Ośrodek Teatralny „Maski” – od Operetki do Utopii
Ośrodek Teatralny UAM „Maski” w Poznaniu to miejsce z ogromną tradycją. Usytuowane w samym centrum miasta, w domu studenckim „Hanka” (za dawnych czasów „Hanka Sawicka”), przy alei Niepodległości (za dawnych czasów ulicy Stalingradzkiej), obrosło w legendarne wydarzenia związane z ruchem teatru studenckiego i alternatywnego, a także z wstępami klasyków światowej kontrkultury.
Nie pamiętam jego początków, dopiero fama o polskiej prapremierze Operetki Gombrowicza wystawionej w „Maskach” przez Studencki Teatr Nurt w reżyserii Janusza Nyczaka (1972) dotarła do mnie – co prawda jeszcze pośrednio, ale już „na żywo” – poprzez opowieści kolegów, którzy brali w niej udział. Potem nastąpiły osobiste „wstrząśnienia artystyczne”, doznane w sali „Masek”, wśród których „najwstrząśniejsze” okazały się, wedle tego, co podpowiada mi pamięć (może nawet emocjonalna): Ikar Sceny Plastycznej KUL Leszka Mądzika (1974) oraz wielki tryptyk Teatru Ósmego Dnia: Przecena dla wszystkich (1977), Ach, jakże godnie żyliśmy (1979) i Więcej niż jedno życie (1981).
Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium, zaprezentowane w „Maskach” późną zimą 1980 roku, wzbudziło we mnie podziw dla aktorskiego rzemiosła, przeszło jednak bez większego emocjonalnego odzewu z mojej strony. Spektakl miał już ponad dziesięć lat. Pamiętam, że w gronie młodych artystów poznańskiego „zagłębia” teatru studenckiego kiwaliśmy z politowaniem głową na wieść, że Ryszard Cieślak, pełniący funkcję kierownika artystycznego tournée Teatru Laboratorium śladami Reduty, zarządził pomalowanie sufitu „Masek” na biało. Oznaczało to (w naszym mniemaniu) znaczne rozproszenie światła, a co za tym idzie, rozproszenie koncentracji widzów. Jakież było moje zdziwienie, gdy okazało się, że nasza koncentracja podczas spektaklu wcale nie osłabła, wręcz przeciwnie – zyskała na intensywności dzięki temu, że mogliśmy dokładnie obserwować nie tylko działania aktorów, lecz także reakcje współwidzów stojących po drugiej stronie otaczającego akcję kręgu ludzi.
Nasze spotkania z Ludwikiem Flaszenem i Ryszardem Cieślakiem, a to w klubie „Akumulatory”, a to w biurze „Masek”, odbywały się w nastroju: „przywalmy klasykom”, bo my tu mamy swój piękny, awangardowy „ogródek teatralny”, który z pasją i powodzeniem uprawiamy, a oni taplają się w mętnawej wodzie politycznie podejrzanego „parateatru”. (Wkrótce Grotowski miał zachęcać młodych ludzi do „działań parateatralnych” w znienawidzonym Dzienniku Telewizyjnym, na co lider „Ósemek” Lech Raczak miał odpowiedzieć latem 1980 „paszkwilem prozą” o wymownym tytule Para-ra-ra.)
Najciekawszym fragmentem przywoływanych tu dyskusji był dialog Marcina Kęszyckiego, aktora Teatru Ósmego Dnia, z Cieślakiem. Marcin sugestywnie przedstawił różnice w podejściu obu zespołów do uniwersalnie pojmowanego osobniczego „ja”: Teatr Laboratorium mozolnie zrywa jego kolejne warstwy, niczym „spichrzowe liście” cebuli, aby dotrzeć do jądra; natomiast Teatr Ósmego Dnia bierze nóż i rozkrawa tę „cebulę ludzkiego jestestwa”, odsłaniając od razu wszystkie jej warstwy, które składają się na pozbawioną „twardego jądra”, wielowarstwową ludzką tożsamość, złożoną z wielu ról czy wręcz wielu osób. Kęszycki zakończył swój wywód pytaniem, co – wedle Cieślaka – można znaleźć w samym środku tej „cebuli”? Co jest owym tak intensywnie poszukiwanym w Teatrze Laboratorium jądrem, sednem ludzkiej tożsamości? Cieślak długo się zastanawiał i w końcu odparł krótko: „Ciemność”. Co miał na myśli? Moim zdaniem, niepewność co do tego, kim się w tym sednie naprawdę jest. Ale pewności nie mam, bośmy wszyscy się zafrasowali i nie dopytali.
