AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Aktualizująca namolność, czyli „my to wy”

Czarodziejski flet, reż. Sjaron Minajlo, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
Profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, doktor habilitowany. Teatrolog, kulturoznawca, performatyk, kierownik Zakładu Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autor, redaktor, współredaktor książek z zakresu historii teatru i teatru współczesnego, twórca wielu artykułów opublikowanych w Polsce (m.in. w „Teatrze” i „Dialogu”), a także za granicą.
A A A
Fot. B. Barczyk  

Inscenizatorzy Czarodziejskiego fletu Schikanedera-Mozarta mają duży wybór scenicznych konwencji, w jakich mogą umieścić ten utwór. Teatr baśniowy – proszę bardzo! jarmarczny – ależ oczywiście! magiczno-symboliczny – bez problemu! rytualny – świetnie! teatr politycznej aluzji – nie ma sprawy! A teatr magiczno-rytualno-baśniowo-polityczno-aluzyjny?

Hm, to chyba jednak trochę za dużo, nawet gdy mamy do czynienia z tym właśnie arcydziełem – bogatym w treść i muzycznie wielowątkowym – a do naszej dyspozycji oddany jest cały nowoczesny aparat scenicznej techniki.

Sjaron Minajlo, osiadły w Amsterdamie izraelski performer i reżyser postanowił wyposażyć swą poznańską inscenizację Czarodziejskiego fletu w cały szereg paląco aktualnych kontekstów politycznych. Już jednak prezentacja jego sylwetki na stronie internetowej Teatru Wielkiego, zadziwiająca barokowym bogactwem niekonwencjonalnej polszczyzny, wzbudziła mój niepokój. Mianowicie prace Minajlo, wedle autora/autorki tej informacyjnej notki, mają być często „formą reakcji czy refleksji nad sytuacjami społecznymi i politycznymi oraz nad estetycznymi transformacjami kultur”. W związku z tym (to z kolei fragment notki o samej inscenizacji) Minajlo „odczytuje Czarodziejski flet jako medytację na temat mechanizmów operujących społeczeństwem spolaryzowanym przez polityczne siły i sparaliżowanym przywiązaniem do tradycyjnych obrzędów. Poetycka estetyka spektaklu jest zainspirowana sztukami wizualnymi i rytualną choreografią”. Niepokój mój wzrósł, gdy w następnym zdaniu przeczytałem, że „specjalnie na potrzeby Poznańskiej premiery, kompozycja została wzbogacona nowymi tekstami mówionymi w języku polskim” (pisownia zgodna z oryginałem).

Potem było coraz gorzej – przeczytałem bowiem odnotowane w prasie wypowiedzi reżysera i jego współpracownika, Krystiana Lady – dramaturga i autora owych dopisanych do libretta tekstów. Minajlo zadeklarował bowiem chęć wzbudzenia w widzach refleksji nad dzisiejszą rzeczywistością, w której coraz więcej społeczeństw jest rozdzieranych konfliktami politycznymi. Tak właśnie jest, jego zdaniem, w Czarodziejskim flecie, gdzie walczą ze sobą zajadle frakcje Królowej Nocy i Sarastra. Królową ma w poznańskiej inscenizacji symbolizować Księżyc, a jej przeciwnika – Słońce, jednak wbrew tej symbolice, Sarastro nie jest bohaterem pozytywnym, a Królowa nie uosabia zła. Oboje są potraktowani równo, bo oboje bezpardonowo dążą do władzy absolutnej. Takich zajadłych politycznych konfliktów nie trzeba szukać daleko. Antagoniści z Czarodziejskiego fletu, podobnie jak współcześni politycy, są przekonani, że wyznawane przez nich idee i proponowane przez nich projekty są najlepsze dla społeczeństwa. Tymczasem zwykli ludzie w takiej sytuacji popadają w dezorientację i nie wiedzą, co może być dla nich naprawdę dobre. Chcą wtedy poszukać jakiejś trzeciej drogi, chcą sami zdefiniować, co jest dla nich najlepsze. Uosobieniem tych dążeń są w inscenizacyjnej koncepcji Minajla młodzi bohaterowie: Tamino i Pamina oraz Papageno i Papagena.

Reżyserską wypowiedź uzupełnił Krystian Lada, stwierdzając, że obaj z Minajlem chcieliby, aby sztuka, w tym również poznańska inscenizacja Czarodziejskiego fletu, dawała ludziom nadzieję, iż owa polityczna polaryzacja nie jest nieuchronna – że „tak, jak jesteśmy razem na widowni, możemy być razem także jako społeczeństwo”.

