Błoto Grota

fot. Tomasz Tyndyk  

Kilka tygodni temu odwiedziłem Szanghaj, żeby wziąć udział w konferencji poświęconej współczesnym technikom aktorskim. Trzydniowe obrady odbywały się na kampusie Szanghajskiej Akademii Teatralnej. Organizatorzy zaprosili praktyków i teoretyków teatru z całego świata, a głównie ze Stanów Zjednoczonych. Mnie poproszono o krótki wykład na temat sztuki aktorów Kantora i Grotowskiego.

Przed rozpoczęciem konferencji podszedł do mnie Michael Earley, dziś dziekan Wydziału Sztuk Performatywnych w prestiżowym LASALLE College of Arts w Singapurze, a wcześniej profesor wielu sławnych uczelni w Stanach Zjednoczonych. Rozpoznał moją twarz ze zdjęcia w programie i musiał mi powiedzieć, że to on zaprosił Grotowskiego do Yale University, czym wybawił go z marnego żywota w komunie. Nie zdążyłem mu podziękować za uratowanie rodaka, bo już chiński profesor, wykładający w Szanghaju Szekspira, zaczął się dopytywać o szczegóły „metody Grotowskiego”. Próbowałem mu wyjaśnić, że Grotowski nie był dogmatykiem i często kwestionował własne poglądy, ale poległem. Nie wiedział, o co mi chodzi. Chińczycy są pragmatyczni. Bez metody, nie da rady…

Tymczasem oblegli mnie studenci Szanghajskiej Akademii Teatralnej. „Co mamy czytać, żeby głębiej zrozumieć Grotowskiego?” – przekrzykiwali się z wypiekami na twarzy. Ich entuzjazm mnie zaszokował. „A dlaczego on was tak bardzo interesuje?” – próbowałem zebrać myśli. Odpowiedź mnie zamurowała: „Grotowski to bóg teatru”. Po moim wystąpieniu Kristin Linklater, legendarna ekspertka od pracy z głosem, znana także w Polsce, żarliwie dopytywała się o rolę ćwiczeń fizycznych w pracy Grotowskiego z aktorem.

W dalekim Szanghaju studenci i profesorowie, Amerykanie, Brytyjczycy i Chińczycy, dobrze znali nazwisko Jerzego Grotowskiego, a dwie dekady po jego śmierci wiele osób zdawało się wciąż go postrzegać jako „naszego współczesnego”.

Grotowski najbardziej fascynował ludzi młodych, tych, którzy go nigdy nie spotkali i nie mogli widzieć na żywo głośnych spektakli Teatru Laboratorium. Każdy odkrywał własnego Grotowskiego. Jego mit żył wieloma różnymi życiami, przemieniony w symulakra, kopie bez oryginału.

Amerykańska reżyserka Elisabeth LeCompte rozpoznała ten fenomen już w roku 2004, wystawiając w Nowym Jorku ze swoim zespołem Wooster Group spektakl o wymownym tytule Poor Theatre: A Series of Simulacra (Teatr ubogi. Seria symulakrów). W przedstawieniu amerykańscy aktorzy naśladowali działania polskich aktorów w Akropolis Grotowskiego, zarejestrowanym na czarno-białym filmie, wyświetlanym na wielkim ekranie. Rekonstrukcja okazała się przedsięwzięciem niemożliwym, zdjęcia z przedstawienia, publikowane w licznych książkach i artykułach, „oderwały się” od żywego performansu, a znaczenia oryginału dawno zostały zatarte przez „kłącza interpretacji”.

Jeszcze inaczej do mitu Grotowskiego nawiązali Katarzyna Kalwat i Zbigniew Libera, autorzy koncepcji spektaklu Grotowski non-fiction. Dobrali się znakomicie. Kalwat przed reżyserią ukończyła psychologię, a Libera to jeden z najważniejszych dziś w Polsce przedstawicieli sztuki krytycznej. Pomysł mieli świetny. Do pracy nad przedstawieniem zaprosili aktorów, którzy nigdy nie spotkali Grotowskiego, ani też nie widzieli jego głośnych inscenizacji klasyki. Był dla nich mitem. Spektakl miał ten mit poddać surowemu testowi.

Główny pomysł inscenizacji jest bardzo nośny: czworo aktorów z Teatru Dramatycznego im. Jana Kochanowskiego w Opolu i troje z Wrocławskiego Teatru Współczesnego, głównych miast związanych z działalnością Grotowskiego, zasiada za długim konferencyjnym stołem, by zaprezentować własną opowieść o Grotowskim. Konferencję naukową moderują na zmianę Krystyna Duniec i Roman Pawłowski. Profesor Duniec jest wybitną teatrolożką, pracuje w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN. Redaktor Pawłowski to bardzo aktywny krytyk i publicysta, niestrudzony propagator sztuki zaangażowanej społecznie i dramatu współczesnego. Widziałem spektakl moderowany przez profesor Duniec kilka dni po premierze.

Włączenie do przedstawienia uczonej z dużym dorobkiem naukowym uwiarygodnia formułę konferencji. Formuła ta znakomicie zresztą koresponduje z ideą łączenia sztuki z nauką, inspirującą wiele projektów Teatru Laboratorium. Już w marcu 1962 roku, po niespełna trzech latach pracy w Opolu, Grotowski dodał do nazwy Teatru 13 Rzędów wyraz „laboratorium”. W styczniu 1965 roku, po przenosinach do Wrocławia, Teatr Laboratorium 13 Rzędów stał się także Instytutem Badań Metody Aktorskiej. Testowanie mitów pod czujnym okiem pani profesor z PAN-u w intrygujący sposób nawiązuje zatem do praktyk samego Grotowskiego.

Siódemka aktorów prezentuje odmienne mitologie Grotowskiego. Wiele z tych wypowiedzi zdaje się mieć charakter bardzo osobisty. Krzysztof Szekalski, odpowiedzialny za scenariusz, podczas pisania tekstów ról korzystał z aktorskich improwizacji. Duża w tym zasługa reżyserki, Katarzyny Kalwat. Porwała uczestników klarowną ideą i potrafiła zainspirować aktorów do podjęcia ryzyka samoobnażenia w swoistym „akcie całkowitym”.

Monika Stanek, młoda aktorka z Opola zafascynowana parateatrem, z naiwnym, acz szczerym entuzjazmem prosi wszystkich, także widzów, by jej dotknęli. Starszy od niej i bardziej dojrzały Jerzy Senator szuka w Grotowskim przewodnika duchowego i nieco patetycznie nawołuje publiczność do uczciwości i wierności prawdzie. Mariusz Bąkowski wciela się w samego Grotowskiego i zabawnie naśladuje jego specyficzny sposób mówienia. Magda Maścianica gmera w elektronicznych gadżetach i wzbogaca wypowiedzi kolegów niebanalnym pejzażem dźwiękowym, opracowanym przez Hannę Klepacką.

Najbardziej oczytany w Grotowskim wydał mi się Rafał Kronenberger. On też stworzył najwyrazistszą postać spośród wszystkich uczestników konferencji. Z wielkim zaangażowaniem opowiadał o dziecięcych olśnieniach małego Grotowskiego, kiedy nad chlewikiem we wsi Nienadówka czytał Ewangelię. To zresztą przykład mitologii i skutecznej autokreacji samego Grotowskiego. Kronenberger był w tych swoich infantylnych fascynacjach całkiem wiarygodny. Spotkałem wielu podobnych fascynatów. Świetna rola!

