Po jaką cholerę dręczyć dzieci teatrem?

Sporo dzieci, jakie znam i z którymi mam kontakt, nie przepada za teatrem. Trochę mnie to boli, bo jako entuzjastka takiego sposobu „bycia w świecie” uważam, że może on być twórczą, rozwijającą przygodą. Dlaczego dzieci nie mogą tego dostrzec? Dlaczego trudno do tego przekonać studentów, którzy przychodzą do mnie na zajęcia? Dlaczego teatr dla dzieci, a jeszcze bardziej – teatr robiony z dziećmi, tak często nie jest dla nich zajmujący?

Jestem pewna, że moja odpowiedź nie wyczerpuje wszystkich aspektów tej sprawy, ale pozwolą Państwo, że podzielę się z nimi kilkoma moimi rozpoznaniami. Nie twierdzę, że są one uniwersalne i jedyne możliwe. Zdaję sobie sprawę, że istnieją również inne przykłady, ale te, które przywołuję, wypływają z mojego doświadczenia. Jako matka dziecka obserwuję i uczestniczę w procesie „in-teatralizacji” młodego człowieka od kilku lat. Mam za sobą wiele (świetnych, lepszych i gorszych) obejrzanych spektakli teatru dla dzieci. Mam za sobą doświadczenie, bardzo dobre i ciekawe, kiedy moje wówczas czteroletnie dziecko zabrało nas-swoich rodziców na spektakl, który wcześniej widziało razem z przedszkolem. Teatr pozwolił mu wyrazić te aspekty jego doświadczenia, których nazwać jeszcze nie potrafiło, a którymi chciało się z nami podzielić. Ale mam też za sobą doświadczenie obserwowania dwugodzinnego Króla Artura granego przez pięciolatki, który był męką zarówno dla aktorów, jak i ich rodziców. Widziałam spektakle grane przez dzieci, które nie miały bladego pojęcia, dlaczego i po co są na scenie, wiedziały jedynie, że muszą głośno i wyraźnie powiedzieć tekst – zadanie szczególnie trudne dla dzieci nieśmiałych, z którymi nikt nad tą nieśmiałością nie pracował inaczej, niż wciąż powtarzając: „głośniej!” (i – wbrew pozorom – wprowadzenie mikrofonów wiele tu nie zmieniło). Mam za sobą obserwowanie dziecka, które rozpłakało się na scenie, bo nauczyciel-reżyser ustawił je w spektaklu w sytuacji dokładnie powtarzającej jego szkolne, traumatyczne i nierozwiązane do tamtej pory doświadczenia. Widziałam spektakl przygotowany przez zawodowego aktora z młodzieżą, w którym powtórzył on wszystkie, nie do końca zdrowe, relacje w klasie. Niemal wszystkie spektakle robione z dziećmi były powtarzaniem estetyki zawodowego, dramatyczno-repertuarowego teatru, czasem w jego wariancie sprzed kilkudziesięciu lat. I to wszystko sprowokowało mnie do tytułowego pytania: po jaką cholerę dręczyć dzieci teatrem? Takim teatrem?

Teatr jest obecnie tak niszową częścią doświadczenia kulturowego, że bycie „kulturalnym człowiekiem” bez konieczności chodzenia do teatru wydaje się być całkiem możliwe. Argument o „wychowaniu kulturalnego człowieka” wydaje mi się trudny do obrony. Teatr jest obecnie tak niszową częścią doświadczenia kulturowego, że bycie „kulturalnym człowiekiem” bez konieczności chodzenia do teatru wydaje się być całkiem możliwe. Obserwując natomiast sposób, w jaki dzieci kształtowane są przez doświadczenie teatralne (zarówno oglądanie spektakli, jak i ich robienie), zaczynam rozumieć, dlaczego teatr, jako sposób bycia w świecie, może jawić się im jako jeszcze jedna opresyjna forma edukacji, z którą mają do czynienia. W swojej ogromnej części ich kontakt z teatrem (zarówno dziedziną sztuki, jak i instytucją) jest poddaniem się działaniom dyscyplinującym. „Nie biegaj”, „nie gadaj”, „siedź porządnie”, „słuchaj, co do ciebie mówią”, „ubierz się elegancko”, „zachowuj się grzecznie” (przy czym w polskim kontekście znaczy to zwykle: „bądź niewidzialny”) – to najczęściej powtarzane zwroty towarzyszące działaniom w teatrze dla dzieci. Panie nauczycielki (jasne, że nie wszystkie) na pierwszy dzwonek usadzają dzieci w fotelach, a potem już tylko powtarzają: „ciii…” przez dziesięć minut, kiedy nic na scenie się nie dzieje. Przy czym bardzo często owo „ciii…” nie dotyczy samych pań, które gadają w najlepsze. Ale one nie są w teatrze, one są w pracy, więc je obowiązują inne reguły.

Osobnym problemem jest obsługa teatrów, która czasem całą swoją postawą demonstruje, że dzieci są niemile widzianym elementem zakłócającym ich ważną i odpowiedzialną pracę. „Tak się w teatrze nie zachowuje! Nikt ci nie powiedział, że w teatrze trzeba być cicho?”. Teatr dla dzieci i z dziećmi jest narzędziem wdrażania do dyscypliny. Dzieci prowadza się tam (najczęściej zbiorowo z inicjatywy szkoły), by się „nauczyły” postaw bardzo wygodnych dla sprawujących władzę (nawet tak chwilową i iluzoryczną, jak obsługa teatru). „Bądźcie posłuszne i bierne” – to generalna lekcja płynąca nie tyle ze sceny, co z fizycznego doświadczenia „bycia w teatrze”. 

Paradoksalnie, na scenie najczęściej bywa fajnie, mądrze i zabawnie, a czasem aktorzy skłaniają młodych widzów do aktywności. Teatr dla dzieci, z jakim mam ostatnio do czynienia, jest naprawdę dobrym teatrem. Chodź na słówko, Psiakość 2 czy Dziób w dziób (by przywołać tylko kilka niedawnych premier) to naprawdę mądre i dobrze zrealizowane spektakle, na których „nielaty” mogą się i dobrze bawić, i usłyszeć coś mądrego. Na tych spektaklach prezentuje się im wizję świata daleką od dydaktyczno-uporządkowanej. Dlaczego więc nie przenosi się to poza scenę? Może właśnie dlatego, iż to wszystko, co poprzedza zetknięcie z samym spektaklem, jest zwykle tak mało miłym przeżyciem? Owo „bierne obcowanie” jest, moim zdaniem, jednym z głównych powodów zniechęcających dzieci do wchodzenia w jakikolwiek kontakt ze sztuką prezentowaną w wielu instytucjach, w których wyraźnie daje im się do zrozumienia, że coś robią nie tak, są nie na miejscu i najlepiej by było (dla nich samych i dla „świątyni sztuki” oczywiście), gdyby były niezauważalne.

Podstawową nauką, jaka płynie więc z „obcowania ze sztuką”, nauką nie tyle zawartą w samych spektaklach (które mogą być mniej lub bardziej awangardowe i posiadać subwersywny potencjał), ale w tym, JAK możemy z ową sztuką obcować, jest to, że trzeba się podporządkować i wykonywać polecenia władzy. Aktywność, działanie są niepożądane – lepiej jest być biernym. Czy jednak, używając teatru w ten sposób, przygotowujemy dzieci do świata, w jakim przyjdzie im żyć?

W swojej książce Performuj albo… Od dyscypliny do performansu Jon McKenzie traktuje performatywność (którą w tym miejscu w dużym stopniu można utożsamić z aktywnością i kreatywnością) jako współczesny paradygmat kulturowy i przypisuje jej rolę porządkującą nasz świat, podobną do tej, jaką we wcześniejszych wiekach pełniła dyscyplina. Mówiąc w skrócie: dawniej wystarczyło podporządkować się rozmaitym instytucjom zarządzającym dyscypliną; robić, czego od nas wymagano, w taki sposób, jak tego wymagano i można było w miarę stabilnie odnaleźć się w świecie. Współczesność, zgodnie z dobrze umotywowanym rozpoznaniem McKenziego, wymaga od nas performowania, bo jak nie będziemy performować, to wypadniemy na margines rzeczywistości. Modelem dla tak pojmowanego performansu stał się teatr, ale postrzegany nie jako sposób na produkowanie dzieł sztuki, ale jako narzędzie sprawne w wychwytywaniu kreatywności i wywołujące aktywną postawę wobec rzeczywistości. Ważne wcześniej pytanie o jego istotę: „Co to jest teatr?” zostało zastąpione kryterium skuteczności: „Jak teatr może działać i oddziaływać?”.

Być może tu właśnie leży sedno problemu – teatr z dziećmi nastawiony jest na efekt.To drugie pytanie wydaje się być niemal całkowicie lekceważone przez tych, którzy robią teatr z dziećmi. Dziecko posiada naturalną jeszcze ciekawość uczenia się, poznawania świata, która jest ze swej natury performatywna, bo oparta na „learning by doing”. Dzieci badają rozmaite warianty sytuacji i selektywnie wybierają te najbardziej skuteczne („Będę marudzić, choć to złości rodziców, bo wiem, że w końcu mi ulegną, tak jak działo się to zawsze”), a nie postępują w sposób zgodny z instrukcją, choć my – dorośli próbujemy je w ten sposób kształtować („Bądź grzeczny, to mamusia kupi Ci samochodzik”). Przy wykorzystaniu tej naturalnej ciekawości teatr mógłby być znakomitym narzędziem rozbudzania kreatywności małych ludzi. Mógłby, gdyby pozwolono im używać technik wypracowanych przez teatr, zamiast rozdzielać role i następnie „tłuc” zgodnie ze scenariuszem to, co im nakazuje nauczyciel / instruktor. Teatr, kojarzony głównie z pięknoduchostwem i aktywnością oderwaną od prawdziwego życia, wypracował wiele technik, które mają niebywale praktyczne zastosowanie. Dlaczego, zamiast wręczać małym dzieciom mikrofony, nie pracuje się z nimi (choćby poprzez zabawę) nad emisją głosu, co powinno być tym łatwiejsze, że mają one jeszcze często naturalny oddech przeponowy i otwarte krtanie. Dlaczego, skoro biznes wykorzystuje techniki teatralne w budowaniu i zarządzaniu zespołami ludzkimi, nie może po nie sięgnąć szkoła? Czy naprawdę obejrzenie własnego, kulącego się z niepewności dziecka na „prawdziwej scenie teatralnej” jest dla rodzica ważniejsze niż to, że owo dziecko w ramach zajęć teatralnych będzie się uczyć umiejętności współpracy i kreatywności w grupie? Że dostanie narzędzia pozwalające mu wyartykułować ważne dla niego sprawy, bo będzie ze sceny mogło mówić „swoim głosem”?

Być może tu właśnie leży sedno problemu – teatr z dziećmi nastawiony jest na efekt. Jak w najzwyklejszym zawodowym teatrze najważniejsze jest wyprodukowanie premiery (choć nawet w „prawdziwych” teatrach terminy premier bywają przesuwane, jeśli twórcy uznają, że nie są jeszcze gotowi – dzieci w teatrach szkolnych takiej szansy nie mają). Ma być ładnie i „profesjonalnie”, jak w „prawdziwym” teatrze. Dzieci są jedynie środkami do tego celu i mają posłusznie ów cel realizować. 

Nie znam wielu nudniejszych dla obserwatora sytuacji niż próba teatralna. Jak nudne musi być dla kilkulatka słuchanie dzień po dniu swojego kolegi, który ciągle powtarza ten sam tekst i te same gesty zgodnie z wytycznymi „reżysera” (bo „próba” za każdym razem polega na odegraniu spektaklu od początku do końca)? I nie może sobie znaleźć w tym czasie żadnego zajęcia (choćby tak cichego jak czytanie książki, bo musi „uważać”). Grotowski wiedział, że jak chce popracować tylko z jednym aktorem, to pozostałych na próbę nie musi za każdym razem wzywać. Ale kto to był Grotowski wobec instruktora X?

Doktor Marzenna Wiśniewska, teatrolog i przez wiele lat kierownik literacki teatru Baj Pomorski w Toruniu, na tegorocznym Zjeździe Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych opowiadała o pedagogice teatralnej. Pozwolę sobie przywołać kilka z jej rozpoznań jako osoby, która zna zagadnienie z trzech stron: rodzica, teoretyka i praktyka. W swoim wystąpieniu wprowadziła ona rozróżnienie na dwa typy pracy teatralnej z dziećmi. Pierwszy, bardziej tradycyjny, związany byłby z osobą nazwaną instruktorem, który „uzależniony jest od schematu wytwarzania przedstawień czy wydarzeń okolicznościowych” i ćwiczy młodych ludzi w wybranym przez niego typie ekspresji scenicznej, dobierając obsadę pod kątem „talentu” poszczególnych osób.

Odmienne podejście reprezentuje animator, którego celem jest „wzmacnianie podmiotowości i wydobywanie potencjału [osób], niezależnie od tego, czy wykazują określone talenty”. W tym modelu pracy „wartością jest pobudzanie autorozwoju, autokreacji, czerpanie z życia codziennego i doświadczeń uczestników, działanie przede wszystkim z uczestnikami, aniżeli dla założonego efektu. Co bardzo dobrze widać w pracy teatralnej: animator zaczyna pracę od szukania w uczestnikach, z nimi – tematów, problemów, punktów widzenia świata, zainteresowań, aby razem poddać je teatralnemu przetworzeniu. (...) Ważne zasady: 1) komunikacja w grupie nie jest jednokierunkowa – czyli od prowadzącego do grupy – ale zwrotna (tu nie chodzi o przekazywanie wiedzy, umiejętności, ale o współtworzenie); 2) inspirowanie, wspieranie i koordynowanie, a nie sterowanie i realizacja schematu wytworów kultury instytucjonalnej”. 

Wiśniewska przywoływała także przykłady działań dających „dalsze życie spektaklowi”, polegające np. na powrocie dzieci do teatru następnego dnia po przedstawieniu i dyskusji oraz analizie spektaklu na scenie, w dekoracjach. Jak mówiła, czasem było to ciekawsze niż sam spektakl. Tu nie tylko teatr mówił do widzów – widzowie także mogli mówić do teatru. W świecie, który coraz bardziej nastawiony jest na zapośredniczone komunikaty jednokierunkowe, takie przywrócenie bezpośredniej wymiany myśli jest dużą wartością. Lecz mam świadomość, że w kontekście polskiego systemu edukacji dość groźną i niekoniecznie pożądaną.

Teatr z dziećmi i teatr dla dzieci może być wartością wtedy, gdy uda mu się ocalić subwersywny potencjał poznawczy, gdy przestanie się go traktować jako instytucję wdrażającą do dyscypliny. Wiele spektakli teatru dla dzieci już go wykorzystuje. Może dostrzegą go również nauczyciele przyprowadzający dzieci do teatru? Wtedy albo się przestraszą i dadzą sobie spokój z „ukulturalnianiem” przez teatr, albo może zaczną go wykorzystywać we własnej pracy teatralnej z dziećmi. I oby instruktora (bez względu czy będzie to nauczyciel czy aktor) zastąpił animator. Będzie to z pożytkiem dla wszystkich, na czele z teatrem. Bo musimy pamiętać, że dzisiejszy „młody widz” dorośnie i kiedyś będzie (lub nie) po prostu widzem w teatrze, a także aktywnym (lub nie) obywatelem.

P.S. Podobieństwo do osób i spraw występujących rzeczywiście jest jedynie przypadkowe. Uwaga do ewentualnych dyrektorów wzywających mnie na ewentualne dywaniki: cały ten tekst jest wytworem mojej niczym nie ograniczonej fantazji i efektem mojego nieprzystosowania (do rzeczywistości /  zmiany czasu z letniego na zimowy / systemu polskiej edukacji).

2-12-2013