AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Antyteatr (możliwy) Doroty Masłowskiej

Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych R@Port
Teatrolog, krytyk teatralny, wykładowca Uniwersytetu Gdańskiego (adiunkt w Katedrze Kultury i Sztuki w Instytucie Filologii Polskiej). Badawczo interesuje się dramaturgią współczesną i teatrem „nowej realności”. Publikowała m.in. na łamach „Gazety Wyborczej”, „Tygodnika Powszechnego”, „Teatru”, "Dialogu". Była kierownikiem literackim Teatru Muzycznego w Gdyni, Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu i Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, a także kierownikiem literackim i dyrektorem programowym Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni. Współtworzyła również projekt Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Jest autorką książki Gra o zbawienie. O dramatach Tadeusza Słobodzianka.
A A A
Fot. Bernie Kramer  

Organizatorzy gdyńskiego Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port próbują ratować jego podupadłą markę, zapraszając do jury czołowych dramatopisarzy, wokół których budowany jest program imprez towarzyszących. Po Sławomirze Mrożku, Januszu Głowackim i Pawle Demirskim w tym roku wybór padł na… Dorotę Masłowską, która z wdziękiem pełniła funkcję lidera gremium oceniającego festiwalowe spektakle.

Traktowanie autorki dwóch sztuk i jednego scenariusza monodramu opartego na blogu jako guru współczesnego polskiego dramatopisarstwa, stawianie jej w jednym rzędzie z klasykami tego gatunku (mam na myśli Mrożka i Głowackiego), można potraktować jako rodzaj żartu (albo desperacki gest mający przykryć mizerię festiwalowego repertuaru). Wolno mieć nawet wątpliwości, czy Dorota Masłowska, eksperymentująca z wieloma mediami i gatunkami, w ogóle jest dramatopisarką. Jej wejście na teren teatru nie było bowiem dobrowolnym aktem motywowanym stosunkiem miłosnym do instytucji, której patronuje Melpomena.

Debiut Masłowskiej w roli autorki „tekstu dla teatru”, który nastąpił w roku 2006, sprowokował Grzegorz Jarzyna, zamawiając u niej napisanie sztuki w ramach projektu TR/PL (cyklu spektakli mówiących o współczesnej Polsce, którego dodatkowym celem było „odnalezienie dla polskiego teatru nowych estetyk” –  przetestowanie alternatywnych metod scenicznej narracji). Jeśli wierzyć bezkrytycznie wyznaniom młodej autorki, był to rodzaj gwałtu zadanego jej wrażliwości. „Teatr kojarzył mi się z poszarzałą, przepoconą baletką. Jakąś bardziej cywilizowaną odmianą cyrku. Ale jednak sztuką drugiego sortu” – mówiła w jednym z wywiadów1. Obraz teatru jako sztuki podrzędnej o zgoła cyrkowej proweniencji ukształtowały jej skromne doświadczenia widza głównie objazdowych spektakli o  alkoholizmie, wystawianych przez chałturzących „czwartoligowych” aktorów na gościnnej scenie Wejherowskiego Centrum Kultury2. Po przeprowadzce do Warszawy, już jako młodociana gwiazda literatury, próbowała nadrobić te zaniedbania, ulegając nawet pewnego rodzaju oczarowaniu teatrem, który zaimponował jej nie tylko swoją „nażywością”, ale i mechanizmami dekonstruowania rzeczywistości. Właśnie ta antyimitacyjność teatru, która oswaja obecność duchów i sennych fantazji, tak mocno odróżniając go od filmu, przekonała ją bodaj najbardziej ku obcemu wcześniej medium. Swoje zaległości jako widza odrabiała między innymi na spektaklach Jarzyny (w których drażniła ją jednak „estetyka sofy i laptopa”); a także Krzysztofa Warlikowskiego, który zachwycił ją swoją inscenizacją Aniołów w Ameryce Tony Kushnera (ale „zniesmaczył” Oczyszczonymi Sarah Kane). Po odrobieniu lekcji Masłowska odkryła, że teatr posiada „energię mszy”, docierając do najbardziej metafizycznych pokładów człowieka. „(…) kiedy widzisz coś zachwycającego w teatrze, to jest po prostu tak, jakby przydarzyło się to tobie, jakby wbudowało się w prawdziwą tkankę życia” – mówiła Agnieszce Drotkiewicz w opublikowanym w ubiegłym roku wywiadzie-rzece3. Tak zdefiniowany odbiór teatru, który „dysponuje magią dziania się tu i teraz”, ucieszyłby z pewnością starego Arystotelesa, uzależniającego skuteczność katharsis od utożsamienia się widza z bohaterem tragedii jako swoim mimetycznym sobowtórem. Litość i trwoga w nomenklaturze Masłowskiej zamienią się w „trzęsienie mózgiem” i „drapanie serca grabiami”.

