AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Protest w związku ze ścianą (czwartą)

Doktor nauk o komunikacji i poznaniu, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. Współprowadząca grupy „Performances in Public Spaces” w ramach International Federation for Theatre Research.
A A A
Na Boga!, reż. Marcin Liber,
fot. Bartłomiej Sowa  

Od początku tego sezonu w teatrze byłam – tak centralnie, wprost ze sceny – zwymyślana od matkojebów i innych popapranców, oskarżona – szczerze, z głębi serca (też tak z patrzeniem prosto w oczy) – o całe zło współczesnego świata oraz… ta dam!… o sprzeniewierzenie się Bogu.

Pewna aktorka wykonała w moją stronę kilka miłych gestów, a potem zaatakowała słownie. Powinnam się cieszyć, że mi dostało się tak skromnie, ponieważ siedzący na widowni panowie potraktowani zostali dużo gorzej. Pewien aktor usiłował mnie zmusić do performowania Czterech pór roku Vivaldiego przy użyciu papieru toaletowego, co miało ośmieszyć działania pewnego istniejącego realnie człowieka. Byłam w teatrze obrażana, oskarżana i ośmieszana. Raz zostałam też poczęstowana „wódką”, która okazała się być zwykłą wodą, ale to akurat było, mimo wszystko, miłe. I tak po kilku miesiącach zaczęłam się zastanawiać, po co mi to wszystko. Dlaczego wystawiam się na to, by nieznani mi osobiście ludzie (którzy, jak przypuszczam, też nic o mnie nie wiedzą) traktowali mnie w tak mało sympatyczny sposób. Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie obraża mnie ich praca artystyczna, estetyka ich przedstawień, prezentowane w nich poglądy. To twórcy z jakiegoś nieznanego mi powodu (mierzenia się z rzeczywistością?) postanowili przeleźć przez „czwartą ścianę” i trochę mnie-widza „potykać”.
 
Co mają przeciwko mnie i kilkudziesięciu (kilkuset) innym osobom, które przychodzą do teatru – nie wiem. Ale najwyraźniej czują, że my-widzowie jesteśmy jacyś nie tacy, jacy być powinniśmy. I ta agresja płynąca ze sceny wydaje się być wynikiem jakiegoś głębokiego zawodu. Doprecyzuję: widzowie nie zawiedli twórców jako widzowie (bo przecież jednak przychodzą do teatrów, dorzucając się do utrzymania artystów), lecz jako ludzie: rodzice, mieszkańcy tego kraju, obywatele, nieetyczne jednostki ludzkie. Tym uczuciem zawodu można chyba tłumaczyć co najmniej ambiwalentny stosunek, jaki do nas prezentują ustami aktorów autorzy i reżyserzy. O finale Gorączki czerwcowej nocy w poznańskim Teatrze Nowym pisałam już w recenzji, jaka nadal jest na tej stronie, nie będę się więc powtarzać. Ale, jak wynika z moich doświadczeń, taki stosunek do widza nie jest czymś wyjątkowym. Podobny problem miałam z finałem Na Boga! Jarosława Murawskiego (reż. Marcin Liber) w Teatrze Dramatycznym im. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Cały spektakl jest waleniem w kościół katolicki, jego ideę Boga oraz w ludową polską religijność. I jest to bardzo słuszna postawa. Kościół (szczególnie w Polsce) jest łatwym celem, na co zasłużył sobie długą i wytrwałą pracą. Na Boga! niczego nowego do tej wiedzy nie wnosi, no może prócz prozy pisanej trzynastozgłoskowcem, co zresztą samo w sobie jest godne docenienia. Fałszywość sytuacji finałowej w tym spektaklu polega więc na tym, iż my – Bogu (nomen omen) ducha winni – jesteśmy tam oskarżani jako ci, którzy są tymi „złymi”, bo zawiedli Boga. I jest to ze sceny adresowane wprost do widzów. Zawiedliśmy jako nieetyczne jednostki o powierzchownej religijności zastępującej prawdziwą wiarę oraz jako mało obywatelskie społeczeństwo. Sądząc po aplauzie widzów, całkowicie podzielają oni to rozpoznanie wyrażone w finale wprost przez Boga. Skoro jednak je podzielają, to dlaczego tak ochoczo klaszczą, miast ze spuszczonymi głowami, kuląc się ze wstydu, opuścić teatr? Otóż zapewne dlatego, iż jesteśmy w teatrze, gdzie w bezpiecznej przestrzeni sztuki możemy się ponapawać brakiem przynależności do piętnowanego ludu polskiego – bo to przecież nie „my”, lecz tradycyjni „oni” są tymi złymi z finałowego monologu. „My” to ostatni sprawiedliwi, dlatego tak głośno klaszczemy, bo ze sceny wyrąbano nam brutalną prawdę w oczy. Ale czy to samo powtórzyliby w mniej bezpiecznym otoczeniu oni – dramaturg i reżyser? Czy są tacy bezkompromisowi, bo dobrze wiedzą, że mówią tylko do „swoich”, czyli do nas-widzów, których na dodatek obsadzili w roli tych złych?

Jesteśmy w teatrze, gdzie w bezpiecznej przestrzeni sztuki możemy się ponapawać brakiem przynależności do piętnowanego ludu polskiego.Kilkadziesiąt lat temu Peter Handke napisał dramat Publiczność zwymyślana. W takim postawieniu sprawy – wymyślaniu widzom – było coś bardzo uczciwego. Twórcy wykorzystując swoją władzę nad widzami, postanowili ją wykorzystać i zademonstrować. Jak wynikało jednak ze sprawozdania Jana Błońskiego z festiwalu Studencka Wiosna Teatralna w Lublinie (1970), taka demonstracja władzy nie w każdych warunkach wychodziła: „Sztuka Handkego brzmi całkiem inaczej wobec publiczności tradycyjnej, naburmuszonej, złej, ale grzecznej – i publiczności, która czuje się na równej stopie z aktorami. Od razu więc włącza się w spektakl i wpada w słowo aktorom! Pojedynek sali ze sceną był bardzo emocjonujący – i instruktywny (…)”.

Ale takie rzeczy działy się na spektaklach teatrów studenckich, alternatywnych, które chciały – jak by to teraz patetycznie nie brzmiało – zmieniać świat. Odmowa bycia biernym w teatrze była też elementem zmiany świata. Widzowie odmawiali uznania nieograniczonej władzy, jaką uzurpowali sobie twórcy i przeprowadzali własne rewolucje sceniczne. Jedną z moich ulubionych anegdot teatralnych jest ta opowiadająca o prezentacji Koła czy tryptyku Teatru 77 podczas Łódzkich Spotkań Teatralnych w grudniu 1971 roku. Kiedy jeden z aktorów, Ryszard Bigosiński zwrócił się do widza – wtedy aktora Teatru Ósmego Dnia – Lecha Dymarskiego z tekstem: „My bierni…”, ten mu odpowiedział: „Rychu, to ja! Lech Dymarski!”. No właśnie, może dobrze byłoby, gdyby aktorzy gadający wprost do nas ze sceny, przyjęli do wiadomości, że widzowie to też realne istnienia, a nie jakieś fantomy, które reżyser wymyślił dla potrzeb swojego spektaklu.

Starzy uczestnicy ruchu studenckiego wspominają, że festiwale tego teatru uznawane były za nieudane, jeśli – w odpowiedzi na to, co płynęło ze sceny – żaden ze spektakli nie został przez widzów zerwany. To raczej w tym kontekście, a nie niedawnych wydarzeń krakowskich, należy umieszczać występ kalamburowca, Bogusława Litwińca na premierze Kronosu w reżyserii reżysera G. (jak nazwał go Mirosław Kocur) w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Jest to zatem jakaś (bardzo stara już) tradycja przekraczania czwartej ściany. Czy to do niej chcą nawiązywać kilkadziesiąt lat później artyści dramatyczni? Nie wiem tylko, czy współcześni twórcy mają świadomość, że burzenie czwartej ściany oznacza, iż powstała w niej wyrwa może umożliwić ruch w obu kierunkach – nie tylko wy możecie nas „tykać”, ale my-widzowie także możemy wyprawić się w waszą przestrzeń, kiedy wasze nadużywanie władzy nad nami zacznie być zbyt dojmujące. Proszę tego nie odbierać jako groźby, to tylko przywołanie jednej z możliwych konsekwencji takich działań podejmowanych wcześniej w historii. A że mogą one być bardzo groźne, przekonała się Judith Malina – liderka The Living Theatre, pionierka radykalnego przekraczania barier oddzielających aktorów i widzów, która podczas jednej z prezentacji Paradise Now! została brutalnie zgwałcona przez kilku widzów.

Jeśli teatrowi miałoby autentycznie chodzić o przemianę rzeczywistości, czy nie byłoby dobrze zacząć od tworzenia odmiennych relacji międzyludzkich?Spektakle, które stały się pretekstem dla niniejszych moich rozważań, były „nakierowane na rzeczywistość”, miały – jak można sądzić z ich wymowy – stanowić element kształtowania polskiej rzeczywistości, choćby poprzez stanowienie krytycznego wobec niej komentarza. Czasem sami twórcy chcą, by traktować je jako „teatr polityczny”. Jeśliby termin „polityczny” tłumaczyć jako ten, który kształtuje reguły, jakimi rządzi się (lub też powinna się rządzić) konkretna wspólnota (zarówno mechaniczna, np. obywatele w danym państwie, jak i będąca „powinowactwem z wyboru”, np. złożona z widzów, którzy wybierają taki, a nie inny typ teatru), to warto by się zastanowić, co w obszarze relacji międzyludzkich proponuje teatr, który tak traktuje swoich widzów. Czy rzeczywiście wrogość i agresja, jakie znamy z oficjalnej sceny politycznej, są najlepszym sposobem na budowanie relacji między tymi, którzy mają władzę (w tym przypadku twórcami przedstawień) a tymi, którzy się tej władzy poddają? Ja przynajmniej z pewnymi oporami przyjmuję to, co jest mi wykrzyczane w formie (bezpodstawnego) oskarżenia. Tym bardziej, że twórcy tylko sobie przyznali większe prawa, niż wynikałoby to z tradycyjnie pojmowanej konwencji teatralnej. Oni od widzów niczego nie chcą, no może czasem, żeby widz, wprost zagadnięty, odpowiedział, ale najlepiej zgodnie z przewidzianym scenariuszem (byłam świadkiem sytuacji, kiedy odpowiedź widza, jakiej nie przewidzieli twórcy spektaklu, uczyniła ciąg dalszy sceny bezsensownym). Tak naprawdę niczego nie zmienia to w relacji widz – aktor. Aktor i kierujący nim reżyser czują tylko, że mogą sobie na więcej wobec widzów pozwolić. Ale często twórcy boją się tego kontaktu i stąd wynika agresja – zaatakuję, zanim zostanę zaatakowany.

Aktorzy The Living Theatre prawie pięćdziesiąt lat temu chcieli, w myśl kontrkulturowej filozofii, zmienić społeczeństwo poprzez zmianę relacji międzyludzkich, współtworząc z widzami każde z osobna sceniczne wykonanie Paradise Now!. Ale po jakimś czasie od premiery stwierdzili, że czują się niekomfortowo, krzycząc na widzów i np. oskarżając mieszkańców Nowego Jorku o to, że chodzą po grobach eksterminowanych Indian. W zasadzie była to prawda, ale co ówczesny nowojorczyk mógł zrobić z tym, co wydarzyło się kilkaset lat wcześniej? Dlatego aktorzy postanowili zmienić taktykę i w kolejnych spektaklach zamienić relacje z widzami na bardziej przyjacielskie. Uznali, że w końcu wszyscy byli po tej samej stronie barykady, co zespół, skoro wybrali ten spektakl.

Wiedzą, którą najmocniej zapamiętałam i zinternalizowałam z zajęć Teoretyczna historia psychologii, było rozpoznanie, że wzmocnienie pozytywne jest o wiele skuteczniejsze niż negatywne, czyli że lepiej nagradzać pożądane zachowania, niż karać niewłaściwe. Dlaczego owo psychologiczne prawo miałoby nie działać w teatrze? Ponadto jeśli wierzyć tym, którzy łączą oddziaływanie teatru z pracą mózgu i istnieniem neuronów lustrzanych, to – mówiąc w dużym uproszczeniu – wrogość i agresja płynące ze sceny obudzą takie same uczucia w widzach. Jeśli teatrowi miałoby autentycznie chodzić o przemianę rzeczywistości, czy nie byłoby dobrze zacząć od tworzenia odmiennych relacji międzyludzkich? Szyderstwo, agresja, oskarżenia, wrogość to, niestety, cechy charakteryzujące naszą rzeczywistość. Czy używając ich, można ją zmienić?

Chyba, że się mylę. Chyba, że w tym wszystkim wcale nie chodzi o jakąś społeczną zmianę, o teatr polityczno-publicystyczny, tylko o zwykłe bezkarne poużywanie sobie na bezbronnych (bo obezwładnionych konwencją) widzach. Patrząc po sobie, myślę, że w którymś momencie mogę nie wytrzymać i też spróbować skorzystać z praw, jakie przyznali sobie w relacjach ze mną aktorzy. Skoro im wolno, to dlaczego nie miałoby być wolno i mnie?

27-12-2013

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę:
komentarze (2)
  • Użytkownik niezalogowany JAsielski
    JAsielski 2013-12-30   11:05:15
    Cytuj

    Dokładnie tak !

  • Użytkownik niezalogowany
    2013-12-28   20:25:30
    Cytuj