Bzik all inclusive albo czy mogę sprawdzić pani metkę?

 

Przepisywanie, uwspółcześnianie dawniejszych tekstów to praktyka, która na dobre zagościła w naszych teatrach. Może być formą dialogu (na przykład krytycznego) z dawnym dramatem, może być wyrazem fascynacji, która chce przywrócić tekst współczesności, albo też może być rodzajem kamuflażu, chęci podpięcia się pod panteon tych uznanych za największych.

Nie są to na pewno wszystkie możliwe opcje i nie mnie, na polu teoretycznym, rozstrzygać, który z przepisanych dramatów narodził się z jakiej z tych postaw. Nie należę do stronnictwa wierzącego w ponadczasowość i integralność tekstów dramatycznych i nie mam nic przeciwko czy to inscenizacyjnym, czy to dramaturgicznym zabiegom mającym dopasować tekst do naszego tu i teraz, wychodzącym poza analogie czy metafory. Mimo tych wszystkich własnych założeń nie każdy spektakl powstały z takiego „dramaturgicznie podrasowanego” tekstu jest dla mnie dowodem na to, że ta praktyka ma sens i jest z definicji pozytywnym zjawiskiem. Tak jest właśnie z Bzikiem. Ostatnią minutą Jana Czaplińskiego powstałym na motywach Mister Prince’a, czyli Bzika tropikalnego Stanisława Ignacego Witkiewicza i Eugenii Dunin-Borkowskiej wystawionym przez Ewelinę Marciniak w szczecińskim Teatrze Współczesnym.

Ten Bzik... Czaplińskiego i Marciniak ma być przede wszystkim o naszym współczesnym turystycznym doświadczaniu Wschodu przy pomocy ofert w rodzaju all inclusive, uzupełnionym (jakże niezbędnym we współczesnym teatrze zaangażowanym i angażującym) kontekstem społecznym oraz (też niezbędną dla współczesnej awangardy) teatralną autoreferencyjnością. Na tym poziomie można by uznać, że spektakl wypełnił w stu procentach założenia postawione przez twórców. Jak można przeczytać w tekście programowym Czaplińskiego, jest „to próba zapisu kilku niejednorodnych, przynależnych bardzo różnym dziedzinom życia doświadczeń związanych z naszym dzisiejszym postrzeganiem Wschodu. Można wśród nich wymienić: lekturę dramatu Witkacego i Dunin-Borkowskiej, pamięć o warszawskim spektaklu Bzik tropikalny Grzegorza Jarzyny, model produkcji wielkoprzemysłowej w krajach Azji Wschodniej, wakacje w Azji Wschodniej, historię kapitalizmu, historię kolonializmu”. Ktoś złośliwy, lub sceptycznie nastawiony mógłby zacząć się zastanawiać, czy tak wiele wątków da się mądrze pomieścić w jednym przedstawieniu, nawet jeśli miałoby ono trwać ponad trzy godziny. Dramaturg poradził sobie z tym problemem bardzo prosto – postawił na prezentację zagadnień na intelektualnym poziomie socjologicznych diagnoz rodem z wakacyjnych reality shows połączonych z zaangażowanymi tezami z ulotek agitacyjnych. Dzięki temu większość widzów może się łatwo odnaleźć w takiej wizji rzeczywistości, bo zna ją z programów telewizyjnych, których bohaterem jest „mięsny jeż”, a równocześnie może się poczuć dowartościowana, bo obserwuje spektakl, gdzie postacie ujmują się za uciskanymi i skolonizowanymi. To pozwala poczuć, że w teatrze odprawiane są jakieś egzorcyzmy, które zdejmują z nas – złych białych ludzi – odpowiedzialność za wyzysk kolonialny i jego współczesną odmianę – turystykę all inclusive. My tacy nie jesteśmy, bo śmiejemy się z buractwa rodziny Brzechajłów, kiedy jako typowi Polacy wybierają się na daleką wycieczkę, a są tak głupi, że ich syn w ramach praktyki podobnej „wożeniu drzewa do lasu” usiłuje przemycić z Polski narkotyki na Wschód.

Spektakl zaczyna się, zanim jeszcze wejdziemy na salę – po foyer snują się identycznie, dziwacznie ubrane postacie w gigantycznych, sterczących blond perukach na głowach, które wykonują gesty jakby zapożyczone z tai-chi lub innego rodzaju egzotycznej gamy ruchowej. Ta bliskość aktorów i widzów trwa w czasie całego przedstawienia, które wykorzystuje jako przestrzeń działania całą salę teatralną łącznie z widownią. To powoduje, że w pierwszych jego scenach postacie stają się „jednymi z nas”: siadają na wolnych miejscach między widzami. W ten sposób widownia Współczesnego zamienia się, na skutek takiego potraktowania przez dziwnego kelnera (Wojciech Sandach), w pokład samolotu, który ma nas wszystkich przenieść na Wschód. Kelner/steward, który z pomalowaną na czerwono twarzą, takimiż włosami, ekscentrycznymi białymi okularami-lustrzankami przypomina wariancję na temat stylu Andy’ego Warhola, wita nas w imieniu kapitana, Anny Augustynowicz, na pokładzie Teatru Współczesnego. Witkacowskie postacie zamieniają się we współczesnych Polaków stworzonych przez Czaplińskiego. Ta konstrukcja przemienionych, współczesnych Brzechajłów wydaje mi się zbyt stereotypowym wyobrażeniem rodaka-turysty all inclusive, skonstruowanym na podobieństwo Polaków występujących w programach docusoap typu Pamiętniki z wakacji. Postacie mówią takim właśnie językiem i zachowują się tak, jak aktorzy-amatorzy takich produkcji. Rodzina Brzechajłów ćwiczy kelnera, ganiając go co chwila po drinki, bądź wydając mu polecenia, które mogliby wykonać sami. Inne postacie prowadzą pojedynek na plucie wodą z butelki. To wywołuje rozbawienie na widowni, ale czy do tego, by wprowadzić widzów w stan rechotu, potrzeba spektaklu teatralnego, który – jak wynika z dalszych scen – ma angażować w problematykę neokolonializmu? Nie jest to gogolowski śmiech z samych siebie. To śmiech z tych innych – prymitywnych, ograniczonych, których deklarowana ciekawość świata ogranicza się do zaprojektowanego przez innych doświadczenia all inclusive. W ramach krańcowego uświadomienia ohydy białego turysty mamy tu akt seksualny wykonywany przez ojca rodziny z użyciem lokalnej dzikiej. Wiem, że taka scena ma za zadanie przywołanie pytania, kto tu zachowuje się jak dzikus, więc  jest dziki (a tym terminem postacie określają tambylców), jednak subtelność tego zabiegu przypomina cios sztachetą. I w jaki sposób niezbędny jest w tym Witkacy, z którego pozostały postacie „romansowe”: Ellide (Maria Dąbrowska), Mr. Prince (Michał Lewandowski) czy Golders (Arkadiusz Buszko)? Czy Jan Czapliński nie mógłby napisać w pełni autorskiego tekstu?

Ta bezpośrednia bliskość widzów, w jakiej grają aktorzy, prowokuje do wykorzystania ich jako „partnerów” w grze. Mamy więc „interakcje”, gdzie widzowie traktowani są z całą bezceremonialnością, na jaką w kontaktach z innymi ludźmi pozwolić sobie mogą jedynie aktorzy teatrów dramatycznych (w bardziej offowym teatrze zawsze istnieje niebezpieczeństwo, że znajdzie się jakiś widz nieokrzesany, który nie będzie się umiał „kulturalnie” zachować wobec atakującego go wykonawcy). Mamy więc wyciąganie dwojga widzów na scenę i ogrywanie ich spotkania, co znów wywołuje salwy śmiechu. Mamy zaczepne mówienie wprost do widzów, mamy wreszcie – jako konsekwencję – zaglądanie ludziom za kołnierze, by sprawdzić, czy nie noszą ubrań „Made in Bangladesh”. Twórcy tego przedstawienia powtarzają wszystkie stare chwyty (i w związku z tym – wszystkie błędy) dotyczące angażowania widzów w spektakl, wykorzystując swoją uprzywilejowaną pozycję do stosowania przemocy wobec nich. Czy w ten sposób sami twórcy nie upodabniają się do barbarzyńskich turystów, którzy powodowani poczuciem wyższości mają poczucie, że mogą ingerować w obyczaje „tubylców” (tu: widzów przyzwyczajonych do pewnych konwencji odbioru) i zachowywać się wobec nich bez szacunku? Z takich właśnie powodów spektakl Eweliny Marciniak budził mój zdecydowany opór – przez pewną myślową łatwiznę i stosunek do widzów.

Po raz kolejny przekonałam się, że tym, co najbardziej cenię w przedstawieniach Marciniak, jest warstwa wizualna tworzona przez Katarzynę Borkowską – autorkę kostiumów, scenografii i reżyserkę światła. Szczególnie w tej ostatniej dziedzinie jej talent do wyczarowywania rozmaitych planów, półcieni, przestrzeni światłem jest godny podziwu i mnie osobiście skłania do skupienia się na spektaklach jako na serii plastycznych, ruchomych obrazów.

Augusto Boal, twórca teatru uciśnionych (który zajmował się tym, kiedy nie było jeszcze teatralnej mody na wykluczonych) wspominał, że gdy grał w jednym z robotniczych miasteczek jakiś bardzo rewolucyjny spektakl, widzowie po przedstawieniu, porwani duchem jego przedstawienia, zgodzili się przyłączyć do ruchu rewolucyjnego. Przyznali, że mają karabiny, którymi skłonni są podzielić się z aktorami, i są gotowi razem iść walczyć. Boal wspomina, że się wtedy wystraszył i zaczął przekonywać, że jego spektakl to tylko słowa i wcale nie chce, żeby ludzie rzeczywiście sięgali po broń. Usłyszał wtedy, że ten jego teatr to jedno wielkie oszustwo, bo oni tylko mówią, a prawdziwa krew ma zawsze pochodzić od prostych ludzi. Myślę, że twórcy pracujący w teatrach dramatyczno-repertuarowych nie do końca przyswoili sobie lekcję teatralnego angażowania, przerobioną już kilkadziesiąt lat temu. Trzeba się zdecydować, czy teatr „to tylko fikcja”, jak czasem się starają przekonywać ze sceny, czy może pora jednak uznać to, co o sytuacji teatralnej napisał Richard Schechner – spektakl to nie fikcja, a innego rodzaju rzeczywistość. W takiej innego rodzaju rzeczywistości widz nie może być traktowany jak ogrywany przedmiot i trochę głupio wyśmiewać się z tych, którzy raczej w teatrze nie są reprezentowani – tak zwanych „przeciętnych turystów”. Kiedy siedziałam na widowni, korciło mnie, żeby sprawdzić metki ubrań twórców spektaklu. Czy aby na pewno nie znalazłabym u nikogo ubrań „Made in Bangladesh”? Ale oni mogli czuć się spokojni – ich ubrania były niedostępne, zamknięte w garderobie. A poza tym zbzikowany widzu – nie wiesz, że teatr to tylko fikcja?

12-07-2017

galeria zdjęć Bzik. Ostatnia minuta, reż. Ewelina Marciniak, Teatr Współczesny w Szczecinie ZOBACZ WIĘCEJ