Widzenie teatru, którym autorka Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną dzieli się ze światem, w żaden sposób nie pasuje do mitu artystki awangardowej, etykiety enfant terrible polskiej literatury, towarzyszącej jej od głośnego debiutu powieściowego w 2002 roku. Tyle że w obszarze teatru Masłowska swoją awangardowość zdecydowanie wytraca. Niestandardowość jej tekstów pisanych dla sceny nie wynika bowiem z oswojenia przez nią modnych trendów uobecnionych we współczesnych dyskursach estetycznych. Jest ona raczej pokłosiem nieznajomości elementarnych konwencji dramatyczno-teatralnych, form podawczych, którymi posługuje się dramat. Masłowska jest barbarzyńcą poruszającym się po ogrodzie teatru po omacku, błądzącym w labiryntach (niektórzy woleliby powiedzieć: po ślepych zaułkach) postdramatyczności – rozwodnionej idei lansowanej przez Hansa Thiesa-Lehmanna, za pomocą której można tę nieznajomość reguł od biedy usprawiedliwić.

Za wstępny materiał dowodowy mogą posłużyć wypowiedzi samej autorki, która wielokrotnie (bez cienia zażenowania) mówiła o swoich przymiarkach do pisania na potrzeby teatru. Jarzyna miał ją przekonywać, że wystarczy tylko napisać dialogi. Dokładniejszą instrukcję, jak pisze się dramat, przekazał jej ponoć kolega studiujący teatrologię. „Napisał, że bohaterowie nie mogą mówić tego, co myślą, akcja z każdym zdaniem musi postępować do przodu, całość ma spinać klamra łącząca początek z końcem” – mówiła dziennikarzowi, wchodząc prowokacyjnie w rolę profana4. W celach instruktażowych przejrzała też kilka dramatów, żeby zapoznać się z ich zewnętrzną formą (jako że wcześniej nie należały one do jej ulubionych lektur). Jej debiutanckie dzieło Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku powstało – jak sama przyznaje – z wyobrażenia o tym, jak się pisze sztuki i jak sztuka powinna wyglądać. Nie wiem, jakie tytuły posłużyły jej za wzorzec, ale na pewno nie były to sztuki Mrożka ani nawet Różewicza. Obstawiam natomiast, że mogła czytać Wernera Schwaba, bo nie tylko zdarzało jej się napisać to i owo jego pokraczną, odpodmiotowioną frazą, ale i upodobała sobie charakterystyczne dla jego „dramatów fekalnych” podwójne finały – ujęte w teatralną ramę alternatywne scenariusze zdarzeń, które podważają możliwość rozwiązania akcji przez śmierć bohatera, niwecząc tym samym szansę na „prawdziwy” dramat.

Świat z papieru, czyli Baudrillard dla ubogich

Począwszy od debiutu krytycy podkreślali niezwykłe wyczulenie Masłowskiej na język mówiony albo raczej gadany, a w tym gadaniu jeszcze wykoślawiony i spotworniały. Rozpasanie „popsutego” języka, który zyskuje pełnię władzy nad postaciami, stając się elementem niemal autonomicznym, demiurgicznym, narzuca czytelnikowi tekstów Masłowskiej wrażenie, że światy przez nią kreowane – choć poskładane z elementów jakoś rozpoznawalnych, wyprowadzanych z rzeczywistości zewnętrznej – są manifestacyjnie nieprawdziwe, zapożyczone. Wrażenie sztuczności rzeczywistości przedstawionej nie jest jednak oryginalną cechą jej „dramatów” – pojawiło się już w prozie, począwszy od debiutanckiej Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną, gdzie pod koniec swojej „drogi przez mękę” Silny trafia na komisariat, a tam przesłuchuje go niejaka „Masłoska” – na pierwszy rzut oka „lekko pierdolnięta” trzynastolatka w zbyt obszernym mundurze, która podejrzanie dużo wie o bohaterze, na dodatek usiłuje przekonać go, że cały jego świat jest ściemą, wykreowaną przy pomocy „styropianu tektury i waty szklanej”. Podobny zabieg autorka zastosowała w Pawiu królowej, gdzie w końcowym obrazie Szymon Rybaczko, „specjalista mediów i spraw medialnych”, dzwoni do niejakiej Doroty Masłowskiej jako „osoby znanej, ale umiarkowanie”, symbolizującej autentyzm, „w bloku mieszkanie”, proponując jej napisanie powieści hip-hopowej z rymami i refrenami o brzydkiej dziewczynie Patrycji Pitz i jej wymyślonym romansie z homoseksualnym piosenkarzem Stanisławem Retro, „w tle Polska Ce, trudne realia, kapitalizm, konsumpcja w różnych auczanach, ogólna rzeczywistości przepychanka”.

Ten aspekt twórczości Masłowskiej – manifestacyjne zamazywanie granicy między światem realnym a światem wymyślonym – został bardzo dobrze oswojony przez teatr. Paradoksalnie jednak nie w realizacjach tekstów pisanych dla sceny, tylko w adaptacjach prozy, przede wszystkim Pawia królowej. Temat teatralności świata przedstawionego najmocniej wybrzmiał chyba w inscenizacji Jacka Papisa w Teatrze Wytwórnia w Warszawie. Spektakl wypełniony parodystycznymi wykonaniami polskiej listy przebojów zyskał znaczący podtytuł: Opera praska. Wskazanie na operę – jeden z najbardziej skonwencjonalizowanych gatunków teatralnych – było pierwszym mocnym sygnałem nierzeczywistości świata, w którym ciągle trzeba sprzedawać innym swój wymyślony wizerunek. Dodatkowo reżyser ukrył linearny układ fabuły, nadając poszczególnym epizodom status autonomicznych numerów. Niektóre ze scen, na przykład okrutne żarty dzieci z niemożliwie brzydkiej Patrycji Pitz, miały charakter popisów przed publicznością, co upodabniało spektakl do konwencji talk show czy koncertu. Podkreśleniu telewizyjnego formatu świata przedstawionego służyło również wprowadzenie do spektaklu telebimu, na którym pojawiały się zarejestrowane kadry z ulic Pragi. Na ekranie zmaterializowały się między innymi trzy źle ubrane i tandetnie umalowane praskie czarownice, namawiające Stanisława Retro do zabicia Szymona Rybaczko. Pojawiała się na nim również w pewnym momencie – w roli przewodniczki po Pradze – sama Dorota Masłowska, pokazując widzom swoje mieszkanie. To wciąż demonstrowane napięcie między realnym, choć przeniesionym na filmowy ekran, a fikcyjnym, choć zmaterializowanym dzięki realności teatru rozgrywanego na żywo, prowokowało pytanie o to, co w tym świecie istnieje naprawdę. Dzięki temu zabiegowi Papis wydobył to, co zdaje się kwintesencją wyzierającej z tekstów Masłowskiej „teorii rzeczywistości”, która z grubsza rzecz ujmując jest egzemplifikacją Baudrillardowskiej „precesji symulakrów”.

Bal przebierańców i „statek pijany”

Pisanie książki kojarzy się Masłowskiej z grą fabularną, a więc zabawą bazującą na przebierankach i rolach, które tworzą też fundament teatru: „(…) jakość tej zabawy – mówiła w Duszy światowej – zależy od tego, do jakiego stopnia realnie uda mi się wczuć w drugą osobę; stworzyć jej psychikę, mimikę, gestykulację, ubiór. Najsilniejszy gest ekscytacji pojawia się, gdy udaje się stworzyć kogoś z przeciwnego bieguna – zdawałoby się, kompletnie obcego, z kim nie ma nic wspólnego. Ulepić jego psychikę z kawałków mnie i ludzi, których znam. (…) Jest w tym dziecięca podnieta tworzenia, może nawet coś z aktorstwa, z robienia min, przebierania się”5.

Nieco podobnie zachowują się tworzone przez nią postaci. Na pewno dotyczy to głównych bohaterów debiutanckiej sztuki Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku, Parchy i Dżiny, którzy przebrani za Rumunów ruszają na haju pod wpływem niejasnego impulsu w podróż po Polsce, wpychając się do samochodów przypadkowym kierowcom. On – aktor serialowy kreujący w popularnej telenoweli postać księdza Grzegorza, ona – „artystka życia”, a w mniej oficjalnej wersji samotna matka uciekająca od swojego rodzicielstwa, śmierdząca starym tłuszczem, na którym smaży na co dzień frytki i kiełbaski. „Oni są zupełnie oderwani od rzeczywistości, poruszają się po niej jak po grze komputerowej, jakiejś zbiorowej zabawie” – powie o wykreowanych postaciach autorka, definiując ich narkotyczną podróż, której celem jest dotarcie na rudowęglowiec „Ibupron” dryfujący gdzieś pod Elblągiem, jako instynktowną wyprawę „do samego centrum niczego”, „do wnętrza własnej pustki, samotności, zagłuszanej usilnie narkotykami, pracą, posiadaniem”6. Masłowska cytuje w swojej sztuce fabularną konstrukcję przypowieści, mieszając wątki baśniowe z ewangelią, by odsłonić tęsknotę swoich bohaterów za narracją nadającą sens ich pustej egzystencji. „Jestem czarodziejem najpiękniejszej baśni i przyszedłem tu w przebraniu żebraka sprawdzić, czy ludzie są dobzi” – mówi cytatem z Calineczki przebrany za Rumuna Parcha, obsypując Kierowcę deszczem pieniędzy zarobionych na planie serialu, w którym gra dobrego księdza. Masłowska jednak demistyfikuje ten gest jako cyniczną grę kogoś, kto próbuje zagłuszyć życiową nudę i pustkę, traktując świat jak wielki bal maskowy. „Parcha przebiera się za Rumuna, bo to dla niego jest rodzaj ekstremalnego sportu, egzotyczna wycieczka na podłogi tego świata. Na którą jedzie na gumce i z której w każdej chwili może bezpiecznie wrócić” – mówiła w rozmowie ze Sławomirem Sierakowskim7.