Czy mozartowskie arcydzieło jest w stanie wytrzymać ciśnienie tak ambitnych, uwspółcześniających założeń? Jak to wygląda na scenie? Cóż, na pewno reżyser daje nam jasno do zrozumienia, że „to nie będzie czysta rozrywka” już na samym początku przedstawienia, gdy okazuje się, że tłem dla skromnych dekoracji są pięknie i majestatycznie się prezentujące ciemne ściany operowej sceny. Na całej jej szerokości, nieco w głębi rozciągają się ogromne tłoki zrobione z materiału, który wiarygodnie imituje jasny marmur, zanurzone nieco w podłodze. Za chwilę zostaną puszczone w ruch i będą się obracały niestrudzenie przez cały niemal spektakl. To machina czasu? A może machina konfliktu między siłami Słońca i Księżyca, napędzana siłą podsycającej ów konflikt, pogrążonej w bezwładzie tradycji? Tłoki przestaną się obracać dopiero w finale spektaklu, gdy Pamina (Roma Jakubowska-Handke) i Tamino (Paweł Brożek) zostaną czarodziejsko wyniesieni przez wynurzający się nagle spod sceny podest nad tłum kapłanek i kapłanów ze świątyni Sarastra (Szymon Kobyliński), trzymając wspólnie w połączonych ze sobą dłoniach czarodziejski flet.

Również Słońce i Księżyc pojawiają się kilkakrotnie na scenie: Księżyc – wielkie koło ozdobione podłużnymi srebrnymi refleksami – wtaczany jest z prawej strony przez pracowników technicznych, gdy na scenie dominują siły Nocy, zaś Słońce – wcale nie jaskrawe, lecz raczej ciemnożółte – opuszczane jest z góry, z lewej strony, gdy na scenicznych deskach pojawiają się bohaterowie reprezentujący stronę przeciwną lub to jakieś nieokreślone Nowe. Możemy nawet nieśmiało się domyślać, że jedno z wcieleń Słońca – ciemnożółte koło ozdobione dwoma rzędami brązowych okiennic – to świątynia Sarastra. W końcowej scenie opuszczane są tylko okiennice, koło się gdzieś zapodziewa. Co to miałoby znaczyć? Doprawdy, nie śmiem zgadywać.

A co mają z tym fantem zrobić zwykli widzowie, którzy w swej ogromnej większości nie słyszeli ani nie czytali przedpremierowych wypowiedzi reżysera i dramaturga? Może zwrócą uwagę na podobne, zbieżne ze sobą szczegóły stroju Królowej Nocy i Sarastra? Tej pierwszej, ubranej w zwiewny czarny płaszcz, zwisa bowiem z szyi wielostrumienny sznur srebrnych naszyjników, podczas gdy jej antagoniście, też przyodzianemu w czarny płaszcz, zwisają z obu ramion srebrne nitki będące chyba nawiązaniem do biżuterii Królowej. Czy jest to nawiązanie czytelne? Nie mnie osądzać – ja byłem uprzedzony, przeczytawszy przedpremierowe wypowiedzi Minajly i Lady. (Nie od rzeczy będzie tu wspomnieć, że reżyser jest również głównym projektantem kostiumów do swego spektaklu.)

Jednak znacznie czytelniejszym sygnałem jest malowniczy, spektakularny efekt, jaki Minajlo i holenderski scenograf Douwe Hibma serwują nam na samym początku, zaraz po uruchomieniu kamiennych tłoków: oto z góry, znad sceny opuszczane są podłużne, wertykalne folie, w których odbija się widownia, teraz mocno oświetlona. Rozlegają się pierwsze takty uwertury i oto w lukach między foliami widać, że na amfiteatralnie ustawionych krzesłach w głębi sceny zasiada chór. Obraz chóru w przerwach między foliami zbiega się z obrazem widowni odbijającym się na foliowych pasach. „My to wy” – taki jest ten prosty przekaz, tym razem czytelny i zrozumiały chyba dla wszystkich.

Tylko jak i gdzie go szukać dalej? Nie ma go w większości dopisanych do osiemnastowiecznego libretta przez Krystiana Ladę monologach Króla Nocy (głosu z offu udziela mu nie byle kto, bo sam Jerzy Radziwiłowicz). Niestety, ani godne solidnej psychoanalitycznej diagnozy prywatne zwierzenia zmarłego władcy (teksty, szczerze mówiąc, cierpiące na syndrom literackiej „drugiej świeżości”), ani wezwania, skierowane chyba także do nas – widzów, abyśmy zwiększyli intensywność patrzenia na scenę oraz intensywność wdechu i wydechu, by w pełni doznać intensywności istnienia, a w końcu dość miałkie i też raczej wtórne refleksje na temat wolności i przemocy, nie przekonują, że „my to on”.

(Krótka dygresja, powracająca jeszcze na moment do motywu widowni na scenie: otóż, może to przypadek, ale w ciągu ostatnich siedemnastu dni obejrzałem aż trzy spektakle, w których ten motyw – też przecież nie pierwszej świeżości – się pojawił. Przypadek to czy nie? Wot zagwozdka! Badania będą kontynuowane.)

Z kim spośród bohaterek i bohaterów Minajlowskiej inscenizacji mam się utożsamiać? Z kim solidaryzować? Na pewno nie z demonstracyjnie przygłupawym Papagenem (Jaromir Trafankowski), który porusza się po scenie z klatką na ptaki przypominającą akwarium bez szyb, a ptaszki, które w niej trzyma, to jakieś bezkształtne formy białego koloru, chyba papierowe. Na pewno nie uciekną. Ów brak weryzmu mi nie przeszkadza, ale po co w ogóle ten rekwizyt, skoro młody ptasznik ma być uosobieniem społecznej Trzeciej Siły?

Z kolei dostojny Sarastro na ogół pałęta się gdzieś za foliowymi, wertykalnymi zasłonami (czyli zapewne w głębi świątyni Izydy i Ozyrysa), ustawicznie podkreślając swe kapłańskie dostojeństwo cielesną nieruchomością bądź powolnością ruchów. Być może jego tajemnicze pojawianie się i znikanie ma jakiś związek z jednym z monologów Praojca, który prawi nam o snach kryjących nasze intymne tajemnice, a także postacie, które potem okazują się prawdziwe, tyle że gdy je śnimy, jeszcze ich nie spotkaliśmy.

Dodajmy, że owo tajemnicze pojawianie się i znikanie dotyczy również Papageny (Maria Antkowiak), która pałęta się wśród chórzystek na długo jeszcze zanim wkroczy do akcji jako ona. Nie muszę chyba dodawać, że nie pojawia się nawet przez sekundę jako uwieczniona w libretcie Schikanedera staruszka, poddając swego wybranka Papagena próbie milczenia, zgodnie z wolą wszechwładnego Sarastra.

Najlepiej w tym towarzystwie wypada energiczna, świetna wokalnie Pamina. Jej arie, duety i tercety są (oczywiście oprócz arii Królowej Nocy – Aleksandry Olczyk) najbardziej finezyjnymi muzycznie fragmentami spektaklu. Nic jednak w jej zachowaniu nie zdradza, iż ma ona przynieść rozdartemu konfliktem światu jakieś nowe rozwiązania. Bo chyba owym rozwiązaniem nie jest końcowe potwierdzenie, że Tamino to jej wybranek, dokonane przy pomocy wykonywanej przez oboje serii rytualno-magicznych ruchów rękami. A może jednak… Skoro tak samo się „rozpoznają” Papageno i Papagena?

Zamierzenia inscenizacyjne Minajli najlepiej chyba wciela chór (czyli „my”), przestawiający co rusz stado pospolitych krzeseł o niebieskich obiciach lub wykonujący wspomniane przed chwilą rytualne ruchy rękami, przybrany w ubiory przypominające mnisie habity (część części męskiej) albo w jakąś garderobianą wariację na temat „rustykalności” (panowie i panie). Na nogach wszyscy – mężczyźni i kobiety mają szare trampki do kostek, z białymi podeszwami i sznurowadłami (czyli są to z całą pewnością „wykapani my”).

Dodajmy, że owe rytualne ruchy rękami są motywem przewijającym się przez cały spektakl – wykonują je na przykład chórzystki podczas dramatycznego tercetu Paminy, Sarastra i Królowej Nocy, natomiast Pamina i Papageno czynią to samo w bardzo znaczącym momencie, gdy dźwięczą czarodziejskie dzwonki podarowane Papagenowi przez trzy Damy Dworu i gdy ich dźwiękowi towarzyszą nieodłączne, opuszczane z góry, kręcące się światełka. Pierwszy Kapłan świątyni Izydy i Ozyrysa (Bartłomiej Szczeszek) śpiewa wtedy akurat o harmonii i przyjaźni.

Jak to wszystko powiązać z wyartykułowanym przez twórców spektaklu, jego szczegółowym dość przesłaniem, zwłaszcza gdy nie zna się jego wyartykułowanej przed premierą treści? Czy możliwe jest wtedy intuicyjne „generalne odczucie” owego przesłania? Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie, bo byłem premierowym widzem dobrze poinformowanym, ale wątpię, czy jest to możliwe.

Wróćmy do innego, bardzo znaczącego fragmentu scenicznej akcji: oto kilka chórzystek odgrywa rolę „straszliwego węża”, powalając Tamina na podłogę. Czynią to bardzo łagodnie, wyciągając po prostu ręce, nie dotykając swej ofiary, jakby nakazując mu zbiorowym, stanowczym gestem rąk przyjęcie pozycji horyzontalnej. Najwyraźniej „straszliwy wąż” z libretta Schikanedera przekształcił się na scenie poznańskiej opery w grupę kapłanek realizujących zasady jakiegoś rytuału. Czy książę Tamino miał być złożony w ofierze jakiemuś bóstwu? Z pewnością nie byli to łagodnie czczeni przez Sarastra i jego kapłanów Ozyrys ani Izyda, więc kto? Z czyich rąk wybawiły Tamina trzy Damy Dworu Królowej Nocy (Ilona Krzywicka, Magdalena Wilczyńska-Goś, Olga Marszałek)? Nie wiadomo. Jak ta niedokonana rytualna zbrodnia ma się do motywu „my to wy”?

Można by te przypuszczenia i wątpliwości ciągnąć i ciągnąć prawie w nieskończoność. Baśniowa fabuła Schikanedera i feeryczna muzyka Mozarta trudno i opornie się przekładają na współczesne interpretacje, mimo wolnomularskiej symboliki oraz liberalnego przesłania. Co zatem z tego przedstawienia pozostanie w pamięci widzów? Na pewno wspaniała muzyka, której nic nie jest w stanie przytłoczyć, natomiast raczej nie współczesne, polityczne, na siłę wciskane przesłanie okraszone lichymi próbkami współczesnej prozy. Wokalny kunszt Romy Jakubowskiej-Handke i Aleksandry Olczyk będzie z pewnością zapamiętany lepiej od „tłoków tradycji”, rytualnych gestów, stada przemieszczających się wciąż krzeseł i foliowych „luster”. „Taka kolej rzeczy jest”, jak śpiewała niegdyś swym piskliwym, bynajmniej nie mozartowskim sopranem pewna diwa polskiej piosenki, bo jesteśmy w końcu w operze, którą – owszem – można i wręcz należy scenicznie odświeżać, tyle że bez politycznej, na siłę ją aktualizującej namolności.

12-07-2017

galeria zdjęć Czarodziejski flet, reż. Sjaron Minajlo, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu <i>Czarodziejski flet</i>, reż. Sjaron Minajlo, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu <i>Czarodziejski flet</i>, reż. Sjaron Minajlo, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu <i>Czarodziejski flet</i>, reż. Sjaron Minajlo, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu ZOBACZ WIĘCEJ
 

Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
Wolfgang Amadeusz Mozart
Czarodziejski flet
libretto: Emanuel Schikaneder
dyrygent: Gabriel Chmura
reżyseria, kostiumy: Sjaron Minajlo
scenografia: Douwe Hibma
współkreacja kostiumów: Natalia Piątkowska
dramaturg: Krystian Lada
reżyseria świateł: Maarten Warmerdam
kierownik chóru: Mariusz Otto
obsada: Paweł Brożek, Roma Jakubowska-Handke, Jaromir Trafankowski, Maria Antkowiak, Szymon Kobyliński, Aleksandra Olczyk, Marek Szymański, Ilona Krzywicka, Magdalena Wilczyńska-Goś, Olga Maroszek, Bartłomiej Szczeszek, Andrzej Ogórkiewicz, Voytek Soko-Sokolnicki, Damian Konieczek oraz Maciej Kasperek, Jan Czerski, Szymon Strusiński jako trzej chłopcy
Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego
premiera: 10. 06.2017

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: