Kołonotatnik 78: Sztuka drugiej pamięci
Teatr Nowy w Poznaniu
Dla ułatwienia lektury podaję na początku spis treści 78. odcinka Kołonotatnika.
Część pierwsza: Fałszywe wspomnienie jako gest artystyczny
Część druga: „Nie wiadomo jaka” recenzja z poznańskiego Versusa Jędrzeja Piaskowskiego
Część trzecia: Mike’a Urbaniaka reżyserowanie przeszłości
1.
W ostatniej Hali odlotów mówił Kazik Maxowi Cegielskiemu: „Wiesz, tak do 35. roku życia pamiętam wszystko, co mi się zdarzyło, w miarę dokładnie, nie mam żadnych kłopotów z chronologią, dopiero później wszystko mi się miesza i potrzebuję pomocy, wiedzy i pamięci kogoś z zewnątrz, żeby mi to poukładał”. Nawet jeśli ta wypowiedź muzyka nie brzmiała dokładnie tak, jak ją tu zacytowałem, była nieco krótsza i bardziej kolokwialna, to na pewno była próbą docenienia wkładu Rafała Księżyka czy Wiesława Weissa, dziennikarzy, współautorów kilku książek o Kaziku, Kulcie, jego płytach i piosenkach. Oni pamiętali inaczej, pamiętali co innego, pomogli Kazikowi uporządkować jego oś czasu. Obrazowo można to opisać w ten sposób: do pewnego momentu pamięć Kazika to linia prosta lub kilka równoległych, można się ich trzymać w wędrówce przez przeszłość, później mamy supeł lub wiele izolowanych punktów poza osią. Drugi człowiek pomaga po prostu nanieść je na właściwą prostą. O ile naprawdę chce pomóc.
Postrzeganie czasu przez artystę to temat fascynujący. Jest oś czasu i oś tworzenia. Tak zwane „bycie w dziele” zatrzymuje czas w realności. A nawet jeśli nie zatrzymuje, to sprawia przynajmniej, że w obu przestrzeniach jest on inaczej odmierzany. I inne bywa doświadczenie jego upływu. Jak potem pamięta się to, co realne, i to, co fikcyjne? Czas nie przestaje płynąć w pamięci, płynie też we wspomnieniach, tylko że płynie w nich w odwrotnym kierunku albo we wszystkich kierunkach naraz. Wspomnienia też siebie zapominają. Wymazują się od środka. Albo zarażają się sobą, nakładają na siebie. Pamięć to przestrzeń zakłóceń i manipulacji. Rozciąga zdarzenia w czasie i skraca nasz dystans do zapamiętanego.
I potem słyszymy to podczas wywiadów z artystami: „Zaraz, zaraz, w którym roku ja to zrobiłem? Który spektakl, płyta, obraz był wcześniej, niech pomyślę… Co się działo ze mną w 1990 roku? A w 2001? Kompletnie nie pamiętam, wybaczy pan – biała plama…”
To dlatego twórca bywa czasem ostatnią osobą, która może weryfikować fakty z własnego życia. Język, którym artysta opowiada o przeszłości, jest pełen pułapek. I samo opowiadanie o przeszłości, uruchamianie osi czasu jest pułapką.
Tomek Rodowicz napisał na teatralnym.pl w swoim felietonie o Roku Kantorowskim, że zrobili z Pawłem Passinim zakazany przez spadkobierców twórcy Umarłej klasy spektakl Szczeźli „trzy lata temu”. Coś mnie w tej informacji zaniepokoiło… Przecież ja to przedstawienie, odpowiedź na manifest Kantora Niech szczezną artyści!, widziałem jako członek komisji Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, a od czterech lat już z Komisją nie jeżdżę. To na pewno było to samo przedstawienie, przecież Tomek pisze w swoim tekście o podjętej dopiero teraz drugiej próbie, o powrocie do tamtego spektaklu. Tak, pamiętam Tomka w kosmicznym skafandrze, dwie gibkie tancerki na tle psychodelicznych projekcji i psa Zenka pod stołem ustawionym na scenie, a może i wdrapującego się na kolana Rodowicza. Sprawdziłem – premiera była 30 października 2007 roku. W pamięci Tomka osiem lat to ledwie trzy. Gdzie się podziały te brakujące lata? Jak działa mechanizm eliminacji niepotrzebnego czasu przeszłego, co z zapamiętanego życia wypada, a co zostaje? „Trzy lata temu był dzień sprzed ośmiu lat” – mógłby powiedzieć Tomek w książce o swoim życiu. I coś takiego bezwiednie napisał.
Przeczytało ten artykuł kilka tysięcy osób i nikt nie zwrócił na to uwagi. Nie nabrał podejrzeń. To nie dlatego, że nie znamy dorobku Chorei. Powód jest inny – przywykliśmy wierzyć artyście, kiedy mówi o swoim życiu i pracy. Skoro sam mówi o sobie, o znanych mu z autopsji zdarzeniach, bliskich mu osobach, nikt nie odmówi mu kompetencji w tej sprawie. Sztuka to jest przecież Prawda. Pamięć o Prawdzie, zaświadczenie o Prawdzie. Tylko że „prawda” Tomka dokonuje podróży w czasie, połyka pięć lat, przesuwa tamto doświadczenie bliżej artysty, prawie na wyciągnięcie ręki. I tak podmienione wspomnienie, jego fałszywa lokalizacja w pamięci twórcy, włącza dzieło starsze w spór świeższej daty.
Wszystko to, co artysta pamięta, ulega przesunięciu, kondensacji, zrównaniu w czasie i przestrzeni. Pewnie tak samo dzieje się w głowie każdego człowieka, który wspomina. Ale w głowie twórcy ten przesunięty materiał jest w każdej chwili gotowy do wykorzystania. Rodowicz, wspominając mimochodem o swoim Kantorze sprzed trzech lat, stwarza przecież jakieś nowe, widmowe dzieło. I nową rolę. Bo wiadomo, że Szczeźli zagrani przez niego trzy lata temu byliby innym spektaklem niż ten sprzed ośmiu lat. Wspomnienie o dziele zajmuje w pamięci nowe miejsce, wikła się w nowe konteksty. Kantor Rodowicza i Passiniego, wspominany jako „dzieło sprzed trzech lat”, byłby późniejszy od jego Grotowskiego, następował po Herbercie i oświetlał mocniejszym blaskiem spektakl Muzg. Nie mówcie, że to nie ma znaczenia dla myślenia szefa Chorei o sobie, o swoim teatrze. Bo oto Rodowicz sprzed ośmiu lat patrzy na Rodowicza sprzed trzech, zasłania go i jeszcze jest mówiony przez Rodowicza teraźniejszego, mylącego daty. Powstaje oto sytuacja skomplikowana i sztuczna, a przez swoją komplikację i sztuczność – staje się artystyczna.
Nie tylko Rodowiczowi się to zdarzyło. Przykład drugi. Oto Jacek Poniedziałek utrzymuje w niedawnym wywiadzie dla tygodnika „Nie”, że przełomowe przedstawienie Warlikowskiego, czyli Oczyszczeni Sarah Kane, zostało zrealizowane „w czasie, kiedy rządził PiS”. Kontekst wypowiedzi jest taki, że dzieła wybitne, wywrotowe i niepokorne mogą powstać w każdej epoce, niezależnie od przychylności władzy, koniunktury ideologicznej, atmosfery społecznej. Dziennikarz nie reaguje na tę rewelację faktograficzną, odruchowo nie sprawdza artysty, potem nawet nie googluje, bo intuicyjnie zakłada, że Poniedziałek, czyli aktor, który grał w tym spektaklu przez wiele lat, ma informacje z tak zwanej pierwszej ręki. Mówi Prawdę. Bo niby dlaczego miałby się mylić? Zmyślać, kłamać? Jest przecież osobą jeszcze stosunkowo młodą, wolną od demencji, błyskotliwą i racjonalną, logicznie argumentującą w rozmowie. No i w końcu było to tak ważne wydarzenie w polskim teatrze i w samej karierze Poniedziałka, że po prostu musiał zapamiętać datę, porę roku, miejsce premiery Oczyszczonych i kto wtedy rządził w Polsce. Nie przypadkiem naszym czasem rządzi pamięć o rządzących. Mówi się „za późnego Gierka”, „za Gomułki”, „w czasach prezydentury Kwaśniewskiego”. Artysta, którego powinnością jest komunikacja z rządzonymi, musi zawsze brać pod uwagę, przez kogo są oni rządzeni. No i przecież nie było to znowu aż tak dawno temu, żeby nie zapamiętać, w jakich okolicznościach doszło do premiery, kto dał na nią pieniądze.
Tymczasem premiera Oczyszczonych odbyła się15 grudnia 2001 roku. Prawie piętnaście lat temu! A nie dekadę, jak sugeruje w tym wywiadzie Poniedziałek. Już po przegranych z kretesem przez AWS i Unię Wolności wyborach. PiS braci Kaczyńskich dopiero co wszedł do Sejmu i siedział w ławach opozycji. Rządziła koalicja SLD-PSL (żelazny kanclerz Miller!) i byliśmy świeżo po ataku na World Trade Center. TR Warszawa nazywał się jeszcze wtedy „Teatr Rozmaitości”, Jarzyna kierował sceną od niecałych trzech sezonów. Warlikowski wyreżyserował tu dopiero dwa przedstawienia – Hamleta (1999) i Bachantki (2000). Jak to możliwe, że Poniedziałek nie pamięta katastroficznego kontekstu tamtych miesięcy po WTC („coś się kończy, coś się zaczyna” i „cały świat będzie teraz jednym wielkim Izraelem” – sądziliśmy wtedy – i nie mówcie, że nie ma śladu po tym w przedstawieniu!). Aktor przesuwa datę premiery w czasie, łączy ją z zupełnie inną mentalnie Polską (zamiast niesmaku elit z powodu kolejnego triumfu postpezetpeereowskiej lewicy jest narodowy kac po śmierci papieża i aferze Rywina). Po co to Poniedziałkowi, a raczej pamięci Poniedziałka? Przecież nie manipuluje rozmówcą, nie wciska świadomie kitu czytelnikom, że Warlikowski i jego aktorzy byli na pierwszej linii frontu walki z PiS. Szokowali obyczajowo, bo Kaczyńscy dokręcali obyczajową i ideologiczną śrubę. Rzeczywiście – byłoby to piękne i znamienne, gdyby Oczyszczeni powstali właśnie wtedy. Ale między rokiem 2005 a 2007 byli już legendą europejskiego teatru. Czemu Poniedziałek pamięta inaczej? Może żył wtedy tak intensywnie, że pięć lat było dla niego jak jeden sezon? Próby do Oczyszczonych, Burzy, Kruma i Aniołów w Ameryce stopiły się w jego pamięci w jeden czas. Tymczasem z okresu rządów PiS pochodzi tylko inscenizacja sztuki Tony’ego Kushnera (2007). I to tylko z tym przedstawieniem można w ogóle łączyć polityczne oddziaływanie epoki na ówczesny teatr Warlikowskiego. Jak w ogóle da się pomylić te dwa przedstawienia? Poniedziałek wystąpił w obu, w latach 2005-2007 Oczyszczeni dalej byli w repertuarze wrocławskiego Współczesnego i Teatru Rozmaitości. I w obu zagrał tego złego, mężczyznę, który odrzuca miłość drugiego mężczyzny. Nie jest gotowy na związek, na poświęcenie. Może te role skleiły mu się ze sobą? Zamieniły miejscami? Grał je pewnie jedna po drugiej w Rozmaitościach lub za granicą, może nawet dzień po dniu. I teraz, kiedy obu spektakli nie ma – role handlują tytułami w jego głowie?
Nie podaję tych faktów, żeby zawstydzać Jacka Poniedziałka, że „chlapnął bez sensu”, urągać jego chwilowo kalekiej pamięci, przeciwnie: fascynuje mnie ta niedokładność, pomyłka, sklejenie. I próbuję pokazać, z jakiego rodzaju przesunięciami mamy do czynienia, gdy artysta zaczyna wspominać. Gdy artysta „źle pamięta”.
Pamiętanie to także utrwalanie błędu, importowanie atmosfery lub opinii z innego czasu, swoiste przyrządzanie wspomnienia. Artysta, jak każdy myślący i czujący człowiek, może się mylić, pływać we wspomnieniach, przestawiać daty i zdarzenia. Jest to czynność naturalna, zwłaszcza kiedy dotyczy całych dekad ludzkiego życia. Jeśli jednak jej przedmiotem są zdarzenia z całkiem nieodległej przeszłości, obcujemy wtedy z czynnością artystyczną par excellence. Z reżyserowaniem minionego. „Nadużycia i błędy czasoprzestrzenne” Rodowicza i Poniedziałka nie są manipulacjami ani próbą tworzenia jakiegoś mitu. Co to, to nie. Są raczej konsekwencją ich życia i ich sztuki, odpryskiem wewnętrznej perspektywy. Są to takie pomyłki, które znaczą. Coś otwierają, coś pokazują ważnego. Niespełniony dialog z Kantorem, omyłkowo potrzebny bardziej w 2012 roku niż w 2007 – jak w przypadku Szczeźli Rodowicza. Wolnościowy, antyprawicowy akt Poniedziałka w „opóźnionych” Oczyszczonych. Niepamięć artysty uznajmy zatem za gest artystyczny, o ile dotyczy tylko jego samego i ma w sobie gen nieświadomości. To nie niepamięć – to już nieświadoma kreacja. Nazwijmy ją „sztuką drugiej pamięci”. I ona także powinna być przedmiotem badań polskiej teatrologii.
2.
Versus Rodriga Garcii w Teatrze Nowym w Poznaniu. Reżyseruje młodziak Jędrzej Piaskowski. Garcię pamięta się w Polsce z dwóch zdarzeń: akcji obrony żywego homara na scenie we Wrocławiu, którego aktorzy hiszpańskiego twórcy chcieli na naszych oczach zabić i ugotować. No i z afery z odwołaniem spektaklu Golgota Picnic na Malcie. Świadom tego kontekstu Dyrektor Kruszczyński stempluje teatr i okolice ścienną kolorową pieczątką Garcia versus Poznań. Że niby zemsta, rewanż, drugi pojedynek skandalisty z lokalnymi świętoszkami. Szkicem tego przedstawienia Piaskowski wygrał drugą edycję sceny debiutów i w ogóle jest rzadkim przykładem młodego reżysera, którego najpierw odkryli dyrektorzy teatrów (Kruszczyński, Konina), zaprosili do pracy, biją się o terminy. Zwykle pierwsi do odkrywania są raczej krytycy. Oni ogłaszają zjawienie się nowego talentu, a dopiero potem zaczyna się bitwa. Podoba mi się jednak ta bardziej normalna droga. Talentu szuka dyrektor teatru i on bierze odpowiedzialność za pierwsze inscenizacje debiutanta.
Piaskowski ma do dyspozycji trójkę aktorów – Antoninę Choroszy, Pawła Hadyńskiego i Nikodema Kasprowicza. Zapracowana, udręczona, niespełniona seksualnie matka, powracający do domu po latach, kiedyś agresywny, a teraz uwięziony na wózku inwalidzkim ojciec i bierny, wegetujący w mieszkaniu, na wpół autystyczny syn. Syn podlewa rośliny doniczkowe, które zmieniają jego pokój w miniaturkę dżungli. Mówi cały czas do mikrofonu, ustawia się w pozycji narratora, ale i kalekiego demiurga. Kiedy idzie do stołu kuchennego, rozwija kabel, gwiżdżąc i cmokając na niego, jakby to był mały piesek. Matka kopuluje z męskim manekinem, wysypuje z nylonowych worków kupione w sklepie produkty spożywcze. W rozmowie z synem wydaje się, że to, co nieożywione, walczy w niej z tym, co jeszcze pamięta witalność, ciepło, uczucie. Choroszy chwilami gra ją jak półmanekina. Odnaleziony po latach ojciec pojawia się nagle, wywraca krzesło przy stole (będzie potem powtarzał ten gest kilkakrotnie), dyszy w maskę tlenową, chrypi niskim, brutalnym głosem. Żąda uwagi i opieki. Dawnego miejsca w rodzinie. Wrócił jako pamięć o sobie, jako podmienione, sfałszowane, złe i dobre wspomnienie w jednym. Część rozmów z ojcem syn dubbinguje do mikrofonu, sympatyczna zabawa w formowanie napoleońskich czapek z gazety zmienia się w scenę pedofilskiego gwałtu z przeszłości. I wtedy sceniczny obraz drga, podskakuje w epileptycznych podrygach. Nie ma tu nagości i przemocy, jest rytm i charkot wizji, werbel zagrożenia.
Boję się w tej scenie bardziej, niż gdybym rzeczywiście ujrzał w teatrze gwałt na dziecku. Bo nagle wiemy skąd, z jakiej dziury w głowie ten obraz się wydobywa. Piaskowski kapitalnie organizuje fonosferę spektaklu. Najpierw ktoś za prawą kulisą intensywnie gra na fortepianie, rozbrzmiewają chore nokturny Carla Czernego, a potem z prawej strony dochodzi beat techno, jeszcze jakieś industrialne szumy i coś ponadto. Ale nie zlewa się to nigdy – aż do sceny wspomnienia, materializacji ojcowskiego gwałtu – w ścianę dźwięku. Długo nie ma kakofonii, jest współistnienie ścieżek, niepokojące i drażliwe. Wzmocniony mikrofonem głos Kasprowicza niby buduje świat i jego emocje, ale przecież może być też ich trawestacją. Kasprowicz mówi, bo chce istnieć, rozumieć, czuć. Bez mikrofonu go nie ma. Ale kiedy mówi, jest inny. Telewizyjny, aktorski, komentatorski nieco. Matka, której podsunie mikrofon, będzie przecież mówić do niego inaczej, w nowej, cieplejszej tonacji, przerwie nagle zapętlone, piszczące lalkowe frazy.
W wizji Piaskowskiego świat Garcii jest porozklejany, jakby puściły w nim wszystkie szwy. Za dużo pustego miejsca na scenie, niepotrzebne rekwizyty. Czasem brudny, prywatny ruch aktorów, zakłopotanie, co ze sobą zrobić w tle. Ale to celowe. Bo wtedy robi się miejsce na chorą muzykę, na przeszywający głos bohatera. Tak, to jest opowieść o winie i karze, o konwulsjach rodziny, niemożności odtworzenia dawnego ładu, bo zdarzyło się to, co się zdarzyło. W finale matka Antoniny Choroszy podetnie nożem gardło ojca, będzie kusić swym ciałem jego trupa, potem odbędzie jakiś deliryczny stosunek z manekinem i popełni samobójstwo. Obie śmierci zostaną odegrane manifestacyjnie sztucznie. Śmierć u Garcii nie jest prawdziwa i niczego nie rozwiązuje. Syn zostanie sam. Ani nie pomszczony, ani nie ocalony. Tuż przed tym finałem Choroszy ma wielką scenę. Aktorka wychodzi z roli, sięga po egzemplarz sztuki, czyta fragment i zaczyna mówić od siebie. Zdaje relację ze swoich wątpliwości wobec utworu Garcii, jego formy, treści i emocji, które niestety niesie. To jakby relacja z procesu prób, wejście w głowę aktorki, która nie zgadza się z tym, co robi na scenie, a jednak to robi. „Teatr tego nie dźwiga” – powiada Choroszy – to jest oczywiście moje zdanie, ale prawdopodobnie mam rację. Nie mamy na to formy, nie potrafimy nawet zbliżyć się do takich emocji, o których tu chcemy ze sceny wam opowiadać. Film fabularny też nie ma, sztuki plastyczne też nie. Tylko dokument daje wyobrażenie o takim piekle jak to”. Czyżby w tej scenie, dodanej do scenariusza, tkwiła kluczowa odpowiedź Piaskowskiego?
W pewnym momencie bohaterowie siadają na kanapie i oglądają filmy na ekranie z tyłu sceny. A tam lincz z Afryki, na ulicy płonie młoda dziewczyna. Pali się T-shirt na niej, a ona, leżąc na plecach, podryguje w jakimś śmiertelnym tańcu. To jest śmierć i to jest cierpienie – mówi Piaskowski. Temu i podobnym obrazom towarzyszy idiotyczna rodzinna rozmowa o pornograficznym charakterze pocałunku z tak zwanym języczkiem. Okrucieństwo, obscena i przemoc w teatrze są kłamstwem. Teatr nie uwalnia od traum, szok niczemu nie służy.
Prawdziwe cierpienie i cierpienie w teatrze są osobno, obok siebie, naprzeciw sobie. Versus.
Każdy z trójki aktorów ma w spektaklu Piaskowskiego swój monolog. Reżyser zmienia wtedy tonację, inaczej świeci, inaczej skupia naszą uwagę. Nie wiem, czy to są momenty dobre aktorsko, czy nie. Czy niepotrzebnie nie wnoszą – poza sceną Choroszy – jakiegoś elementu popisu. Nic tu się nie skleja ostatecznie w żadną całość, nie działa na coś więcej niż emocje widza. Sytuacje i obrazy, język i emocje postaci istnieją u Piaskowskiego oddzielnie. Reżyser nie chce żadnego gotowego świata. Nie chce, byśmy rozumieli bohaterów, umieli wtłoczyć ich w jakiś schemat: syn autysta, ojciec potwór, matka mścicielka. To się już nie da zamknąć, pozbierać, złożyć zgodnie z instrukcją. Spektakl Piaskowskiego funkcjonuje w naszej świadomości skokowo. Jest erupcja językowa, muzyczna, wizualna. Tylko tyle. One się nawet nawzajem nie oświetlają. Nie umiem nawet powiedzieć, czy to dobre, czy złe przedstawienie, poruszające czy nie, mądre czy głupie, jakby te proste, podstawowe kategorie straciły nagle sens. Versus jest kolczasty i nieforemny. Zaburzony i niepoukładany. Jakby wyrwany z jednego miejsca pamięci i przeniesiony w inne.
3.
Niepamięć krytyka jest czymś innym niż niepamięć artysty. Artyście wierzymy bezgranicznie i od początku, krytyk musi nas do swoich racji przekonać. Wspominający krytyk jest od razu podejrzany. Zwłaszcza jeśli ma jakiś interes w tym wspominaniu. I nie wspomina siebie. Mike Urbaniak w swoim niedawnym, słynnym już szkicu o życiu i dziele Macieja Nowaka z „Gazety Wyborczej” napisał na przykład, że „dwa lata temu minister Zdrojewski wyrzucił go z posady dyrektora Instytutu Teatralnego”. Dwa lata to rzeczywiście szmat czasu: można dziecko urodzić i do żłobka posłać albo zostać męczennikiem. Człowiek czyta o pomnikowej i zarazem kolorowej postaci i bezwiednie Mike’owi przytakuje. Bo wszystko się w biografii Nowaka zgadza: wyrzucony z Teatru Wybrzeże, prześladowany latami przez PO i Hannę Gronkiewicz-Waltz zdeklarowany gej i lewicowiec traci w końcu stanowisko w stworzonej przez siebie instytucji. I wegetuje na bezrobociu w Polsacie, w kulinarnym biedaszybie pod nazwą Masterchef, i przez dwa sezony współtworzy wraz z Mikiem niepokorną audycję Homolobby w RDC.
Sorry, kolego Urbaniak, ale ta narracja nie przejdzie. Dwa lata temu Maciejowi Nowakowi skończyła się druga pięcioletnia kadencja w Instytucie Teatralnym. Nikt go stamtąd nie wyrzucał, po prostu ogłoszono konkurs, jako że nie ma stanowisk dożywotnich. Dwie kadencje to naprawdę dosyć. Owszem, środowisko teatralne było zmęczone Nowakiem, jego stylem zarządzania, stronniczością, intrygami, promowaniem tylko jednej teatralnej partii, i głośno o tym mówiono, minister nie zdecydował się więc na powierzenie mu kolejnej kadencji, bo naprawdę wtedy Instytut zmieniłby się w prywatny folwark, co gorsza kontestowany przez wielu twórców. Konkurs, jak wiemy, wygrała Dorota Buchwald, i to wygrała w eksplozji gestów sympatii z dosłownie każdej strony. Można o jej urzędowaniu powiedzieć bez żadnej przesady, że jest kadencją kontynuacji tego, co było najlepsze u poprzednika. Nowak w wielu projektach nadal współpracuje z Instytutem i na pewno nie jest tam niemiłym gościem. Mike, naprawdę Nowaka „wyrzucił” minister Zdrojewski? Tak to „pamiętasz”? Kto potrzebuje takiej stuningowanej przeszłości i do czego?
Cóż, bycie męczennikiem w przeszłości jest o wiele prostsze niż teraźniejsze męczeństwo.
21-10-2015