Pierwsza sztuka Masłowskiej nie przyniosła rewolucji w jej pisarstwie, akcentując może nieco mocniej to, czego manifestacją była już jej proza. Nie ma co ukrywać, że sceniczne zdarzenia tworzące „akcję” sztuki są błahe, na dodatek ostentacyjnie nieprawdopodobne. Dlatego na pierwszy plan wysuwa się sam sposób opowiadania, choć nie wydaje się on tak wywrotowy jak w prozie, która zostawia większy margines wolności (potwierdza to sama Masłowska, przyznając, że kiedy tworzyła swoją pierwszą sztukę, musiała język „mocno uklepać, sprowadzić do realu”). Jej strategia jako dramatopisarki jest jednak podobna do tej, którą stosuje w powieściach – polega na nakładaniu na siebie wielu fikcyjnych planów, rozmaitych poziomów narracyjnych wyznaczanych przez paralelne czasy, co skutecznie unicestwia wysiłek dotarcia do jądra realności. Widać to już w scenie otwierającej, w której dialog między postaciami przenika się z pierwszoosobową narracją Kierowcy, zapisaną w formie zeznań na komisariacie policji (niezgodnych zresztą z wersją zaprezentowaną w planie performatywnym). Świat przedstawiony w sztuce jest wzięty w cudzysłów baśniowości konkurującej z upiorną groteską á la Witkacy; wszystko w niej przypomina sen śniony na różnych poziomach, różnych głębokościach, z którego nie sposób zupełnie się wybudzić. Nie wiemy, gdzie kończy się fikcja, a gdzie zaczyna realność. I nie jest to efekt narkotycznego zamroczenia bohaterów, tylko pokłosie naszego sposobu percepcji rzeczywistości, za który odpowiedzialne są nowe media, faszerujące nas nieprawdziwymi, choć idealnie przylegającymi do rzeczywistości obrazami. Władzę tych obrazów medialnych najlepiej pokazuje sekwencja w domu Dziada, który rozpoznaje w Parsze księdza Grzegorza, potwierdzając „serialność” rzeczywistości – jej zapożyczenie się w telewizyjnym formacie typu reality drama. Terror symulakrów jest odpowiedzialny za rozchwianie tożsamości postaci, nieuchwytnych w ich nieustannym przechodzeniu z jednej roli w inną, w ich zawieszeniu – także za sprawą języka – między fantazją a rzeczywistością. O tożsamości bohaterów decydują nie oni sami, tylko inni, myląc przebranie z ubraniem, maskę z osobą. Jak to ładnie powie autorka: „Parcha pojmuję nędzę i Rumunię jako strój, który można założyć, ale potem zdjąć, wykąpać się, umyć zęby i znowu być fajnym i jeździć taksówką. Tymczasem okazuje się, że do tej drogi nie jest dołączona droga powrotna. Bo ten strój wlecze go za sobą, właśnie na bebechy tej sytuacji, na backstage8. Backstage to w tym kontekście koszmar zobaczenia siebie oczami innych – jako kogoś obcego, człowieka ze społecznego dna, pogardzanego odpadu. Tę permanentną nieważkość bytu najmocniej eksponuje finał sztuki – Dżina zamyka się w łazience, by powiesić się, po czym odcina sznur scyzorykiem i razem z Parchą docierają do upragnionego statku. Na pokładzie „Ibupronu” on wchodzi do łazienki i zastaje tam powieszoną Dżinę. W wirtualnym świecie, przypominającym komputerową grę, nic, nawet śmierć, nie dzieje się naprawdę.

Pierwsza sztuka Masłowskiej nie przyniosła rewolucji w jej pisarstwie, akcentując może nieco mocniej to, czego manifestacją była już jej proza. Gdyby nie podział (dość arbitralny) na akty i sceny oraz forma dialogowa zaznaczona przydzieleniem konkretnym postaciom tekstu (napisanego tym samym dla wszystkich „popsutym” językiem), mogłaby wręcz uchodzić za jej kolejną powieść. To odczucie wzmaga jeszcze jej epicka forma podawcza, w której wyraźnie zaznacza się plan nadrzędnej narracji, w pierwszym akcie ujęty w formę zeznań Kierowcy na komisariacie policji, a w akcie drugim – w relację Barmanki z baru Cymesik o wtargnięciu dwojga hałaśliwych i niebezpiecznych Rumunów.

