AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Aktorska belle époque

Dorota Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016
 

Można by tę książkę polecać do poduszki, gdyby nie ryzyko, że lektura przeciągnie się do rana. Dzieło Doroty Jarząbek-Wasyl Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku ma się bowiem ochotę - pomimo monumentalnych rozmiarów - przeczytać jednym tchem. Najlepiej od końca.

To jedna z tych nielicznych książek o teatrze, które mówią o życiu. Co prawda autorka rozprawia o świecie, którego już nie ma, ale robi to sugestywnie, barwnie, z rozmachem godnym powieści pozytywistycznej. Przedmiotem jej badań jest przebieg procesu twórczego w teatrze XIX stulecia, lecz opowiadając o produkcyjnym i artystycznym dojrzewaniu spektaklu, przedstawia rozległą panoramę życia okołoscenicznego. Oprowadza czytelnika po zakamarkach teatru, pokazuje życie codzienne pracowni i garderób. Wtajemnicza w arkana środowiskowych rytuałów i objaśnia skomplikowane reguły zakulisowego savoir-vivre’u. Zagląda do kontraktów gwiazd i wiecznie dziurawych kieszeni młodych adeptów zawodu. Uchyla drzwi do sal prób i niedostępnych dla niepowołanych oczu pracowni wielkich mistrzów. Pozwala podejrzeć magiczne zaklęcia aktorów wyczekujących w kulisie na wyjście na scenę. Wszystko tu ma zmysłową pełnię: słychać szelest kart rękopisów ról, czuć wilgoć suteren, w których zabiedzone dziewczęta z corps de ballet zamieniały się w rajskie ptaki i zapach kwiatów w garderobach gwiazd. Ale spacer z Dorotą Jarząbek-Wasyl nie kończy się w teatralnych opłotkach. Wraz z nią zaglądamy do krawców, u których zamawiają kostiumy artyści, fryzjerni, sklepów kosmetycznych i aktorskich mieszkań.

Autorka koncentruje swoje zainteresowania badawcze na Warszawie, Krakowie i Lwowie, co pozwala porównać systemy pracy w teatrach o różnym ustroju administracyjnym i uposażeniu materialnym. Wiek XIX zostawił bogate źródła do badań nad obyczajowością i życiem zakulisowym teatru w postaci wspomnień, dzienników, epistolografii, obfitego materiału anegdotycznego i nienajgorzej zachowanych archiwów teatralnych, z których badaczka korzysta pełnymi garściami. Z relacji i świadectw z epoki komponuje czasem coś na kształt reportażu historycznego. Do takich partii należy część druga książki, rekonstruująca kolejne etapy pracy aktora nad rolą. Autorka wprowadza czytelnika do aktorskich pracowni i odsłania tajniki warsztatu największych majstrów stulecia, którego drugą połowę nie bez powodu nazywano epoką gwiazd. Polemiczna gorączka czasów Wielkiej Reformy wyrobiła jej złą reputację, zarzucając podporządkowanie całej materii teatralnej egoistycznym ambicjom wielkich tuzów sceny. Nie da się jednak zaprzeczyć, że ci wielcy soliści wynieśli swój kunszt na niespotykane dotąd wyżyny, doprowadzając sztukę aktorskiej transformacji do pełni, która wygaśnie dopiero w następnym stuleciu na skutek sprokurowanej przez kolejne rewolucje estetyczne erozji postaci scenicznej.

Artyści sceny tamtych czasów bywali tytanami pracy, obmyślającymi swoje postacie w najdrobniejszych szczegółach. Rola miała charakter autorski, jej wykonawca rozstrzygał o sprawach, które dziś leżą w gestii dramaturga, reżysera, kostiumografa. Bywał uważnym redaktorem tekstu, usuwającym niezręczności stylistyczne bądź nadmiar gadulstwa. „Urządzenie roli” obejmowało również skreślenia wynikające z interpretacji postaci, rozplanowanie akcentów i pauz w zdaniach oraz zafiksowanie rozstrzygnięć, dotyczących dynamiki mowy. Co ciekawe, rękopisy ról nie kończyły żywota w szufladach swoich wykonawców. Sporządzane na koszt teatru, stanowiły jego własność i służyły różnym odtwórcom postaci, toteż ich karty przypominają nierzadko palimpsesty, na których można odcyfrować dziś ślady aktywności twórczej kilku pokoleń aktorskich. Partytury deklamacji, opracowane ze szczególnym uwzględnieniem aspektów wokalnych mowy, są dokumentem ówczesnej praktyki wykonawczej, w której faktura dźwiękowa roli miała ogromne znaczenie. Partie monologowe nierzadko przypominały arię operową. Widz XIX-wieczny potrafił delektować się muzyką żywego słowa. W deklamacji mistrzów podziwiał architekturę fraz, barwy i modulacje głosu.

Nie oznacza to, że zaniedbywano wygląd zewnętrzny postaci. Wręcz przeciwnie, aktor – niczym rzeźbiarz – obmyślał w szczegółach jej sylwetkę. W szkołach dramatycznych za niezbędny element warsztatu uznawano znajomość praktyczną rysunku. Umiejętność ta przydawała się nie tylko w projektowaniu wizerunku postaci, była również niezbędna do sporządzania szkiców kostiumów, peruk i koncepcji charakteryzatorskich. Aktor nie zawsze polegał na własnej wyobraźni. Poszukiwał inspiracji również w malarstwie, grafice, rzeźbie, nierzadko też – jak w przypadku ról historycznych – przeprowadzał gruntowne studia ikonograficzne. Nie zaniedbywał przy tym obserwacji życia – każdy przechodzień na ulicy mógł dostarczyć przecież materiału do budowy roli. Cytowany przez autorkę Carl Schoenfeld obliczył, że praca aktora – z uwzględnieniem prób, nauki roli, rozmaitych przygotowań i czasu grania spektakli – pochłania około czternastu godzin na dobę. Jeśli dorzucić do tego fakt, że Melpomena nagradzała swoje sługi przeważnie niezbyt szczodrze, wypadnie stwierdzić, że był to zawód wymagający nadzwyczajnej determinacji.

Dorota Jarząbek-Wasyl śledzi kolejne fazy procesu twórczego – od prób czytanych, poprzez analityczne, aż po generalną, w której – podobnie jak dziś – uczestniczyła publiczność „zaprzyjaźniona”: krewni, dziennikarze, artyści, przyjaciele. Przygląda się też indywidualnej pracy aktora, zaglądając niemal przez ramię największemu komikowi stulecia, Alojzemu Żółkowskiemu synowi. Rozszyfrowuje system wielokolorowych znaków, jakimi opatrywał tekst roli, rozczytuje skróty i uwagi na marginesach, analizuje niuanse w redakcji tekstu. Z jej dociekań wyłania się system pracy artysty, obejmujący pamięciowe opanowania roli wedle własnej metody, lekturę analityczną i wynikające z niej szczegółowe opracowanie sposobu frazowania, rozkładu akcentów, korelacji słowa z gestem.

Osobny etap przygotowań stanowiła praca nad formą zewnętrzną postaci – dojrzewanie wyobrażenia o jej sylwetce, sposobie bycia, wreszcie – fizjonomii. Szkice bohaterów scenicznych, wykonane ręką artysty, pozwoliły autorce zrekonstruować sposób, w jaki wyobraźnia aktora modelowała poszczególne elementy plastyki postaci, ze szczególnym uwzględnieniem rysów twarzy. Fizjonomia zdradzała charakter bohatera, jego usposobienie, nastrój, niekiedy też nawyki życiowe.

Mistrz Żółkowski był jednak nie tylko znakomitym portrecistą, lecz również znawcą natury ludzkiej i wnikliwym obserwatorem. W galerii jego postaci przeglądała się cała epoka, odmalowana w wizerunkach przedstawicieli rozmaitych środowisk i klas społecznych.

Wielbicieli wielkiego komika rozczarowały opublikowane po jego śmierci prywatne zapiski. Artysta drobiazgowo notował tam wszelkie wydatki, dolegliwości, choroby, rozrywki, zdarzenia rodzinne, rozkosze kulinarne i cielesne Nie wychylał nosa poza Warszawę, nie interesował się światem, nie zauważył nawet powstania styczniowego, a co najgorsze – nie napisał słowa o swojej sztuce. Bohdan Korzeniewski nazwał ów dzienniczek „żenującym”, pytając równocześnie, czy to możliwe, by ten ograniczony, małostkowy i wiecznie utyskujący mieszczuch tworzył tak genialne role? Eugeniusz Szwankowski zapewniał, że Żółkowski nie czytał prawie nic prócz gazet i tygodników. „Nawet podczas choroby, która go tak często nawiedzała, rzadko brał książkę do ręki”. „Olśniewający intelekt aktorski w tępaku” – wyrokował Józef Szczublewski. Dorota Jarząbek-Wasyl rehabilituje utrwaloną przez pokolenia historyków teatru, fatalną reputację aktora. Z jej wnikliwej analizy zapisków artysty wyłania się obraz cierpliwego rzeźbiarza charakterów, pedantycznego szlifierza detali, umiejącego z drobiazgów i rzeczy ulotnych stworzyć wspaniałe syntezy ludzkich typów. W notatkach aktora odnajduje badaczka praktyczny wymiar refleksji o postaci, której tak bardzo brakowało zawiedzionym czytelnikom jego dzienników. Porównanie szyfrów występujących w rękopisach z tablicami znaków masońskich naprowadza ją nawet na trop powiązań artysty z wolnomularstwem.

Dla Jarząbek-Wasyl nie ma śladów nieistotnych. Autorka przetrząsa manuskrypty aktorskie z dociekliwością detektywa, znajdując ważne informacje nawet w niezobowiązujących bazgrołach aktorów. Z plątaniny rysunków, obsesyjnie powracających motywów i żartów wyławia tropy rozświetlające rozmaite fazy procesu twórczego. Rękopis bywa dla niej świadectwem kreacji, śladem „energii aktu twórczego” oraz sposobem jej regeneracji. „Zezwala na to – pisze badaczka – zjawisko fetyszyzacji roli (przez samych aktorów) oraz fakt, że w długoletnim odtwarzaniu tej samej postaci egzemplarz teatralny, zwłaszcza będący własnością aktora, stawał się po części notatnikiem, po części katechizmem gry, a przede wszystkim dokumentem osobistym”.

O tym, jak wiele powiedzieć mogą odruchowe bazgroły na egzemplarzu roli, świadczy analizowany na kartach książki przykład rysunków Wandy Siemaszkowej, którymi artystka pokryła marginesy tekstu sceny kluczowej dla roli ibsenowskiej Rebeki West. Uporczywość, z jaką powtarzały się tam geometryczne formy i motywy roślinne, miała związek z działaniem bohaterki, maskującej wewnętrzny niepokój krzątaniną koło kwiatów w donicach. Jak dowodzi autorka, wzmożona aktywność manualna aktorki stanowiła mimowolny odruch towarzyszący przedzieraniu się przez labirynty psychiczne postaci.

Najbardziej ekscytujący moment czeka na czytelnika pod koniec lektury, gdy uchylają się drzwi do charakteryzatorskiej „kuchni”, w której można podpatrzeć najbardziej intymną część procesu transformacji aktorskiej – preparowanie „maski” postaci. Komponowanie fizjonomii bohaterów miało wielkie znaczenie dla roli. Wygląd zewnętrzny dla aktora szkoły realistycznej był ważnym środkiem charakterystyki postaci. Uwzględniał to, co typowe i indywidualne, standardowe i niepowtarzalne. Wyobrażenia o określonych cechach postaci formowały się, rzecz jasna, pod wpływem obyczaju i kulturowego konwenansu. Aktor nie mógł lekceważyć uznawanych przez publiczność kanonów piękna. Od młodej twarzy oczekiwano świeżości, delikatności i bladości zabarwionej rumieńcem. Walor ten osiągano za pomocą określonych receptur charakteryzatorskich, które pozostawały tajemnicą warsztatu artysty.

Po rewolucji, jaka dokonała się na skutek przejścia z charakteryzacji suchej, opartej na składnikach nieorganicznych, na tłuszczową, w doborze środków wyręczali aktorów producenci teatralnych kosmetyków, doradzając odpowiednie kombinacje stosownie do pożądanego efektu. Słynna niemiecka pracownia szminek Leichnera w drugiej połowie XIX wieku rozpoczynała produkcję od zestawu ośmiu odcieni, by na początku kolejnego stulecia oferować już komplety zawierające po kilkadziesiąt kolorów. Producent doskonale orientował się w regułach konwencji scenicznych i podpowiadał gotowe recepty na użytek charakterystyki określonych typów lub nawet postaci. Dorota Jarząbek-Wasyl sięgnęła po katalog Leichnera wydany w 1929 roku specjalnie na potrzeby polskich scen, znajdując w nim szczegółowe wskazówki uwzględniające rodzimy repertuar. Niemiecka pracownia zalecała na przykład, by Poecie z Wesela nadać „kolor kości słoniowej”, Papkinowi – „silny czerwonawy”, Anieli ze Ślubów panieńskich – „pastel jasnożółty”, zaś Klarze – odcień różowy.

Co ciekawe, przemysł profesjonalnych kosmetyków teatralnych nie stłumił indywidualnej pomysłowości aktorów, realizowanej chałupniczymi sposobami. Jeszcze w okresie międzywojnia starsi aktorzy, ukształtowani przez ducha warszawskich Rozmaitości, pichcili w garderobach mikstury wedle sobie tylko znanych receptur. Posiadanie własnych przepisów i przyborów charakteryzatorskich było elementem środowiskowego prestiżu. Cytowana przez autorkę Hanna Małkowska, wspominając międzywojenne początki swojej kariery, pisała, że do dobrego tonu należało nieprzyjmowanie materiałów charakteryzatorskich od teatru. Doświadczone aktorki mawiały, że „dyrekcyjne szminki biorą tylko statystki”. Szanująca się debiutantka maszerowała więc do sklepu, by nabyć własny komplet szminek Leichnera – identyczny jak ten, który oferował pracodawca. Na szczęście angaż aktorski przewidywał specjalny dodatek na zakupy służące przygotowaniu roli zwany „rękawiczkowym” lub z francuska – feu.

Dorotę Jarząbek-Wasyl interesuje również to, co działo się z twarzą aktora po zmyciu charakteryzacji. Skóra, znękana scenicznym makijażem, wymagała regeneracji. Autorka wprowadza więc czytelnika w sekrety ówczesnych praktyk pielęgnacyjnych oraz zabiegów służących poprawieniu defektów urody. Tutaj pomysłowość aktorska nie znała granic. Artystki prześcigały się w wynajdywaniu wygładzających cerę, cudownych wód, wyciągów roślinnych, olejków i balsamów. Ich sceniczni koledzy też mieli swoje sposoby. Wincenty Rapacki opisał proceder jednego z amantów, który okładał twarz na noc świeżą cielęciną, co miało nadać jej pożądaną bladość, kontrastującą z zabójczą czernią wypomadowanych wąsów.

Wąsy i brody to osobny rozdział z aktorskiej księgi metamorfoz. W drugiej połowie XIX wieku zarost był ważnym atrybutem urody męskiej. Jego forma, podporządkowana środowiskowym modom bądź tradycjom, stawała się elementem kulturowego kodu, umożliwiającego społeczną identyfikację postaci. W książce Jarząbek-Wasyl znajdziemy ilustrowaną typologię zarostów, prezentującą rozmaitość bród i wąsów, zdobiących twarze szlagonów, bankierów, fabrykantów, wojskowych, wreszcie – rzemieślników, lokajów i włościan. Z tym elementem powierzchowności męskiej wiązał się pewien paradoks. Aktor, by móc sprostać różnorodności charakterystyk swych bohaterów, sam nie mógł zapuścić brody, co odbierano jako rodzaj stygmatu. Przechodzień, widząc na ulicy mężczyznę z gładką twarzą, mógł być pewien, że spotkał aktora bądź księdza.

Polem bujnej inwencji aktorskiej była rzeźba twarzy. Dziś trudno sobie wyobrazić, ile znaczeń, odcieni osobowości i rysów charakteru kryło się w tych sztucznych nosach, podbródkach, starannie wymodelowanych policzkach, powiekach, liniach ust, czoła, nie mówiąc już o bajecznej rozmaitości łysin! Twarz była epicką opowieścią o człowieku, z jej wyglądu dało się czytać jak z księgi o przeszłości, upodobaniach i słabościach postaci. W przypadku studiów portretowych bohaterów historycznych warsztat transformatorski stawał się sztuką samą w sobie. Aktor, kreujący taką postać, starał się olśnić publiczność podobieństwem do oryginału. Mistrzowie szkoły realistycznej stawiali jednak poprzeczkę wyżej. W ozdobionej kaskadą podbródków masce Jana Kazimierza, wykonanej przez Wincentego Rapackiego, krył się przecież aktorski komentarz do postaci monarchy. Kazimierz Junosza-Stępowski, który dawał na scenie niemal ożywione posągi historycznych herosów, opatrywał swoje inkarnacje Juliusza Cezara, Stefana Batorego, Iwana Groźnego, cara Pawła I czy Robespierre’a refleksją zgoła niepomnikową na temat ich załamań, upadków i klęsk.

Równowaga pomiędzy metamorfozą zewnętrzną i bogactwem rysunku psychologicznego nadawała kreacjom wybitnych artystów tamtych czasów walor sugestywnej iluzji. Miarą kunsztu było uczynienie charakteryzacji i wszystkich zabiegów, służących aktorskiej metamorfozie „przezroczystymi” tak, by zniknęła z pola widzenia cała sztuczność postaci, którą mógł uwydatnić nadmiar bądź nieumiejętne użycie środków transformacyjnej „technologii”. Alojzego Żółkowskiego uważano za artystę nader powściągliwego w charakteryzacji, mimo że – o czym przypomina Jarząbek-Wasyl – artysta wymyślił dla swych postaci ponad trzysta fryzur! Aktorzy korzystali przy tym pełnymi garściami z rozmaitych form sztucznego uwłosienia – peruk, tresek i wczeszek. Niektórzy posiadali bogate kolekcje prywatne takich akcesoriów. W zasobach jednego z najwybitniejszych aktorów przełomu wieków – Kazimierza Kamińskiego, dysponującego potężną skalą talentu i szerokim repertuarem ról różnego typu, znajdowało się ponad sto peruk, zamawianych u najlepszych polskich fryzjerów oraz w renomowanych firmach wiedeńskich.

Wokół aktora obracał się cały sceniczny kosmos: rzemieślnicy teatralni, garderobiani, suflerzy, inspicjenci, krawcy, dostawcy rozmaitych przyborów. Dorota Jarząbek-Wasyl opisuje wszystkie kręgi tego świata oraz zależności między nimi. Skomplikowaną hierarchię zawodową teatru odzwierciedlała zakulisowa topografia. Członków zespołu artystycznego różnych szczebli dzieliła nierzadko przepaść. Na polskiej scenie XIX wieku bodaj największymi pariasami byli tancerze, toteż przydzielano im najpośledniejsze przestrzenie do pracy. Alojzy Żółkowski mawiał nawet, że miejscem prób baletu powinno być podwórze. Artyści dramatyczni stanowili bardziej szlachetne plemię, ponieważ nobilitowało ich słowo, jednak i w tej grupie istniały głębokie podziały. Epizodziści i mniej znaczni członkowie zespołu tłoczyli się zazwyczaj w pomieszczeniach bez wygód, prowizorycznie przystosowanych do swoich funkcji. Osobne państwo w państwie stanowiły garderoby gwiazd. Pomieszczenia te, urządzone komfortowo, wedle gustu rezydujących w nich artystów, były świadectwem ich nadzwyczajnej rangi. Pełniły funkcje saloników, w których przyjmowano wizyty towarzyskie i hołdy wielbicieli po spektaklach oraz twórczych laboratoriów, gdzie dokonywał się cud aktorskiej transformacji.

Najważniejszym miejscem, otaczanym niemal zabobonnym lękiem, była scena. Aktor XIX wieku miewał tremę i był istotą nie mniej przesądną niż jego współcześni późni wnukowie. Do naszych czasów przetrwał też częściowo repertuar przesądów i magicznych gestów, wykonywanych dla zażegnania niepowodzeń, jakie mogą spotkać aktora podczas występu. Podobnie jak dziś, za rzecz ryzykowną uważano gwizdanie na scenie, ponieważ mogło to ściągnąć nieszczęście w postaci gwizdów publiczności. Unikano też jedzenia na scenie oraz chodzenia po niej w prywatnych butach.

Dla zabezpieczenia przed klapą artyści używali również rozmaitych kombinacji zaklęć i gestów religijnych. Józef Surewicz, który aktorską młodość strawił w objazdach, wyznawał, że przed wyjściem na scenę mówił sobie po cichu: „W imię Ojca, Syna i Ducha”, a potem: „Szanowna publiczności, mam cię… w pięcie”. Ulubieniec Warszawy, aktor, śpiewak i tancerz Edmund Gasiński miał zwyczaj poprzedzać znak krzyża siarczystym splunięciem. Alojzy Żółkowski doradzał przeżegnanie się przed występem wybitnemu tragikowi żydowskiego pochodzenia, Bogusławowi Dawisonowi, argumentując: „To ci nie zaszkodzi, a może dopomóc”. Sam Żółkowski znaczył karty egzemplarzy swoich ról powracającym jak mantra wezwaniem: „Boże pomagaj”.

Dorota Jarząbek-Wasyl nie zapomina też o jednym z kluczowych zjawisk kształtujących relacje w zespole artystycznym – konkurencji. Z teatralnego firmamentu tamtych czasów zdejmuje dwie gwiazdy niepośledniej wielkości – Helenę Modrzejewską i Antoninę Hoffmann, które rywalizowały ze sobą na scenie krakowskiej, by porównać ich kunszt w granej przez obie artystki roli Pani Clarkson z Cudzoziemki Aleksandra Dumasa. Uważna lektura egzemplarzy tekstu obu aktorek pozwala autorce pochwycić je w tych samych momentach, sprawdzić, jak rozchodzą się linie rysunku postaci, w jaki sposób temperamenty wykonawczyń odciskają się na portrecie psychologicznym bohaterki. Analiza zeszytów artystek skłoniła badaczkę do zestawienia ich ze sobą w jeszcze innej konfiguracji. Obie rywalki były żarliwymi orędowniczkami poezji dramatycznej, lecz na scenie oddawały cześć różnym bogom: Hoffmannowa Słowackiemu, Modrzejewska – Szekspirowi. Studiując rękopisy, badaczka podąża śladem ich myśli, tropi metodę budowania świata wewnętrznego postaci, rozpoznaje, sprokurowane przez żyjące już w wyobraźni aktorek fantomy, prywatne wzruszenia. Ta migotliwa gra pomiędzy człowiekiem i maską roli jest może najbardziej fascynującym rysem lektury aktorskich dokumentów, jakiej dokonała Jarząbek-Wasyl.

Autorka opowiada o tym wszystkim z lekkością i swadą, żonglując chwytami narracyjnymi, zmieniając obiekty i perspektywy opisu. Każdy drobiazg – fotografia, dokument, przedmiot z aktorskiej toaletki, może stać się dla niej pretekstem do zajmującej opowieści. Dla badacza historii sztuki aktorskiej będzie to lekcja, jak użyteczna w dociekaniu tajemnic kunsztu jest znajomość praktyki teatralnej. Dla bywalca teatru Za kulisami może okazać się pasjonującą wycieczką w odległy świat aktorskiej belle époque. Dla aktorów książka powinna być lekturą obowiązkową. Należałoby ją polecać w szczególności studentom szkół teatralnych. Dzieło Doroty Jarząbek-Wasyl ma niewątpliwy walor wychowawczy – pokazuje, że wielkość bywa owocem benedyktyńskiej pracy. Zwraca uwagę na wartość pogardzanego dziś rzemiosła oraz pożytki płynące z umiejętności samodzielnego myślenia. Aktor XIX wieku czuł za plecami presję tradycji, na scenie – oddech morderczej konkurencji, a przed sobą – kapryśną publiczność, od której wyroków zależało wiele. Przez ścieżki tekstu roli przedzierał się sam, ponosząc wszystkie koszta ewentualnej klęski. Reżyserska władza dała aktorom poczucie bezpieczeństwa, ale ukróciła wolność. Warto myśleć o tej cenie, zapuszczając się w świat pracowni dawnych mistrzów.

17-02-2017

Dorota Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: