Teatr polsko-zagraniczny w Krakowie
Sonda z udziałem krakowskich aktorów: Tadeusza Łomnickiego, Radosława Krzyżowskiego, Agnieszki Judyckiej i Michała Majnicza.
Marcin Wasyluk: Czy w przypadku pracy z zagranicznym reżyserem bariera językowa jest dużym problemem? Niby wszyscy trochę mówimy po angielsku, ale i tak na próbach najczęściej konieczny jest tłumacz. Czy w takiej sytuacji możliwe jest idealne porozumienie w zespole, dotyczące choćby przekazania subtelności językowych tekstu?
Tadeusz Łomnicki (Sarenki Tomasza Svobody w Teatrze Ludowym): 
Pierwszym moim zagranicznym reżyserem był Giovanni Pampiglione z Włoch, drugim Tomasz Svoboda z Czech, który pracował już z nami kilka lat temu przy Kupcu weneckim. Ale oni obaj mówili po polsku. Może nie tak płynnie jak rodowici Polacy, może nasza komunikacja była trochę utrudniona, ale nie była niemożliwa. Tylko, że jest w takiej pracy coś takiego dziwnego. Aktor stara się wtedy tego drugiego człowieka lepiej zrozumieć, próbuje szukać słów i myśleć za niego, intuicyjnie wyczuwać, o co mu chodzi. Nie należę do ludzi wylewnych, łatwo nawiązujących kontakt, natomiast z jednym i drugim nasze porozumienie było fantastyczne. Czasem lepsze niż z Polakami. W pewnym momencie rozumieliśmy się bez słów. 
Radosław Krzyżowski (Maskarada Nikołaja Kolady w Teatrze Słowackiego): Pracowałem póki co z jednym z reżyserem z Rosji w Krakowie i jednym z Anglii w Warszawie. Komunikacja z Nikołajem Koladą już po kilku dniach nie nastręczała żadnych trudności. Nasze języki są bardzo podobne do siebie, a i emocjonalność obu narodów bardzo zbliżona. W pracy z Danem Jemmettem w warszawskim Teatrze Polskim pomagał nam tłumacz, więc problemów językowych nie było. Myślę nawet, że obecność tłumacza pomaga reżyserom w kondensacji komunikatu dla aktora. Nie ma wtedy dzielenia włosa na czworo, a to jest bardzo cenne w pracy nad spektaklem. W polskim teatrze często mamy skłonności do „nadgadulstwa”. 
Agnieszka Judycka (Maskarada Nikołaja Kolady w Teatrze Słowackiego): Na próbach u Kolady pracowaliśmy z bardzo dobrą tłumaczką – Aleksandrą Bratczuk. Dla niej jedynym wyzwaniem było pewnie symultaniczne tłumaczenie z równoczesnym przebijaniem się przez ponad dwadzieścia osób biegających po scenie. Poza tym problemów nie było. Duża część zespołu miała jeszcze styczność z językiem rosyjskim, więc nie potrzebowała tłumaczenia, a poza tym Nikołaj Kolada w swojej pracy raczej nie używa językowych subtelności. Pamiętam jedną z pierwszych prób, na której śmiejąc się, stwierdził, że z jego doświadczenia wynika, że do aktora trzeba mówić w sposób zwięzły, konkretny i przyziemny, bo wtedy aktor najlepiej zrozumie swoje sceniczne zadania. Niejednokrotnie pojawiały się więc również rosyjskie przekleństwa, które myśmy z prawdziwą radością notowali w pamięci, podając rozbawionemu Koladzie ich polskie odpowiedniki. Jego zdaniem poezja i zbytnie rozprawianie o emocjach i stanach postaci tylko zaciemnia bezpośredni przekaz. Kolada pracuje hasłowo, formułuje myśli skrótowo. Buduje spektakl w atmosferze zabawy, dając aktorom poczucie zespołowości i akceptacji. Nie prowadzi przedłużających się w nieskończoność rozmów i analiz. Przez te dwa miesiące prób powtarzało się w kółko kilka zdań, które już po kilku próbach rozumieliśmy w lot bez tłumaczenia. Jednym z nich i szczególnie ważnym było z pewnością słowo „wmiestie”, czyli razem. Pilnował, byśmy zbudowali w trakcie prób jeden sceniczny organizm.
Michał Majnicz (Nie-Boska komedia w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie): Niedawno rozmawiałem z Janem Klatą na temat naszej pracy w Dreźnie nad Titusem. Próby były prowadzone w języku angielskim. Powiedziałem Klacie, że kiedy pracujemy tylko w języku polskim, komunikaty reżyserskie rozumiem w pół słowa. Albo porozumiewamy się nawet bez słów. Pojawiają się takie dygresje, które mówią więcej niż próba przetłumaczenia myśli. W pracy nad Nie-Boską komedią, kiedy Olivier Frljić mówi po serbsko-chorwacku, musimy zaufać tłumaczowi. I przez to zadajemy więcej pytań. Próbujemy dociec prawdy i tego, co reżyser naprawdę miał na myśli. Przez to te próby są ciekawsze. Dzięki temu zaczynamy rozumieć dużo więcej. Nawet jeśli te pytania są głupie albo pozornie nie na temat. Zadając pytanie, często sami dochodzimy do odpowiedzi. A gdy próbujemy po polsku, to często wstydzimy się zadawania pytań.
Marcin Wasyluk: Rozmawiamy o pracy z reżyserem pochodzącym z obcej kultury, niejednokrotnie z doświadczeniem innej estetyki teatralnej, innych metod pracy z aktorem. Czy polskiemu aktorowi, z pewnymi przyzwyczajeniami, sprawia trudność przyjęcie założeń i metod proponowanych przez reżysera?
Tadeusz Łomnicki: Bywa czasem trudno. Z Pampiglione robiliśmy coś na kształt teatru commedia dell’arte. Polscy aktorzy nie do końca są obeznani z konwencją gry teatru masek. Ale dla nas właśnie dlatego było to ciekawe doświadczenie, bo nauczyliśmy się czegoś nowego. Aktor pracując kilkanaście lat w zawodzie, uczy się pewnego sposobu bycia na scenie, komunikowania się z widownią i nagle musi znaleźć inny język. Musi zrozumieć, że jak ma maskę na twarzy, to mimika nie istnieje. I wszystko musi zagrać słowem, dźwiękiem, ciałem. Cały czas trzeba patrzeć w jednym kierunku, twarzą do widowni. Bo jak maska „nie widzi” widowni, to nie żyje, nie ma jej. Druga rzecz, wtedy jej nie rozumiałem, dopiero teraz zauważam, jakie to ważne: Pampiglione jak cudzoziemca fascynowała melodia naszego języka. Ja w ogóle nie zwracałem na to uwagi, bo bardziej różnice między brzmieniem różnych języków kojarzyły mi się z akcentem, ale przede wszystkim z przekazywaniem treści. Nagle zrozumiałem, że my też tego używamy. Kiedy mówimy szmoncesy czy gwarą lwowską, też bawimy się melodią języka. I on namawiał nas właśnie, żeby nasze postaci miały własną specyficzną melodię, własny sposób mówienia. Na początku to było trudne, ale potem przerodziło się w fantastyczną zabawę.
Radosław Krzyżowski: U Nikołaja Kolady aktor ma po prostu wykonać to, co reżyser wymyślił. Nie podlega to dyskusji ani zespołowym refleksjom. On wie „wszystko”, a my jesteśmy od tego, żeby to „wszystko” zrealizować na scenie. Polscy aktorzy są przyzwyczajeni, że mają bardzo duży wpływ na kształtowanie spektaklu. Wiem, że na Zachodzie jest to niedopuszczalne. Tam się bardzo pilnuje podziału kompetencji. My w Polsce mamy skłonność do tego, żeby zgłaszać wątpliwości, żeby negować to, co powie reżyser. Sam bardzo często to robię. Ale kiedy orientowałem się, że obaj moi zagraniczni reżyserzy doskonale wiedzieli, co chcą przeprowadzić i jest to spójna myśl, a każde moje wtrącenie może ją tylko zaburzyć – to odczuwałem tylko ulgę. Mogłem się skupić na swoich zadaniach.
Agnieszka Judycka: Za krótko pracuję na scenie, żebym mogła mówić o swoich przyzwyczajeniach. Otwieram się z pełną ciekawością na każdą nową współpracę. A kiedy reżyser wie, czego chce i jest w tym przekonujący, to zazwyczaj zespół bez trudu przyjmuje założenia i metody pracy przez niego proponowane. I tak było w tym przypadku. Zaufaliśmy Koladzie, oddaliśmy się mu w stu procentach, zostawiając bardzo szybko za sobą wszelkie wątpliwości, które zawsze się przecież pojawiają. Główne różnice polegały na tym, że u Kolady aktor nie jest współtwórcą, ale wykonawcą. Śmiał się z nas już na samym początku, że podobno polscy aktorzy bardzo lubią gadać i przeciągać w nieskończoność próby stolikowe. A u niego tak nie będzie, bo on nie lubi mówić, on nam wszystko pokaże. Bardzo szybko weszliśmy na scenę i tam tak naprawdę odbyła się cała praca. Opowiedział nam o tym, jak widzi świat tej sztuki, hasłowo określił tematy, cechy postaci i zaczęliśmy pracę. Naszym zadaniem było jak najlepiej się w tym świecie ułożyć, wypełnić zarysowane przez niego sytuacje i stany. Przyjęliśmy warunki Kolady, jego „dyktaturę”, jak sam to nazywa, ale była to dyktatura pełna jednak miłości i akceptacji. Kolada dał nam ogromne poczucie bezpieczeństwa i akceptacji od pierwszej do ostatniej próby. I nawet jeśli czasami podniósł głos, zirytowany naszym brakiem skupienia, to zawsze krzyczał jakby z delikatnym uśmiechem na twarzy. Nikt nigdy nie wziął tego do siebie. Tak się po prostu manifestowała jego miłość do teatru i pełne zaangażowanie w swoją pracę. Co do zaś samej dyktatury” – z czasem zostawiał nam coraz więcej przestrzeni na propozycje własne, ale było to w momencie, kiedy mogliśmy już tylko dopełniać, to co już zostało stworzone, dodawać barw istniejącemu już światu. Szkielet spektaklu powstał bardzo szybko. Nieskończenie wiele razy powtarzaliśmy najpierw pierwszą, a potem drugą część spektaklu, zwłaszcza sceny ruchowe, tak naprawdę dostając po każdym z takich przebiegów niezwykle skąpą liczbę uwag. Wydaje mi się, że to wielokrotne powtarzanie też jest elementem metody pracy Kolady. Prawdopodobnie sam będąc aktorem, ma głębokie wewnętrzne poczucie, że im więcej razy aktor powtórzy swoją rolę, tym lepiej się w niej „ułoży”, niejako intuicyjnie odnajdzie w końcu charakter, ton postaci i że ciągłe „matkowanie” reżysera wcale nie jest mu w tej drodze niezbędne.
Bywało, że Kolada na zbyt dużą liczbę naszych pytań dotyczących scen czy postaci reagował pytaniem: „Ale o co chodzi? Przecież jesteście profesjonalistami! Skończyliście szkoły aktorskie! Po prostu to zróbcie!”. Podobno aktorzy w Rosji są dużo bardziej samodzielni niż my w Polsce i że naturalne jest to, że reżyser nie prowadzi ich przez całe próby za rękę. Dostają zarys sytuacji, postaci i po prostu muszą sobie poradzić z całą resztą sami.