Pozorny dramat o pozorności istnienia

Druga i zarazem ostatnia jak dotąd sztuka Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest (2008) powstała znowu na zamówienie, tym razem berlińskiej Schaubühne (co nie przeszkadza jej kpić sobie z rozmaitych „projektów z dotacją europejską”, których owocem są dramaty napisane przez program komputerowy). Thomas Ostermeier zamówił ją na Międzynarodowy Festiwal Dramatopisarzy Digging deep and getting dirty („Kopiąc głęboko i brudząc się”), który został zorganizowany w ramach programu Sześćdziesięciolecie Niemiec. Przybliżenie trudnej tożsamości, poświęconego związkom tożsamości i historii. Ten zobowiązujący kontekst narodzin dramatu sprawił mimowolnie, że dotychczasowi oponenci Masłowskiej obwieścili jej cudowną przemianę w dojrzałą, zaangażowaną pisarkę, podejmującą ważkie kwestie historyczne. Śmiem jednak w ten cud wątpić – sztuka Między nami dobrze jest, rozpisana na trzy główne głosy: Małej Metalowej Dziewczynki, jej matki Halinki zatrudnionej w Biedronce na stanowisku „specjalistki przemieszczeń palet towarowych” oraz unieruchomionej na wózku (i na kliszach pamięci) babci zwanej Osowiałą Staruszką, jawi mi się bowiem jako dalszy odcinek surrealistycznej tragikomedii o nieistnieniu i niebyciu, rozgrywającej się – identycznie jak poprzednie teksty – głównie w języku, wyrażającym fantomową (nie)egzystencję. Mała Metalowa Dziewczynka zamyka się w swoim „braku pokoju”, jej matka kupuje za darmo w kuble na śmieci – bo stać ją na to – gazetę „Nie Dla Ciebie”, babcia nie zostaje wyprowadzona na spacer, w związku z tym nic się jej nie zdarza i tak dalej. Według Łukasza Drewniaka Masłowska łapie w ten sposób sedno bycia Polakiem, który jest zawsze wychylony ku czemuś innemu, lepszemu9. Akcentowanie przez bohaterki tego nieustannego braku to jednak nie tylko maskowanie „typowo polskiej pustki materialnej i emocjonalnej”. Finał sztuki lokuje bowiem tę dziwną manierę mówienia w nowej perspektywie – okazuje się bowiem, że Osowiała Staruszka zginęła pierwszego dnia wojny, a więc nigdy nie narodziła się ani jej córka Halinka, ani tym bardziej wnuczka. Zatem rzeczywistość przedstawiona na scenie była od początku zanurzona w niebycie. To, co było kiedyś światem, zostało zniszczone przez wojnę, a to, co zbudowano w jego miejsce, było od zarania fałszywe, fasadowe, tandetne. Prawdziwej Polski nie ma, bo została przesłonięta przez jej fantom, zaludniona przez ludzi, którzy nigdy się nie urodzili. Istnieje jedynie jako kraina miraży, filmowych fantazji na wzór absurdalnego scenariusza pod tytułem Koń, który umiał jeździć konno, nadbudowywanego dosłownie nad historią trzech kobiet w tej samej przestrzeni „jednopokojowego mieszkania w wielokondygnacyjnym budynku ludzkim w Warszawie”, gdzie centralne miejsce zajmuje włączony non-stop telewizor. Druga sztuka Masłowskiej, o tytule pożyczonym z piosenki punkowej kapeli Siekiera, skonstruowana jest – podobnie jak jej wcześniejsze utwory – z wielu nawarstwiających się poziomów fikcji, w których rozmazują się tożsamości bohaterów, a rzeczywistość ulega kompromitacji za sprawą pochłaniającego ją scenariusza idiotycznego filmu. W przedstawieniu Grzegorza Jarzyny, przygotowanym przez TR Warszawa w koprodukcji z Schaubühne, to wrażenie nieistnienia zostało dodatkowo wzmocnione przez wirtualną scenografię, wyświetlającą elementy świata na pustych ścianach jako komputerowe animacje; a także przez sposób obecności w tym świecie postaci, wyłaniających się z niebytu jako zarysowane cienie sylwetek aktorów, które wychodzą zza ściany, by wpaść w pikselową przestrzeń udającą dom. I znowu, podobnie jak w Dwojgu Rumunach, wpisany jest w tę sztukę bezkompromisowy zamach na fikcję, wynikający z potrzeby dotknięcia rzeczywistości. I jest to także gest daremny – finałowe unicestwienie wewnętrznego świata, zmiecionego dosłownie z powierzchni ziemi przez bombę, nie wepchnie go w realność, bo okaże się tylko jedną ze scen filmowego projektu, który powstaje w głowie postaci nazwanej Mężczyzną (niestety, przedstawienie Jarzyny zniosło tę ramę zawieszającą realność wojennego kataklizmu).

