrii wyłania się jakby mimochodem z metalicznych odcieni.

Ten sufit, który zmienił się w ścianę, pełni w spektaklu przynajmniej trzy funkcje: jest ekranem, na którym wyświetlane są fotografie żołnierzy Wielkiej Wojny ze wszystkich armii walczących na Zachodzie. Zmienia się także w wielki instrument, bo na powieszonych blachach i stojących pod nimi elementach gra przez cały czas trwania spektaklu muzyk-dyrygent Ferdinand Försch. No i wreszcie jest symbolem rozpadającego się ładu, ostatnią pozostałością po wspólnym europejskim domu. U Percevala Titanic-Europa idzie na dno podczas pierwszej wojny światowej. Jak wielki żelazny kolos. Pływając metalowa Wieża Babel, zatopiona armatnimi salwami. Hucząc i świszcząc głosami aktorów i dźwiękami generowanymi z sufitu-ściany. Wojna, czyli słowo uderzające o metal.

W Drachu, powieści Szczepana Twardocha, symbolem Pierwszej Wojny jest raczej błoto: ruda, gliniasta ziemia, w której grzęzną wojskowe buciory, stoi brudna woda. Ta ziemia-potwór wsysa ciała zabitych i wypluwa je. Nasiąka krwią, moczem, rzygowinami, kałem, łuskami od nabojów, walają się po niej trupy i oderwane kikuty. Jest naprawdę jak żywa istota, oddychająca, ugniatana, wyciskana. Opowiadająca o ludziach równocześnie we wszystkich czasach, miejscach, sytuacjach. Pożerająca „napowierzchnię”.

W spektaklu Percevala inaczej – między bohaterami a ziemią, między żołnierzem a grobem okopu jest chłód metalu. Drżąca ściana dźwięku. I ten świst, to drżenie świata, szczelnie wypełnia fonosferę spektaklu. Kontrapunktuje wielojęzyczne monologi aktorów. Słowa kontra dźwiękowe kanonady tworzą u Percevala pełny obraz wojny, zła i zniszczenia. Pamiętacie, kiedy w ludowych opowieściach na człowieka czyha śmierć, zagrożenie, zło? Kiedy przychodzi diabeł? W naszej kulturze dzieje się to w nocy, po zmroku, w ciemności, o północy, w lesie. Panuje wtedy nienaturalna cisza, stan przyczajenia, uśpienia, półsnu wszystkiego, co żyje. Słychać tylko zło i człowieka, który przestał oddychać. We Flandrii zło przychodzi, kiedy wieje wiatr. Jest hałasem, świstem, pomrukiem natury. Dudnienie wojny tylko genialnie go naśladuje.

Wojna jest tu w słowie i dźwięku. Perceval podkreśla dwie rzeczy: cała grupa aktorów zmienia się w orkiestrę na Titanicu, pomaga muzykowi grać na suficie-instrumencie, staje się chórem, który opłakuje pokój i bezpieczeństwo. Wszyscy aktorzy mówią do mikrofonów ściszonymi głosami, jakby szeptali, jakby się modlili. Nieważne, czy to sceny dialogowe, czy monologi – słowo ma tu przede wszystkim walor muzyczny. Że to bardziej oratorium niż opera o wojnie, że ważniejsze są wojenne lamentacje niż dramatyzacja wojny.

6.
Tak. Front jest nieefektowny, statyczny, wycofany, bardziej dopełnia wizerunek reżysera, sumuje jego strategie reżyserskie, zamiast porywać, zmieniać, szokować widzów. Dla koneserów, czyli publiczności znającej jego twórczość, jest ciekawym potwierdzeniem naszej wiedzy, o tym co interesuje Percevala w teatrze, jak szlifuje swój język, jakich środków szuka.

To bardzo kameralne przedstawienie mimo monumentalnej scenografii i tłumu wykonawców. Perceval operuje szeptem, ciszą, rozmowy są niespieszne, wręcz melorecytowane. Kiedy aktorzy uderzają dłońmi w zwisające blachy, wyobrażamy sobie ostrzał artyleryjski, kanonadę gdzieś na innym odcinku frontu. Ale w ostatecznym rozrachunku to nie jest groźne, drapieżne, przerażające. Raczej przeniesione w sferę estetyki i kompozycji. Podobny muzyczny ekwiwalent wojny zapamiętałem z Oratorium liverpoolskiego Paula McCartneya, ambitnej próbie eks-Beatlesa opowiadającego o dzieciństwie w bombardowanym przez Niemców Liverpoolu. Blachy imitowały wtedy eksplozje niemieckich bomb…

„Jak można przedstawić wojnę na scenie?” – zapytał jeden z dziennikarzy Percevala przed premierą. „Nie można. Śmierć na scenie nigdy nie będzie śmiercią, tak samo jak wojna. Można tylko szukać jej ekwiwalentów. Świadomie zrezygnowałem ze wszystkich zewnętrznych militarnych oznak. Z jednej strony ponieważ uważam je za śmieszne; nie ma nic zabawniejszego, kiedy aktorzy grają żołnierzy. Nie wierzę też, że imitacja może doprowadzić do procesu emocjonalnej identyfikacji publiczności. Myślę raczej, że trzeba stworzyć na scenie powierzchnię projekcyjną, która pozwoli, aby słowa, które widzowie słyszą, i historie, które widzą, zaistniały w ich przestrzeni wewnętrznej”. To dlatego nie ma w przedstawieniu strachu bohaterów i mentorskiego wskazywania zagrożeń, ale jest jakaś ogólna, wstrząsająca zaduma nad zwyczajnością wojny. Perceval nie pokazuje okrucieństw i absurdu bitwy, nie ma w jego spektaklu żadnych dosłowności. Ofiary ostrzału albo gazowego ataku zostają przesłonięte przez doświadczenie monotonii, niemożliwości wyobrażenia sobie innego świata niż ten wojenny, frontowy, w okopie i na zapleczach.

Linia scenicznego frontu dzieli też aktorów na dwie nierówne grupy, aliancką i niemiecką. Nikt jednak nie przekracza lampkowej granicy, bohaterowie co najwyżej idą z proscenium gdzieś w głąb, tam gdzie znajduje się stanowisko muzyka. Anglojęzyczna aktorka siedzi na drabinie i stamtąd komentuje zdarzenia, recytuje dokumenty, świadectwa będące zapisem odczuć ludności cywilnej. Wojna z takiej perspektywy jest czymś innym niż doświadczenia z okopów czy opowieści z podzielonej frontem Flandrii.

Frontowa polifonia Percevala miała być sumą głosów, wrażeń i języków, które wspólnie wyrażają ból. Coś ogarnia ludzi, a tego, co to jest, nie da się wyjaśnić. „Od pewnego momentu logika wojny rozkręca się i nie obowiązują już żadne argumenty” – tłumaczył Perceval. „Dlatego wszyscy boimy się tego, co się właśnie dzieje na Ukrainie”. W dniu premiery Frontu wojna na Ukrainie dopiero się zaczynała. Spektakl chyba nawet samego Percevala zaskoczył jednak swoją aktualnością. Teraz front stoi gdzieś pod Mariupolem. Fałszywy rozejm lada chwila zastanie złamany. I ruszy rosyjskie natarcie. W spektaklu to zbliżające się kolejne bezsensowne uderzenie, próba przełamania frontu ma charakter apokaliptyczny. Sceniczny świat wibruje, łamie się ludzki szpaler na proscenium, kołyszą blachy w powietrzu, znikają wyświetlane na metalowej ścianie projekcje zdjęć z epoki.

Front pokazuje inne oblicze wojny niż to, do którego przywykliśmy w kinie i w literaturze. Bo Druga Wojna wyparła z naszej świadomości tę Pierwszą. W naszej wyobraźni wojna to nie stagnacja, długotrwały proces wyjadający mózgi żołnierzy i cywilów, zabijający emocje, dzielący ludzi, tylko na przemian erupcje entuzjazmu i poczucia klęski, zbrodnie i pochody wrogich armii. Apokalipsa i eksterminacja, a nie gnicie i powolna ruina jak we Flandrii. „Nasza” wojna jest inna. Była inna. Zawsze miała jakiś głębszy sens. I może też, mogła!, generować jakieś dobro – patrz niepodległość nie tylko Polski, zdobycie przez środkową Europę samoświadomości narodowej i państwowej. Słabe to argumenty za sensem tamtej wojny, każdej wojny, ale jednak możliwe.

7.
No i drugie przedstawienie. Jak książka Illiesa z datą w tytule. Częstochowsko-katowicki Teatr From Poland, prowadzony od ponad dwudziestu lat przez Jarosława Filipskiego, zrealizował nie tak dawno swój najdojrzalszy spektakl. 1913 składa się z trzech części, trzech prób teatralnych. Przenosimy się sto lat wstecz. Początkujący komicy Filip i Flop (Wojciech Kowalski i Paweł Ziegler) próbują przygotować widowisko na miarę ich wspaniałych czasów. Skorzystać z wszystkich awangardowych nowinek, olśnić humorem i wyobraźnią. Wytyczyć nowe drogi, stworzyć rewolucyjny kanon, jak Święto wiosny w balecie. Wyliczają z zapałem plejadę artystów ich czasu, omawiają wynalazki. Raz są na plaży w pasiastych kostiumach, raz w teatralnej rekwizytorni, w końcu na scenie. Jeden jest gruby, drugi chudy, śmieszą, skupiają uwagę na starciu osobowości. Ale te ich gagi są jakby zwietrzałe, z prób nie wyłania się żadna nowa jakość, nie potrafią ani prawdziwie opowiedzieć o swoim świecie, ani przeczuć tego, co będzie. Wierzą w postęp, w wolność sztuki, ale przy ziemi trzymają ich problemy finansowe i kwaterunkowe. Próby zmieniają się w parodię. Okazuje się, że artyści wspaniałego roku 1913 nie mają języka sztuki, by zamknąć w nim ich świat, o przewidywaniu przyszłości nawet nie wspominając. Zanim Filip i Flop stali się Flipem i Flapem, coś musiało się wydarzyć. Ten nadchodzący kataklizm zapowiada w spektaklu tajemnicza postać. Pokojówki, damy, piosenkarki, sufrażystki, statystki w nieudanym przedstawieniu. Może to Pani Śmierć, może Pani Historia. Kiedy krząta się po scenie, oglądamy na ekranie kroniki przedwojenne. Bale i celebry, wystawy i pochody. Ludzi w parku, na ulicach, na pokładach statków. Na niebie sterowce, po ulicach jeżdżą automobile. Niemy świat ze starej taśmy i niema posługaczka, ajentka przeszłości. Tę postać w wersji, którą widziałem, grała za Iwonę Chołuj Izabela Walczybok, pamiętna Ruth ze spektaklu Teatru Kriket. Razem z Robertem Stefaniukiem grali przez wiele lat brawurowo debiutancką sztukę Ingmara Villqista. Dziś nie ma już teatru, partnera, Walczybok na parę lat odeszła z aktorstwa. A teraz istnieje na scenie tak, jakby to od niej zależało przetrwanie teatru. Jej bohaterka nadaje głębię clownadom grubego i chudego komika. Tu już nie ma wykładu, jak zrobić spektakl z niczego, Walczybok nasyca scenki tajemnicą i metafizyką. Aż w końcu staje przy mikrofonie i śpiewa polską wersję szlagieru Et si tu n’existé pas. Biało-czarne kadry z przeszłości pełne są teraz w idącej w tle projekcji śmierci i zniszczenia. Spadają sterowce, strzelają działa, płoną miasta. Gdybyś jednak nie istniał, świecie… Co lepsze – brak wojny, która przyszła w roku 1914, czy nieistnienie świata, który nie zauważył jej nadejścia? Paradoksalnie wybrzmiewa finał pięknego i mądrego spektaklu Filipskiego, który, nie przestając być ani przez chwilę melancholijną clownadą, pyta o rzeczy najważniejsze. Bo nagle Filipski zastanawia się serio, czy rzeczywiście nasz świat, gdyby Pierwsza Wojna się nigdy nie zdarzyła, a potem i Druga, byłby lepszy? Jak długo wytrwałoby jeszcze tamto naiwne społeczeństwo? Te zastygłe narody, sztuka poszukująca, artyści zafascynowani własną artystycznością. Co byłoby mu – nam – naprawdę pisane? I nagle sam się poddaje z aktorami. Nie umiem sobie tego wyobrazić. Język sztuki jest ułomny. Żart przegrywa z wojną. Teatr – także.

11-03-2015

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany Wang
    Wang 2015-03-12   09:18:28
    Cytuj

    Komentarze, jak wiadomo, zbiera Pan tylko za teksty plotkarskie i ad personam. Jak Jaś Kapela. Ciekawe, czy to świadczy bardziej o tekstach, czy o czytelnikach.