Michał Majnicz: Pomimo mojego wieku uważam się za aktora, który mało wie o tym zawodzie i metodach pracy. Olivier zaproponował metodę pracy, której nie znałem. Przynajmniej w praktyce. To nie jest tylko odtwarzanie lub wypowiadanie kwestii, które już znam. Olivier proponuje teatr, w którym postaciami dramatu jesteśmy my – prywatnie. Spektakl jest zapisem naszych opinii, rozmów, które odbywają się na próbach… W teatrze pociąga mnie to, z czym się nie spotkałem. To otwiera mi horyzonty. Na próbach u Olivera pracuję razem z Krzysztofem Globiszem, który ma ogromne doświadczenie pracy i w teatrze, i w filmie i on też mówi, że ogromnie interesują go niestandardowe metody, który ocierają się o performans. Ja wtedy mam wrażenie, że jestem bliżej czegoś, co nazywa się sztuką.
Marcin Wasyluk: W Starym Teatrze Chorwat interpretuje klasykę polską, w Teatrze Ludowym i Słowackiego – Czech i Rosjanin przygotowali swoje w pełni autorskie przedstawienia. Który wariant jest waszym zdaniem lepszym punktem startu do pracy z polskimi aktorami: inscenizacja „obcego” czy „oswojonego” tekstu? To w ogóle ma znaczenie?
Tadeusz Łomnicki: Svoboda pisał Sarenki dla Czechów. Sztuka była tam już kilka razy wystawiana. Tomas się nawet nad tym zastanawiał, czy to, co śmieszyło Czechów, będzie też śmieszyć Polaków. Bardzo miło zaskoczyło go, że czeskie żarty sprawdziły się także u nas. Na premierze był jeden z jego praskich aktorów i stwierdził, że pewne elementy tekstu i żarty nawet lepiej funkcjonują niż u nich. Wydaje mi się, że w teatrze zwykle uzyskujemy lepszy efekt, jeśli kto inny pisze, a kto inny reżyseruje. Jeśli jeszcze zderzają się podczas takiej pracy odmienne kultury, to tym bardziej wzbogaca to spektakl. W Sarenkach znalazłoby się kilka dowcipów, których nie da się oddać w polskich realiach i być może ten tekst akurat w tych miejscach trochę stracił… Ale myślę, że nadrabialiśmy to innymi rzeczami. Był taki pomysł, żeby pozostawić Sarenki w realiach czeskich. Opowiedzieć historie czwórki bohaterów z czeskimi imionami, wypełnić czeską muzyką. Może byłoby to ciekawe i jeszcze śmieszniejsze…
Radosław Krzyżowski: Tłumaczenie zawsze jest tylko fantazją na temat oryginalnego tekstu. Są momenty, kiedy ciężko się nam spotkać z zagranicznym reżyserem, bo on pyta: „Dlaczego masz taką intonację? Ona jest dziwna, w porównaniu z oryginałem”. Wtedy tłumaczymy reżyserowi, że w naszym tekście jest oddana myśl, ale w nim są nieco inne pozycje akcentów… Czasami wręcz powstają na tym tle nieporozumienia, bo reżyser neguje tłumaczenie. I mówi: „Nie, nie, to jest bez sensu. Tak nie może być. Nie o to chodzi w oryginale”. Na szczęście podczas pracy z Koladą mieliśmy do dyspozycji dramaturga oraz tłumacza i mogliśmy korygować pewne elementy na miejscu. Ale przyznaję – do „tekstowych” nieporozumień dochodziło.
Agnieszka Judycka: Nie ma dla mnie większego znaczenia, jakim reżyser posłuży się tekstem, dopóki będzie chciał mówić o prawdziwych ludziach, prawdziwych emocjach i prawdziwych dylematach. Nie ma to znaczenia, dopóki ten świat będzie tętnił życiem i autentycznością.
Michał Majnicz: Olivier skupia się na wątku, który do tej pory nie pojawiał się w interpretacjach Nie-Boskiej komedii. My pewnie w ogóle byśmy się nie zastanawiali nad wątkiem antysemickim u Krasińskiego, a on go wyłapał. Przecież w polskich realizacjach scenę Przechrztów zwykle się wyrzuca… Przez pierwsze dni prób był w nas bunt: „Dlaczego on się na tym skupia? Przecież to nie jest dramat o tym!”. Wydaje się nam aktorom, że jesteśmy znawcami naszej klasyki. A tu się okazało, że właśnie nie, guzik wiemy… Reżyser wychowany w innej kulturze, patrzący na tekst świeżym okiem, może w nim znaleźć coś, co da się rozgrzebać bardzo głęboko, a kiedy wykona się tę pracę i zestawi się z historią Polski, okaże się, że Nie-Boska komedia jest właśnie o tym, co znalazł w nim reżyser spoza naszego świata.
Marcin Wasyluk: Jak myślicie, czy zagraniczni reżyserzy przygotowują się specjalnie do pracy w obcym dla nich kraju? Czy próbują poznać naszą kulturę, warunki, w których przyjdzie im pracować? Mentalność aktorów, przyzwyczajenia publiczności, która będzie odbiorcą ich przedstawień?
Tadeusz Łomnicki: Nie rozmawialiśmy na ten temat. Mogę tylko przypuszczać. Ale nie wydaję mi się, żeby jakoś szczególnie chcieli być tutaj zrozumiani. Może Włochy, Czechy nie są kulturami odległymi od polskiej. Oni po prostu robili swoje. Może gdyby okazało się, że nie są rozumiani tak, jakby chcieli – jeśli z dowcipu zrobiłby się dramat, a z dramatu dowcip – to pewnie szukaliby innego języka.
Radosław Krzyżowski: Zagraniczni reżyserzy zwykle nie mają takiego komfortu, żeby przyjechać wcześniej, móc poobserwować naszą mentalność. Zwłaszcza, że jak już ściągamy reżyserów z zagranicy, to przyjeżdżają tacy, którzy mają zapełniony kalendarz na 2 lata. Kolada na pierwszym spotkaniu przyglądał się nam, jakby nas widział pierwszy raz, choć sam wybierał obsadę… Dan Jemmett przyjechał parę miesięcy wcześniej, żeby zrobić casting. Rozmawiał z nami. Ale nie sądzę, żeby obaj próbowali poznać naszą publiczność. Dużo chodzili do teatru, ale podejrzewam, że kierowała raczej nimi ciekawość, jak wygląda nasz teatr.
Agnieszka Judycka: Kolada zaprosił nas do swojego świata, więc to raczej my posmakowaliśmy Rosji, a nie on Polski, przynajmniej w sposobie pracy. Samą Polską i Krakowem był zachwycony i bardzo nas i naszego teatru ciekawy, ale nie przenosiło się to w żaden sposób na spektakl, który skonstruował. Dodatkową pułapką mogło tu być to, że Kolada kilka lat wcześniej wyreżyserował Maskaradę w swoim teatrze w Jekaterynburgu, więc nasza praca w zasadzie ograniczyła się do przeniesienia na scenę Teatru Słowackiego gotowego już przedstawienia. Oczywiście napełniliśmy je sobą, ale rozwiązania i pomysły reżyserskie pozostały praktycznie nietknięte. Trochę szkoda. Pod koniec pracy Kolada sam przyznał, że nie zdawał sobie sprawy, jak bardzo przywiązał się do swojego jekaterynburskiego przedstawienia, i że miał je jednak przez cały okres prób przed oczami, a to się stało dla niego pułapką.
Michał Majnicz: Z tego, co słyszałem, to Olivier przyjechał dużo wcześniej. Oglądał spektakle aktualnie grane w naszym teatrze, przeglądał archiwum Starego Teatru. Mówił, że jest zafascynowany postacią Konrada Swinarskiego. Opowiadał, że u niego w szkole dużo się mówiło o polskim teatrze – o Grotowskim, Kantorze, Swinarskim.
Marcin Wasyluk: Reżyserów z innych krajów często zaprasza się do naszych teatrów po to, by zaproponowali polskim aktorom nową estetykę, podpowiedzieli wam inny model pracy…
Tadeusz Łomnicki: Oczywiście, bo Pampiglione proponował teatr, którego w Polsce nie było. Z Tomkiem Svobodą też tak miało być – niech pokaże czeski humor, czeskie spojrzenie na świat. Szczególnie jest to widoczne w Sarenkach… Ci wszyscy nieudacznicy, którzy są tam bohaterami, nie dramatyzują. Reżyser wyraźnie mówił nam, żeby być obok postaci. Bo żeby ludzie mogli się z nich śmiać, to nie mogą tym postaciom współczuć. Z tego rodzi się komizm. My pewnie byśmy inaczej do tego podeszli. W polskim teatrze i jako Polacy odmiennie postrzegamy pewne sytuacje.
Radosław Krzyżowski: Spotkanie z kimś, kto przychodzi spoza naszej codziennej praktyki teatralnej, jest zawsze bardzo ożywcze dla kondycji aktora. Przede wszystkim taka praca pozwala nam nabrać dystansu. Spotykając się z reżyserami z innych krajów, zaczynamy dostrzegać, że to, co się dzieje u nas, jest wyrazem pewnej mody. A gdy przyjeżdża ktoś, kto ma zupełnie inny ogląd rzeczywistości i teatru – to jest to bardzo twórcze. Takiej Maskarady jak Kolada nikt by w Polsce nie zrobił. Okazało się, że duża część publiczności bardzo takiego teatru potrzebuje. Druga część, myślę, że przede wszystkim środowisko aktorsko-teatralne, odrzuciło jego estetykę w całości.
Agnieszka Judycka: Teatr Nikołaja Kolady to teatr autorski, silnie przesiąknięty współczesną Rosją, ale równocześnie zaskakująco uniwersalny. Mam wrażenie, że różnice w polskiej i rosyjskiej mentalności, w poczuciu humoru, a przede wszystkim guście i rozumieniu formy są większe niż mi się wcześniej wydawało. Nie wszystko, co działa w Rosji, sprawdza się tak samo dobrze przed polskim widzem, nie wszystko tak samo śmieszy czy wzrusza. Pewne rozwiązania mogą u nas trącić myszką czy banałem i tej świadomości czy też wyczucia naszej specyfiki chyba momentami Koladzie zabrakło. Ale z drugiej strony reżyser wcale nie postawił przed sobą zadania, żeby zrobić spektakl dla Polaków o Polakach. On chciał pokazać swój teatr, swój gust, swój sposób odczuwania i widzenia świata. Nawet nie tyle rosyjski, co po prostu w pełni autorski. Bo jego estetyka jest naprawdę jedyna w swoim rodzaju.
Michał Majnicz: Jesteśmy w środku pracy. Olivier unika takich porównań, ale na próbach dotykamy emocji związanych z konfliktem na Bałkanach. Z jednej strony tamte wciąż nierozwiązane konflikty narodowościowe, z drugiej nasz problem z antysemityzmem i kwestią żydowską. Te ciągle nieprzepracowane przez nas krzywdy mają coś wspólnego z ranami Chorwatów, Serbów, Bośniaków. Tylko że u nas to już tylko historia, a u nich to ciągle jest świeże. Olivier opowiadał nam wstrząsające historie, które sam przeżył, i których był świadkiem. Ale też podkreśla cały czas, że gdyby robił ten spektakl gdzieś na Bałkanach czy w Izraelu, to byłby on o czymś innym. W Nie-Boskiej komedii znalazł coś, co jest dla nas bolesne i niezabliźnione, i właśnie to go interesuje.
22-11-2013