Najbardziej krytyczną postawę wobec Grotowskiego zaproponowała Ewelina Paszke-Lowitzsch, znakomita aktorka z Wrocławia. Wyśmiewała nawiedzenia kolegów. Z dużą brawurą potępiła Grotowskiego za seksizm i redukowanie roli kobiet w spektaklach. W tym kontekście intrygujących znaczeń nabrało odegranie przez Rafała Kronenbergera i Monikę Stanek głośnej sceny z początku Apocalypsis cum figuris, ostatniego przedstawienia teatralnego Grotowskiego.

Kronenberger, jak kiedyś Stanisław Ścierski, klękał i robiąc krzyż na podłodze, recytował Ewangelię św. Jana: „Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam. Jeślibyście nie jedli ciała Syna Człowieczego i nie pili krwi jego, nie będziecie mieli żywota w sobie…”. To oczywiście zapowiedź eucharystii, najważniejszego obrzędu chrześcijan. W reakcji na te słowa Stanek, jak wcześniej Rena Mirecka lub Elizabeth Albahaca, kładła przed Kronenbergerem na serwecie bochen chleba i intonowała po hiszpańsku pieśń: „Ay! San Juan bendito…” (Aj, święty Janie…). On tymczasem, wciąż klęcząc, masturbował się jedną ręką coraz szybciej aż do krótkiej ekstazy, po czym zachłannie chlipał „spermę” z dłoni. W spektaklu Grotowskiego kobieta w napięciu śledziła masturbację mężczyzny, a na koniec rzucała się do jego rąk, żeby je oblizać. Potem on kładł się na chleb i „gwałcił” bochenek. Scena ta wywołała furię Stefana Wyszyńskiego. Prymas Tysiąclecia potępił z ambony Grotowskiego i nawoływał do bojkotu przedstawienia.

Kiedy jednak podczas próby rekonstrukcji głośnej sceny Monika Stanek próbowała zbliżyć się do Rafała Kronenbergera, żeby zlizać „spermę” z jego dłoni, aktor przerażony uciekał w popłochu. Dwa razy bezskutecznie podejmowali wysiłki, by tę scenę odegrać. Za trzecim razem aktorka zmieniła oryginalny scenariusz i zamiast atakować „spermę” kolegi, obnażyła własne piersi. Położyła się na mężczyźnie półnaga, symulując stosunek seksualny. Tym gestem kobieta odzyskała równorzędną rolę w scenie, demaskując zarazem seksizm i fallocentryzm Grotowskiego. Bardzo udany przykład sztuki krytycznej w akcji.

W części spektaklu poświęconej parateatrowi, czyli kulturze czynnej, aktorzy położyli się na podłodze i zachęcali do tego samego publiczność. Chętnie bym się położył, ale kilka godzin wcześniej miałem silny atak korzonków i bałem się, że potem nie wstanę. Trwałem więc w bezruchu na krześle, walcząc z bólem. Kilkoro widzów uległo jednak pokusie i dołączyło do aktorów na podłodze. Jedna pani zdecydowała się nawet podzielić własną opowieścią o nieudanej próbie wzięcia udziału w parateatralnym projekcie Grotowskiego. Została wtedy odrzucona, bo odmówiła taplania się w błocie.

Wypowiedź pani z widowni wzbogaciła przedstawienie o kluczową metaforę. Spotkanie z Grotowskim, nawet po latach, może pobrudzić, bo Grotowski także jako mit wciąż prowokuje do konfrontowania się z własnymi lękami. W Szanghaju również każdy przywoływał Grotowskiego, żeby rozwiązać własne problemy. W epoce globalizacji i post-prawdy Grotowski jako symulakrum zdaje się oddziaływać równie mocno, co za życia. Spektakl Grotowski non-fiction, chwilami pełen humoru, sprawnie dekonstruuje patos mitologii Grotowskiego, ale też sugeruje frapujące diagnozy i zaprasza do myślenia.

23-01-2019

galeria zdjęć Grotowski non-fiction, koncepcja: Katarzyna Kalwat i Zbigniew Libera, Teatr Dramatyczny im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Wrocławski Teatr Współczesny ZOBACZ WIĘCEJ