Apocalypsis cum figuris, widziane w „Maskach” po raz trzeci (dwa pierwsze obcowania miały miejsce w siedzibie Teatru Laboratorium), przyjąłem z chłodnym uznaniem, natomiast męki widzowskie przeżyłem, gdy legendarny nowojorski zespół The Living Theatre odgrzewał w sali „Masek” we wrześniu 1980 roku swą Antygonę w wersji opracowanej dramaturgicznie przez Brechta (1967). Była to przedziwna, koślawa prezentacja „teatralnego déjà vu”, na którą spoglądaliśmy z niedowierzaniem i po młodzieńczemu agresywnym politowaniem. Patrzyłem nie tylko na „muzealne” wysilenia Judith Maliny, Juliana Becka et consortes, lecz także na zszokowane i zniesmaczone twarze ich „dzieci w sztuce”, czyli aktorów Teatru Ósmego Dnia. Po jakie licho ci nowojorscy anarchiści, tak piękni w swym duchowym wydelikaceniu, a zarazem stalowo konsekwentni w swym radykalizmie, zdecydowali się odgrzać ten kotlet? Kilkanaście lat później, kiedy rozmawiałem o tym z Maliną i Hanonem Reznikovem (po śmierci Becka w 1985 współliderem The Living Theatre), oboje krótko stwierdzili, że polska porażka była jedyną wpadką podczas ich zagranicznych „odgrzewanych” prezentacji nie tylko Antygony, lecz także jeszcze starszego spektaklu Mysteries and Smaller Pieces (1964). W innych krajach oba przedstawienia były przyjmowane z uznaniem, a w Pradze, dokąd pojechali prosto z Polski, grając Antygonę w prywatnych mieszkaniach tamtejszych dysydentów, „wszyscy szlochali”. Vaclav Havel nie obejrzał Antygony – siedział w więzieniu.
Nie jestem teatralnym „turbopatriotą”, ale kiedy w 1996 roku to usłyszałem, pomyślałem sobie: no tak, ale kto miał pod nosem Teatr Ósmego Dnia, a w zasięgu jednodniowej wyprawy pociągiem jeszcze Kantora, Grotowskiego, Akademię Ruchu, wczesne Gardzienice i różne ciekawe eksperymenty w teatrze studenckim, ten nie miał skłonności do nadmiernie emocjonalnych reakcji na spektakle, które w latach sześćdziesiątych były awangardowe i wywrotowe, ale kilkanaście lat później po prostu już tylko muzealne, rozdrobnione w setkach epigońskich wcieleń – już zdecydowanie mało awangardowych i niewywrotowych. (Pomijam tu, dla niezbędnego felietonowego uproszczenia, kwestię różnicy w skali politycznej opresji między Polską z okresu rozpoczynającego się właśnie „karnawału Solidarności” a pogrążoną w oparach „normalności” à la Gustav Husak Czechosłowacją.)
Kiedy jednak The Living Theatre wrócił do Poznania w 1996 roku, by wystąpić na festiwalu Malta, niemal zachwyciłem się jego prezentowaną w „Maskach” Utopią. Spektakl był intelektualnie wyrafinowany, świetnie zagrany, a bezpośrednie kontakty z widzami zostały uregulowane konwencją wspólnej zabawy, nacechowanej wzajemnym szacunkiem i sympatią. Aktorzy i aktorki nowojorskiego zespołu z pełnym ironii dystansem odgrywali, jak to ująłem w książce pt. Mistrzowie, swą „sceniczną prywatność otwartą na współdziałanie z widzem”. A gdy to współdziałanie na dobre się rozkręciło, „zaczynało się nieprzewidziane – gra z widzem, uczynienie z gromady widzów żywej, współodczuwającej i dążącej do współporozumienia społeczności”.
Odbywało się to wszystko swobodnie, na luzie, widać było, że ci weterani kontrkultury mają za sobą wieloletni trening w tego typu wyjściach poza ściśle uregulowaną konwencję gry i jej odbioru, że współpraca z uaktywnionymi widzami nie sprawia im kłopotu, wręcz przeciwnie – jest dla nich czymś zwykłym, normalnym, a w dodatku przyjemnym.