Teatr swój widzę… psychodeliczny

Teatr jawi się Masłowskiej jako teren zabawy „w puzzle tysiąc kawałków”, tworzenie jakiegoś alternatywnego świata skleconego metodą „składanie – rozkładanie”. Powstające pod jej ręką konstrukcje ufundowane są na logice nowych mediów, które wymusiły zmianę strategii narracyjnych. Świadectwem tych zmian jest między innymi podniesienie do rangi „konfliktu” błahych incydentów z życia codziennego, przez które ujawnia się dramatyzm ery blogów i portali społecznościowych. „Ale zawsze instynkt podpowiada mi, że o naszym świecie tu i teraz nie opowiem przez miłość naprzeciw wojnie i śmierci, tylko przez to, że ktoś napisał coś na blogu, a inny kupił sobie makaron i bardzo to przeżył. Że to są standardowe wydarzenia współczesności” – mówi autorka, motywując swoją koncepcję tworzenia antyfabuł, pomyślanych jako parodie przewidywalnych opowieści snutych przez upośledzonego narratora10. Ta świadomość osuwania się życia w rejony telewizyjnego banału spod znaku tasiemcowego serialu Klan każe jej odrzucić wszelkie próby pozorowania na scenie rzeczywistości (bo przecież nie chodzi się do teatru po to, żeby oglądać telewizję). Autorka Dwojga biednych Rumunów mówiących po polsku nie potrafi podniecać się spektaklami, które usiłują imitować świat realny. Woli zdecydowanie absurdalny kod estetyczny Monthy Pythona i Synthetica. Zdystansowała się otwarcie do prapremierowej inscenizacji Przemysława Wojcieszka w TR Warszawa, wyrażając sprzeciw wobec próby udosłownienia fabularnego i językowego swojej sztuki – nie godząc się na wyeliminowanie z niej baśniowości i cudzysłowu multiplikującego fikcyjne światy.

Teatr jawi się Masłowskiej jako teren zabawy „w puzzle tysiąc kawałków”.W jej licznych wypowiedziach dochodzi do głosu koncepcja teatru psychodelicznego, jeszcze dokładniej: teatru galopującej psychozy. Wielokrotnie mówiła o tym, że najbardziej odpowiadała jej realizacja sceniczna Pawia królowej przygotowana przez Łukasza Kosa ze studentami łódzkiej Filmówki; zwłaszcza jeden z pierwszych, wewnętrznych przebiegów spektaklu, kiedy aktorzy musieli zmagać się z nieoswojonym pamięciowo tekstem i oporną materią teatru („dekoracje się przewracały, oni sami się przewracali, czytali z kartki, te kartki im odlatywały”11). W tym szkolnym przedstawieniu urzekło ją to, że rzeczywistość sceniczna, umowna i paranoiczna, „składała się” i „rozkładała” na oczach widza – kompletna nieprzewidywalność działań scenicznych idealnie współbrzmiała w jej odbiorze z założonym chaosem fabularnym powieści. Z tego samego powodu, jak sądzę, pociąga ją anarchistyczne szaleństwo spektakli Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, które swoją „ohydą, nonszalancją i beztroską” kontestują „plastikowy posmak” stołecznych salonów (o Niech żyje wojna!!! jako blogerka, recenzująca przedstawienia zaproszone na Warszawskie Spotkania Teatralne w 2011 roku, napisała frazą Schwaba: „moja osoba lubi to”12).

Teatr to dla Masłowskiej – podobnie jak literatura – przeniesienie w inny świat, w którym wszystko może się zdarzyć; jest w nim miejsce na duchy i sny, a także na śmierć, która nadal jest jakąś formą życia, bo przecież trup na scenie może mówić dalej. W teatrze pociąga ją także jego realność, zupełnie inaczej definiowana niż ta zewnętrzna, ale tak samo namacalna, może nawet dotkliwsza (wspomina, że na Made in Poland Wojcieszka siedziała struchlała, bo sztuczna krew opryskała jej buty i leciały na nią fragmenty tłuczonych płyt chodnikowych). Wrażliwa na zmysłową urodę scenicznych obrazów, odrzuca teatr spod znaku nowego brutalizmu, który „zanieczyszcza” i „zniesmacza” (takie działanie przypisała Oczyszczonym Kane/Warlikowskiego i Babel Jelinek/Kleczewskiej). Imponuje jej estetyczny rozmach teatru, nagromadzenie w spektaklu silnych bodźców wizualnych. Woli jednak „oprawę raczej rogową i ebonitową” niż blichtr PCV – cieszyła się, że Wojciech Kościelniak w pokazywanej na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych musicalowej Lalce, odrzuciwszy ponurą estetykę realizmu historycznego, zachował jednak „poszum starej płyty” (czytaj: akcja nie została umieszczona w kosmosie, a „Wokulski nie wraca z wojny w Afganistanie, by założyć na Krakowskim Przedmieściu sklep z pokrowcami na iPhony13). Goszcząc niedawno w Gdyni, zachwyciła się „totalnością” jego scenicznej adaptacji Reymontowskich Chłopów – nie tylko jej inscenizacyjnym rozpasaniem, drażniącym zmysły, ale i całościowym patrzeniem na świat, w którym jest miejsce i na strzelistą metafizykę, i na cielesny dół.

Teatr to dla Masłowskiej – podobnie jak literatura – przeniesienie w inny świat, w którym wszystko może się zdarzyć.Równocześnie jednak, jakby na rewersie tego marzenia o widowisku monumentalnym, cieszącym oko pięknymi obrazami jak ze snu, znajduje się  niezawodowy Teatr Improwizowany Klancyk (utworzony przez absolwentów teatrologii), który ze swoim założonym minimalizmem plasuje się na antypodach estetyki show. Masłowskiej podoba się przede wszystkim jego fantastyczna niskobudżetowość („to, że mając mózg – masz wszystko”) i klubowa podziemność, ograniczająca odbiór do kręgu wtajemniczonych, połączonych we wspólnotę ludzi inteligentnych. Klancyk, którego spektakle opierają się na improwizacji na zadane przez publiczność tematy, pociąga ją możliwością tworzenia ex nihilo, podszywania się pod różne konwencje, zakładania różnych masek dyktowanych przez język. Fascynacja tą formą teatru przełożyła się na współpracę pisarki z grupą aktorów improwizatorów, którzy niczym jazzowi instrumentaliści rozwijali podane przez nią tematy i szkice postaci.

Trudno złożyć te wyobrażenia Doroty Masłowskiej o teatrze w jakąś logiczną całość. Tym bardziej że ostatnio artystka dodała do swoich doświadczeń związanych z teatrem nowy, zaskakujący obszar – oparte na (auto)parodii aktorskie wcielenia w teledyskach zespołu Mister D, który wydał właśnie swoją pierwszą płytę Społeczeństwo jest niemiłe. Może zresztą w tej niejednorodności stylistyczno-gatunkowej i manifestacyjnym przekraczaniu granic między różnymi dziedzinami sztuki tkwi właśnie siła jej tekstów, ich atrakcyjność dostrzeżona przez teatry? Nie da się wszak zlekceważyć faktu, że Masłowska, mimo nader skromnego dorobku dramatopisarskiego, istnieje bardzo mocno w życiu teatralnym, polskim i światowym; zarówno w głównym jego nurcie, jak i na poboczach. Jej teksty – tak sztuki, jak i powieści – są częściej wystawiane niż nagradzane w konkursach utwory, których „dramatyczności” nikt nie kwestionuje. Ba, Masłowskiej jest we współczesnym teatrze więcej niż Mrożka i Głowackiego razem wziętych. Fenomen tej obecności trochę usprawiedliwia pomysł organizatorów gdyńskiego festiwalu. Ale nie przestaje mnie dziwić.

1 Masłowska. Jedna z miliona, z D. Masłowską rozmawia J. Cieślak, „Rzeczpospolita” 2009, nr 97.
2 Mrok, duży mrok, z D. Masłowską rozmawia M. Zielińska, „Didaskalia” 2006, nr 72.
3 Dusza światowa, z D. Masłowską rozmawia A. Drotkiewicz, Warszawa 2013.
4 Masłowska. Jedna z miliona, op.cit.
5 Dusza światowa, op.cit.
6 Podróż do wnętrza pustki, z D. Masłowską rozmawia D. Wyżyńska, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 268.
7 Jesteśmy tylko kostiumami, z D. Masłowską rozmawia S. Sierakowski, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 281.
8 Ibidem.
9 Ł. Drewniak, Sukces sztuki Masłowskiej w Berlinie, „Dziennik” 2009, nr 75.
10 Jesteśmy tylko kostiumami, op.cit.
11 Mrok, duży mrok, op.cit.
12 Zob. D. Masłowska, Tramwaj zwany teatrem, http://maslowska.blox.pl/html.
13 Ibidem.

13-06-2014

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
jeden razy osiem jako liczbę: