Kołonotatnik 54: Co kto lubi

Mąż i żona Kompani Teatralnej Mamro  

1.
Nie jest żadnym odkryciem, że spektakle z jednego sezonu rozmawiają ze sobą. Tematy i rozpoznania wędrują od reżysera do reżysera, służą do polemiki albo stają się tylko dowodem na równoległość poszukiwań. Co jednak zrobić, kiedy kilka zupełnie różnych realizacji łączy ten sam lub podobny element scenograficzny? Kolega Kościelniak z faktu pojawiania się jako rekwizytu wieszaka na ubrania w premierach grupy młodych twórców po krakowskiej szkole teatralnej wysnuł teorię, że mamy do czynienia z „pokoleniem wieszaka”. Oczywiście żartował, ale tylko trochę. Parę poważnych tez i rozpoznań formalnych przemycił rzecz jasna przy okazji. Pamiętam nie tak dawny w końcu sezon oniryczny, a może nawet dwa w polskim teatrze: Kleczewska, Klata, Passini, Lupa, Klemm, Kowalski i Raczak szukali we śnie, w ucieczce od rzeczywistości w sen, społecznej reakcji na kryzys. Te wszystkie Słowniki chazarskie, Miasta snu, Burze i potrójne Życie snem coś przecież sygnalizowały, przed czymś ostrzegały. Były zapowiedzią eskapizmu, niepokoju egzystencjalnego i metafizycznego. Jaki ułożyłby się z nich fascynujący oniryczny festiwal. W tym sezonie modna jest czarna materia. Zmaterializowana, panosząca się po scenie, pragnąca zawładnąć aktorami, wypychająca ich z przestrzeni gry. Najpierw wrócił czarny dym, a może czarna chmura-wyspa u Garbaczewskiego. Jego scenografka Aleksandra Wasilkowska wykorzystała we wrocławskiej Burzy swoją machinę z Życia seksualnego dzikich. Nad leżącą w barłogu bezsilną czarodziejką Prosperą coś się kłębi. Porusza jak żywa istota. Dziwny, wybrzuszony, sztuczny sufit, kołdra ze złych myśli i przeczuć czarnych jak smoła. Jakaś emanacja nieświadomości, czarna dziura i tunel w kosmos w jednym. Potem u Evy Rysovej i Mateusza Pakuły suchy kosmiczny basen wypełnił się wielkim jak bania, czarnym odwłokiem pająka Zurga, Tadeusza Kantora przyszłości, złodzieja wspomnień i konesera klisz pamięci. Wielka dmuchawa za sceną pompowała powietrze w skórzany balon, a aktorka Zuzanna Skolias uczyła się animować tę wielką lalkę. Toczyła czarną piłkę po scenie, przebierała pajęczymi odnóżami. Było tak, jakby od tego widoku, od potężniejącej czerni miał pęknąć teatr, iluzja, tekst wreszcie. Cyrkowa sztuczka pożerała wszystko. Patrzyliśmy tylko na ten obiekt. I coś rosło nam w gardle.

W Fauście Michała Borczucha po przerwie w ostatnim akcie, epilogu spektaklu, czarna materia wypełnia cała scenę. Znów mamy do czynienia z wielkim, stale rosnącym balonem, tyle że po jego powierzchni próbują pełzać Faust, Mefistofeles, Wagner i chyba jeszcze jakieś postaci. Czarna, nadmuchana maź jest zmaterializowanym niewidzeniem, ślepotą. Bo przecież w finale monumentalnej tragedii Goethego Faust ślepnie, przychodzi do niego Troska i odbiera mu wzrok, by był jak inni ludzie, całe życie ślepi na dobro i zło. Borczuch zaprosił do pracy nad przedstawieniem grupę niewidomych; to dla nich i dla widzów, którzy mają poczuć się jak oni, Piotr Wawer junior, grający chyba diabła, dokonuje audiodeskrypcji przedstawienia. Opisuje każdy ruch i gest aktorów, scenę, położenie rekwizytów. Aktorzy robią to, co zapowiedział, poruszają się po scenie zgodnie ze wskazówkami. Widzowie usadzeni na widowni i osoby niewidzące (co za gra słów!) dostają do dyspozycji świat poddany terrorowi odpowiedniości. Jest tylko to, co widać. O czym mówimy, że jest. A potem pada pierwszy komunikat zaburzający ten schemat: „na scenę wbiega pudel”. Ale pudla nie ma tylko dla tych, którzy widzą. Dlatego jest fikcyjny podwójnie. W innej scenie narrator informuje, że Małgorzata rozmawia z Faustem. I znów na postawionym na środku sceny krześle nie zasiada żaden aktor. Oślepliśmy? Czym jest wzrok i świat w warstwie wyglądów, naocznie dostępny? Niewidomi ze spektaklu Borczucha wykonują zadania aktorskie, mają swoich przewodników aktorów, udają, że widzą, nie udają, że nie widzą. Wprowadzają widzów do swojego świata – poznawanego dotykiem, słowem, budowanego z dźwięku, sondowania laską, rozpychania znajomej przestrzeni. Ktoś mówi o poczuciu zagubienia, utracie orientacji w terenie, bezradności wobec ciemności. Dlatego w finale ta nadmuchana ciemność pożera wszystko. Jeszcze serfuje po niej Mefistofeles Wawera, jeszcze próbuje się na nią wdrapać Faust Mirosława Guzowskiego. W końcu jednak wszyscy się z niej ześlizgują. Bania zaczyna przypominać ziemski glob, czarną Ziemię w jasnym kosmosie sceny. Ślepota Fausta jest jego jedynym światem. I wtedy na scenę wchodzi niewidoma aktorka, która grała matkę Małgorzaty, i opowiada, jak wyobraża sobie świt. Różową poziomą kreskę, która wyrasta z punktu między szarością a ciemnością i zmienia się w skaczącą w górę kulkę. Ta jedna wizja w symboliczny sposób przekłuwa czerń sceny. Jest wiara w widzenie poza widzeniem.

Spektakl w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zasługuje na osobny, wnikliwy tekst. Analizę wątku Małgorzaty, bo to o niej jest ten Faust Borczucha. Niedługo wrócę do tego tematu. Na razie sygnalizuję jednak istnienie tego spektaklu. I zgłaszam jego finałową scenę na Festiwal Czarnej Materii.

2.
Jak my w Kołonotatniku (my to znaczy ja i literki) lubimy skoki między gatunkami, zaskakujące zwroty akcji, zmiany tonacji! To teraz będzie o Englertowskich Fredraszkach z Teatru Narodowego w Warszawie. Naprawdę nikt jeszcze nie napisał o tym spektaklu? Bo co? Że przypomina benefis? Że towarzysząca mu wystawa w foyer na Wierzbowej pod hasłem „role fredrowskie Jana Englerta i Fredro w Narodowym” przyprawiają mu gębę przyczynku, postscriptum, jubileuszowego centonu? Zgoda, Englert z Kubikowskim zaproponowali zabawę w przenikanie sztuk, zapisków i bohaterów Hrabiego. W scenariuszu, którym rządzi ruch konika szachowego, opowiadanych jest równocześnie kilka wątków miłosnych (ach, te flirty, te erotyczne warcaby!) z Zemsty, Męża i żony. Uwodziciel Alfred z Męża i żony dostaje tożsamość bohatera z Dożywocia, organizatora hulanek i uciech, u którego bywają i Mąż, i Wacław z Zemsty. Ktoś zacytuje Śluby panieńskie, będzie chwyt fabularny z Pana Jowialskiego, posmęci Papkin, dość sztucznie zabrzmią dialogi z późnych komedyjek Fredry. Najważniejszy jest w tym jednak bohater grany przez samego reżysera. Jan Englert siedzi z boku sceny, przy stoliczku z butelczyną i świecą, jakby stary pisarz przyglądał się po raz ostatni hecom postaci, które stworzył. Pogada z Papkinem Wakulińskiego, pozwoli ponarzekać Alfredowi Małeckiego. Ale tak naprawdę chyba sprawdza – czemu oni wzbudzili taką furię krytyki, czemu nienawidził ich Dunin-Borkowski, postponował Goszczyński? Są nieprawdziwi, zbyt frywolni, nienarodowi, niepolscy? Straszliwie wybrzmiewają w tym dość radosnym i lekkim spektaklu dwa momenty. Pierwszy, w którym Grzegorz Małecki czyta antyfredrowskie teksty, a my ze zgrozą słuchamy absolutnie niesprawiedliwych ocen, które doprowadziły do zamilknięcia Fredry. Jakbym siebie albo kolegów słyszał… W drugim głos zabiera stary hrabia komediopisarz. I dzieli się wspomnieniem z młodości o podróży z ojcem i braćmi konno, górską drogą. Jest tu opis źródełka z wodą o niezapomnianym smaku. I potem to źródło znika wraz ze ścieżką, zamiast nich do zamku wiedzie już ubity, szeroki trakt. Englert mówi ten tekst gorzko, z rezygnacją, bez złości. Przemija postać świata. Starzeją się dramaty, zmienia się gust, artysta nie ma żadnej broni przeciw nicości. A może jednak ma? Bronią się przecież bohaterowie, szkicowo, ale i zabawnie konstruowani przez aktorów Narodowego. Damsko-męskie perypetie brzmią współcześnie, intrygi miłosne wciąż te same, typy uwodzicieli i uwodzonych wciąż te same. Więc co po Fredrze? Język? Intryga i miłość? A może sama pochwała życia zaklęta w bohaterach? Śmieszność jest przecież bardziej żywa niż powaga. Jest życiem. Ach, jak demoluje scenę Katarzyna Gniewkowska jako Podstolina, jak tętni cielesny apetyt w Milenie Soszyńskiej. No i ten Grzegorz Małecki… Któremu cholernie zazdroszczę świadomej lekkości scenicznej, takiego ironicznego fircykowania, w którym błazeństwo jest uwodzicielskie, męskie i absurdalne zarazem. Jan Englert grał już starego Gombrowicza, był Radostem – porte parole Fredry, teraz wraca do Pana Hrabiego, szuka w jego pismach autorefleksyjności, rozrachunku z twórczością i życiem. Owszem, Fredraszki są przede wszystkim igraszką sceniczną, montażem typu the best of, ale z tak zwanym głębszym zamysłem. Jak byśmy nazwali taki gatunek teatralny? Igraszka walcząca? Quodlibet z kluczem? Nie mam pojęcia, ale lubię to przedstawienie.

3.
A skoro już jesteśmy przy Fredrze. Najśmieszniejszą, najbardziej witalną, buzującą od endorfin wersję Męża i żony przygotował jakiś czas temu w białołęckiej Kompanii Teatralnej Mamro Piotr Wawer. Nie, nie chodzi o Piotra Wawera juniora, aktora od Strzępki, Wojcieszka i Szczawińskiej, tylko o jego ojca. Wawer senior był przez lata aktorem charakterystycznym w amatorskiej grupie Grzegorza Reszki, imponował zarostem à la gajowy Hagrid; teraz, kiedy Reszka skończył reżyserię w Akademii Teatralnej, Wawer przejął niektóre jego obowiązki w Kompanii. Wawer czwórkę swoich aktorów schował pod pierzyną rozścieloną na wielkim łożu, jedynym elemencie scenograficznym w spektaklu. Widzowie siadają dookoła, jak podglądacze albo chwilowo bierni uczestnicy orgii. Bohaterowie komedii Fredry, puszczalska żona i jej ognisty kochanek, mąż ścichapęk i jego zalotna służąca wyłaniają się spod kołdry w najróżniejszych konfiguracjach, kotłują się pod nią, nieustannie zmieniając pozycje i stan kostiumowego rozchełstania. Są oczywiście w częściowym dezabilu, jakby co scena złapani in flagranti tuż przed, po albo w trakcie cielesnych uciech. Skoro w scenicznym świecie jest tylko łóżko, to wokół niego krążą wszystkie myśli bohaterów z kim, kiedy i jak. Trzeba uwodzić, zdradzać, kombinować, zaspokajać siebie i innych. W takiej lub innej konfiguracji. Wawer i jego aktorzy osiągają niezwykły efekt – wiersz Fredry staje się afrodyzjakiem, tajnym kodem miłosnej gry. Jaka to radość patrzeć, jak czwórka amatorów oddycha, żyje i całuje fredrowskimi frazami, jak dopieszcza puentą, jak trzyma rytm. To Fredro z pieprzykiem, radosny, afirmatywny. Ciało to pożądanie, to życie, całus i obłapka, nie mamy innego. I długo w nic innego nie wierzymy. Zdrada nie jest tu końcem świata, tylko wyzwaniem na pojedynek, zaproszeniem do miłosnego rewanżu, eksperymentu. Tomasz Mitrowski (mąż), Iwona Turek (żona), Marcin Turek (Alfred), Ewelina Napora (Justysia), pokazując co najwyżej gołe łydki i ramiona, sprawiają, że spektakl kipi od erotyzmu. Ostatni raz taki strumień autentycznej pozytywnej energii seksualnej płynął bodaj z Così fan tutte Grzegorza Jarzyny w poznańskim Teatrze Wielkim. Kto wie, czy w Białołęce po kilkunastu miesiącach eksploatacji tego spektaklu skoczy współczynnik urodzeń? W każdym razie, jak się dowiadujemy od aktorów grających w przedstawieniu, przynajmniej trójka z nich niedługo po premierze została młodymi rodzicami. Jedna Justysia się uchowała. Tylko wieloletnie doświadczenie recenzenckie i smutna świadomość własnej prezencji uchroniła mnie od rzucenia się na to fredrowskie łóżko. Widziałem zarumienionych widzów i takich, którym, jak to się mówi, gęba sama się śmiała. Iwonę Turek, pana Mitrowskiego i reżysera Wawra pamiętam jeszcze z innego przedstawienia Mamrowców, nazywało się albo Muzeum, albo Bitwa pod Grunwaldem i generalnie chodziło w nim o to, żeby pokazać, co się dzieje nocą z bohaterami słynnego obrazu Matejki. Pani Turek, która wówczas nie nazywała się jeszcze Turek, ale jakoś inaczej, grała księcia Witolda albo Ulricha von Jungingena z przylepionymi czarnymi wąsami. Mitrowski i Wawer w tableau vivant jako półnadzy Litwini przebijali wielkiego mistrza zakonu dzidą. Tak sobie teraz myślę, że tamten arcyśmieszny spektakl Reszki był nie tylko drwiną z oficjalnej wykładni historii i historii sztuki. Że pulsował w nim już jakiś ukryty erotyzm na wesoło, który teraz w Mężu i żonie kolegi z zespołu eksplodował z pełną mocą. W końcu nie przypadkiem do dziś zapamiętałem te wąsy pani Iwony…

Mąż i żona to bezdyskusyjny triumf formalny i aktorski Mamrowców. Cóż, rzadki to przykład, kiedy offowy spektakl nie dość, że bije na głowę większość fredrowskich realizacji scen repertuarowych – tak w szacunku do wiersza, jak i w logice inscenizacji, pomyśle na sceniczny świat, skali wykorzystania naturalnej vis comica aktorów, to jeszcze przywraca nam Fredrę lekkiego, pociągającego, brawurowego. Hmm, ciekawe czy widziała to przedstawienie Weronika Szczawińska, znana z nieufności wobec Zemsty. Jak pamiętamy, swoją wałbrzyską realizację kończyła przed laty obrazoburczą frazą: „Mamy nadzieję, że było to naprawdę ostatnie przedstawienie Zemsty Aleksandra Fredry na ziemiach polskich”. Może przynajmniej Mąż i żona ocaleje, co, pani Weroniko?

4.
Jak ja dawno nie byłem w cyrku! – pomyślałem, patrząc na afisz włoskiego Cyrku Medrano, który pod koniec kwietnia grasował w Krakowie i Katowicach. U nas miał grać dziesięć dni. Ostatni raz – w poniedziałek. A w poniedziałek nawet krytycy chodzący codziennie do teatru mają wolne. Przypomniał mi się z dzieciństwa smak lodów cytrynowych zjedzonych w przerwie programu, dotyk ciepłej dłoni mamy, która trzymała mnie za rękę (bałem się, że akrobatka spadnie z zawieszonego pod kopułą cyrku trapezu), no i ten głupkowaty chichot klowna rozrabiaki, kiedy znienacka zatrąbił mi do ucha, a ja od razu oblałem się rumieńcem i oranżadą z butelki. Muszę iść. Dobrze mieć jednak jakieś dziecięce alibi. Po krótkich, aczkolwiek burzliwych konsultacjach dostałem zgodę córki na wspólne wyjście. Z całą powagą obiecała zaopiekować się podczas pokazu małym chłopcem. Czyli mną.

Na łące między Studiem w Łęgu a pewną galerią handlową rozbito biały namiot. Hmm, myślałem że będzie większy. Ten z dzieciństwa na pewno był większy albo to ja byłem mniejszy. Jesteśmy pierwsi pod kasą. Jeszcze nie puszczają za ogrodzenie – przyglądamy się więc kręcącym się dookoła opalonym mężczyznom w czerwonych uniformach. O paru twarzach porysowanych życiem, wódką i obowiązkiem zawiadywania życiem seksualnym lam i wielbłądów można by napisać złowieszczy i gorzki poemat. Mężczyźnie, który siedział okrakiem na ogrodzeniu, było już wszystko jedno, gdzie jest – w Krakowie, Pescarze czy w Ułan Bator. Może był Włochem z południa, może Bośniakiem, Albańczykiem albo Indianinem. Chwilowo jego jedyną narodowością było zmęczenie. Wielbłąd czochrał go pyskiem po plecach, przechodzący obok klown w cywilu (miał siwe włosy zakręcone w dwa małe, sterczące mysie ogonki) rzucił jakiś żarcik, a on nic: patrzył na nas i na kolegów tak samo, jak w Andach patrzy się na lamę żującą liść koki albo defekującego żółwia. Muzyka z megafonów łupnęła jeszcze głośniej, myśliciel w czerwonym uniformie zlazł z ogrodzenia, my weszliśmy. Do rozpoczęcia widowiska był jeszcze dobry kwadrans, a już kupiliśmy watę cukrową, popcorn i świecącą pałeczkę do machania w ciemności. Pałeczki sprzedawała włoska mamma, sądząc po gabarytach, od dawna niepojawiająca się na arenie, ale w przeszłości kto wie, może i asystentka połykacza noży. Nadal jednak była potrzebna, nie spoczęła na laurach i emeryturze, brawurowo wydając resztę z dwudziestozłotówek. Cyrk! Jak to jest dobrze zorganizowane przedsiębiorstwo! Każdy z artystów i pracowników technicznych ma trzy albo cztery zadania do wykonania przed rozpoczęciem pokazów, w trakcie ich trwania, w przerwie i po. To trochę tak, jakby Jerzy Radziwiłowicz przed występem na scenie Teatru Narodowego robił sobie fotki z widzami w przebraniu Mickey Mouse i pobierał od razu opłaty, wydawał resztę, wypisywał pokwitowania potrzebne do odbioru odbitki, Mateusz Rusin z Grzegorzem Małeckim naciągali liny, mrugając równocześnie do co ładniejszych widzek („call me, call me, baby”), Anna Seniuk kręciła watę na stanowisku u wejścia, a Danuta Stenka usadzała widzów w sektorach. Potem biegliby zagrać swoje i w przerwie wracali. Dobrze jednak, że polscy artyści jeszcze nie odkryli tej metody komasacji zadań i uwodzeń. Bo w cyrku Medrano po kwadransie takich zabiegów – zanim jeszcze zaczął się show! – byliśmy ubożsi o dwie stówy z kawałkiem, nie licząc biletu. Pośrodku areny na stoliczku jakiś złoty kalafiorofallus. Pan z głośnika mówi po polsku, że to Grand Prix zdobyte przez Cyrk Medrano na jakimś europejskim festiwalu. Dyrektor cyrku w czerwonym fraku, białych spodniach jeździeckich i wysokich butach, pewnie Casartelli senior, wygląda jak Leslie Nielsen. Jest siwy i zaczyna od gagu z waleniem w gong. Akrobata-klown zamiast walnąć pałką w blachę nieustannie bije swego szefa po brzuchu albo pałka wypada mu z rąk. W końcu dyrektor używa głowy błazna do wydania inicjalnego dźwięku. Znów znajduję analogię z teatrem – widziałem nie tak dawno, jak jeden polski dyrektor tak zaczął swój sezon. Arena zapełnia się kolorowymi cygańskimi żonglerami, tancerkami i połykaczami ognia. Już wiem, jak dorabiają panie z cyrkowej kasy. Z głośników łupie Kałasznikow. Grupa wyłudzaczy zdjęć z Myszką Miki dalej grasuje po widowni, ciężko się skupić na pierwszych numerach. Ewolucje dziewczęce na trapezie. Komiczne akrobacje pary gimnastyków. Dużo tańca pod kopułą bez zabezpieczeń, jest lirycznie, ciała spowite w szarfy na wysokościach, oldskulowy popis brzuchomowcy. Na arenie numer za numerem a my pozlepialiśmy się watą cukrową. Wszystko się klei. Na szczęście znalazła się ostatnia papierowa dyszka. Nie wiem, jak przyczepiła mi się do spodni pod kolanem. Niedobrze nam od popcornu. Sączymy smętnie soczki. Butelka odlepia się od dłoni z głośnym cmoknięciem. Ale dzielnie czekamy, aż skończą się numery z ludźmi i zaczną ze zwierzętami. Na koniec pierwszej części niespodzianka – techniczni ustawiają na arenie metalową kulistą klatkę. Tak małą, że nie zmieściłby się w niej słoń. Albo dwa tygrysy. Ale to nie dla słonia. To motorowa kula śmierci. Najpierw jeździ w niej jeden motocyklista, kręci kółka i elipsy, puszcza kierownicę i rozkłada ręce, jakby skakał na bungee, frunął nad przepaścią. Ale jest wewnątrz kuli, jeździ do góry nogami, po ścianach, ślizga się wbrew prawom grawitacji. To jeszcze nie wszystko: do motocyklisty dołącza drugi i tańczą na swoich maszynach w duecie, perfekcyjnie zsynchronizowani, zachowujący przepisową odległość, ba, nawet trzymający się za ręce w popisowej sztuczce. Wreszcie – ku naszej absolutnej zgrozie – do wnętrza kuli wjeżdża trzeci stalowy jeździec. To już nie przelewki. Ruszają. Wszystko jest tu obliczone – prędkość, trajektoria ruchu, rytm jazdy, speedwayowcy mijają się po wewnętrznych torach bez zawahania, w ułamkach sekund. Są jak elektrony pędzące po orbicie wewnątrz atomu. Ścigają się, ale i malują warkoczące linie w powietrzu. Zdaje się, że to motory same jadą, jak zaprogramowane. Znów motocykliści puszczają kierownice, rozkładają ręce. Fruną, kręcąc się w koło na trzech orbitach. I co najdziwniejsze, robią to w zaburzonym rytmie, grają chaos wewnątrz kuli, tworzą iluzje przecinających się torów jazdy. Są o włos o zderzenia. Ale nie, katastrofy nie będzie, nie dojdzie do efektownej kolizji trzech motocykli. Nie speedwayowcy to, a gladiatorzy! Zastygam z otwartą gębą. Ostatni raz zdarzyło mi się to, kiedy u Mai Kleczewskiej pierwszy raz rozebrał się Michał Czachor.

Zaraz, zaraz, przecież czekaliśmy na zwierzęta… I są. Na początek woltyżerka! Zza czerwonej kurtyny z tyłu areny wbiega dziesięć identycznych białych koników. Treser zmusza je do ukłonów, spacerów na dwóch nogach, tańca w parach i zwrotów na komendę. Zauważam, że białe koniki mają wytatuowane na grzbietach numery. No to już wiem, jak treser je poznaje. Generalnie treser nie wzbudza entuzjazmu. Niesympatyczny pan, przecież na co dzień dręczy zwierzęta. Nie chcę myśleć, do jakich sztuczek i przemocy musi się uciekać, by zrobiły to, co chce. Wprowadza na sceną wielbłądy, chyba z osiem, i cztery lamy. Wielbłądy kładą się na piasku, a lamy przeskakują przez ich szyje. Treser z diabolicznym uśmiechem wpuszcza coraz to inne grupy zwierząt – antylopy, strusie. Włażą też dwie żyrafy w garniturach i jedzą coś z ręki widzów w lożach, blisko areny. Strusie – słabi aktorzy, wbiegły na arenę i zgłupiały. „Co robić? Gdzie jesteśmy?” „Skaczcie przez wielbłądy” – sugerują lamy, ale strusie dalej pogubione, zawstydzeni venatores usuwają je z areny. I wtedy pojawia się on – kangur solista. Chryste, jak ten kangur zagrał! Wybiegł w tych swoich charakterystycznych podskokach zza czerwonej kurtyny, obleciał dookoła zatłoczoną wielbłądami arenę, skoczył, co miał skoczyć, jak Małysz i Stoch, a potem wrócił za kurtynę. Ile trwał jego występ, piętnaście sekund? A wszyscy go zapamiętali. Co to była za świadomość i dystans jednocześnie! Inna poetyka ruchu, inna kultura istnienia. Niech się lama schowa! Wpadł tu na arenę tak skupiony na zadaniu, zawzięty i skromny jednocześnie. Przeskoczył co trzeba u wielbłądów i zniknął. A może nie był skupiony, tylko stłamszony, zaszczuty, biegł, skakał może jak po życie. Ten kangur się wstydził. Jakby chciał nam powiedzieć: „źle mi z tym cyrkowym życiem, to nie dla mnie, ale jeśli już musicie patrzeć, to patrzcie…”.

Każdy program cyrkowy oprócz przyrodzonej mu widowiskowości jest także odzwierciedleniem wewnętrznej hierarchii w przedsiębiorstwie rozrywkowym. Na szczycie stoi oczywiście dyrektor cyrku. Podpatrywałem, co robi podczas przedstawienia. Ogląda kolejne numery z miejsca na granicy areny i zaplecza, zawsze stoi tak, by było go widać. Pierwszy do oklasków. Zwłaszcza po tych słabszych występach. Aktywuje się w szczególnie niebezpiecznych numerach, jakby jego wpatrzenie w artystów miało im pomóc, ustrzec od błędów. Kiedy pojawiają się zwierzęta – znika, może po to, żeby nikt nie pomylił go z lamą. W innych momentach nadzoruje szybkość montażu elementów pomocniczych na arenie. Konwersuje na stronie z technicznymi. Wchodzi w interakcje z klownami. Zupełnie jak w naszych teatrach! Na drugim miejscu w cyrkowej hierarchii, sądząc po tym jednym przedstawieniu, jest czołowy akrobata o podwójnej specjalizacji – wyczynowej i komicznej, trzeci – treser nieudacznik, czwarty – brzuchomówca. Czy w cyrku Medrano naprawdę rządzi ów siwy pan we fraku, czy to tylko aktor wynajęty do grania dyrektora podczas występu, a prawdziwa władza jest może w rękach owej mammy sprzedającej świecące pałeczki? Znamy w Krakowie podobne rozwiązania, więc nic mnie nie zdziwi. Po śpiewanej z playbacku finałowej piosence We are the world, w której dzieci ze świetlówkami paradują po arenie niczym osiołki w pamiętnej cyrkowej scenie z Pinokia, głos z offu mówi, że trzeba wychodzić. Wychodzimy – a na zewnątrz pusto. Jakbyśmy byli na porzuconym pastwisku. Ani zagrody dla zwierząt, ani kas, ani barierek. Zniknęły budki z popcornem, watą cukrową, część ciężarówek odjechała. Zaczęli demontaż już podczas drugiej części widowiska. Dziękować Bogu – maszt podtrzymujący kopułę namiotu ostał się do samych braw. Jeśli dalej miałbym trzymać się analogii cyrk–teatr, rzekłbym, że włoscy artyści dali polskim urzędnikom od teatru i samym artystom bezcenną lekcję demontażu widowiska i instytucji jeszcze w trakcie wieczornego występu. Wiecie, które sceny i województwa mam na myśli. Można tę obserwację ująć tak: we Włoszech cyrk jest teatrem, w Polsce to, co dzieje się wokół teatru, powoli staje się cyrkiem.

6-05-2015