Widzowie-współuczestnicy byli co najmniej zadowoleni: starzy teatralni wyjadacze cmokali z satysfakcją, konstatując ożywcze, ciut nostalgiczno-autoironiczne odnowienie starych, ogranych eksperymentów, a młodzi ludzie (tych była w sali „Masek” zdecydowana większość) byli po prostu zachwyceni tym, że można się w teatrze tak dobrze i mądrze bawić.
Rok później doświadczyłem w „Maskach” kolejnego „artystycznego wstrząśnienia” – ostatniego, jakie pamiętam. Przeżyłem je na premierze buchającego niepohamowaną, młodzieńczą energią, a jednocześnie spójnego artystycznie, precyzyjnie zakomponowanego i co do centymetro-sekundy zdyscyplinowanego przedstawienia. Przygotował je idący na fali plenerowych sukcesów Teatr Biuro Podróży, a tytuł jego Nie wszyscy są z nas.
I to by było na tyle, jeśli chodzi o „wstrząśnienia” w „Maskach”. Od razu uprzedzam, że nie trzymam się porządku chronologicznego – celowo pominąłem dwa z owych „wstrząśnień”, bo oto w międzyczasie, jesienią 1986 roku, odbył się tu niesamowicie intensywny warsztat Petera Schumanna, zwieńczony piątym z kolei widowiskiem-misterium z cyklu Ex Voto (poświęcę mu dużą część kolejnego wspomnienia), a półtora roku wcześniej – prawie-premiera Piołunu Teatru Ósmego Dnia. Opowieścią o niej chcę zwieńczyć moje wspomnienia o „wstrząśnienach” z „Masek”. Tu akurat wstrząs artystyczny szedł ramię w ramię z politycznym i ogólnoegzystencjalnym.
Przede wszystkim należy się PT Czytelniczkom i Czytelnikom wyjaśnienie, czemu „prawie-premiera”. Otóż, gdy wieczorem 10 kwietnia 1985 roku kolejne gromadki widzów zbliżały się do akademika „Hanka Sawicka”, napotykały blokujący wejście kordon uzbrojonych w pałki oraz broń krótką milicjantów, których dowódca informował nas donośnie, że spektakl jest odwołany. Wszelkie próby dyskusji były ucinane groźbami wręczenia nam soczystych mandatów. Po jakimś czasie z wnętrza budynku wyszedł zespół „Ósemek”, nakłaniając nas do opuszczenia placyku pod akademikiem i przejścia kilkuset metrów do swojego biura-kanciapy w podziemiach Zamku (wówczas Pałacu Kultury), aby wziąć udział w czymś na kształt quasi-bankietu po niedoszłej do skutku premierze.
Podczas tej przedziwnej imprezy towarzyskiej zespół Teatru Ósmego Dnia poufnie, pojedynczo informował nas, że „prawie-premiera” odbędzie się nazajutrz o godzinie 15, bo wtedy najprawdopodobniej budynek „Hanki Sawickiej” nie będzie inwigilowany przez SB ani pilnowany przez milicję („Premiera o 15? Kto to słyszał?!”).
Przewidywania te okazały się słuszne: nazajutrz spektakl się odbył i przebiegł bez zakłóceń! Grany był jednak w sytuacji zagrożenia, chyba każde z nas zadawało sobie po cichu pytanie: „Wejdą czy nie wejdą? Bo chyba wiedzą. A może jednak nie wejdą, bo nie wiedzą? Chyba że wiedzą, a mimo to nie wejdą.”
W tej atmosferze Piołun, zwielokrotniający z wielka mocą, w przetworzonej artystycznie formie nasze aktualne doznania, marzenia i lęki, wwiercał się w nas nieubłaganie swą ludzką i artystyczna prawdą. Płakaliśmy, zapominając w końcu o spekulacjach esbecko-milicyjnych.
Gdy emocje opadły, zacząłem się jednak znów zastanawiać, czy zdarzył się cud i wśród kilkudziesięciorga poinformowanych o „prawie-premierze” ludzi nie znalazł się ani jeden kapuś, czy esbecja odpuściła, uznając, że przecież do oficjalnej premiery nie doszło, a do tej nieoficjalnej, popołudniowej można dopuścić, bo i tak w sprawozdaniach nikt o niej nie wspomni.
W sumie raczej nie było się co zastanawiać, bo cuda się czasem zdarzają.
02-09-2020
