AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Cichy język rzeczy

Katarzyna Waligóra, „Koń nie jest nowy”. O rekwizytach w teatrze, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017
Towiańczycy, królowie chmur, reż. Wiktor Rubin
fot. Magda Hueckel  

Życie przedmiotów na scenie to temat niezbyt wdzięczny. Dawniej, gdy kostiumy i rekwizyty bywały wytworami rzemieślniczego rękodzieła, otaczała je aura niezwykłości. Rzeczy, których funkcjonalna tożsamość wygasała wraz z przedstawieniem, godnie prezentowały się potem w magazynach i gablotach teatralnych muzeów.

Od kiedy wyobraźnią scenografów zawładnął świat wyrobów gotowych, materialna substancja teatru uległa desakralizacji. Przedmioty na scenie straciły swą ekskluzywność, stopiły się z codziennością. A jednak, nawet o tej nieefektownej, często wzgardzonej materii można opowiedzieć pasjonująco, czego dowodem książka Katarzyny Waligóry „Koń nie jest nowy”, której zbiorowym bohaterem są rekwizyty.

Realny wymiar teatru jako instytucji i wyspecjalizowanej maszyny do produkowania fikcji wzbudza coraz większe zainteresowanie badaczy. Zaowocowało to serią ciekawych prac, proponujących nowe spojrzenie na temat fenomenu teatralności i jego materialnych fundamentów. Poszerzono przy tym obszar refleksji o kwestię miejsc i przestrzeni teatralnych, do czego wydatnie przyczyniły się książki Joanny Ostrowskiej (Teatr może być w byle kącie) i Mateusza Chaberskiego (Doświadczenie (syn)estetyczne). Katarzyna Waligóra lokuje swoje rozważania w nieco innej perspektywie teoretycznej, zwracając się ku humanistyce nie-antropocentrycznej i antropologii rzeczy. Autorka pokazuje je w ruchu, jako aktywnych uczestników procesu twórczego. Śledzi, w jaki sposób masa przypadkowych przedmiotów zrasta się z działaniem ludzkim, narzuca mu określone formy i bierze udział w krystalizowaniu się znaczeń. Kreśli skomplikowaną sieć zależności pomiędzy aktorami, zespołem technicznym i zapleczem produkcyjnym a finalnym kształtem spektaklu. Korzysta przy tym, co jest – jak się zdaje – nowością na gruncie badań teatrologicznych, z teorii aktora-sieci (Actor-Network Theory, w skrócie – ANT) Brunona Latoura. Wypracowana przez francuskiego uczonego koncepcja nowej socjologii, której przedmiotem są zbiorowości złożone z ludzi i elementów nie-ludzkich, stała się szeroko promieniującym źródłem inspiracji dla wielu dyscyplin badawczych. Teatr, jako byt hybrydowy, w którym ludzie, maszyny, nowoczesne technologie i przedmioty stają się jednym organizmem, wydaje się wręcz idealnym wcieleniem latourowskiego modelu. Podążając za tezami ANT autorka dowodzi, że podmiotowość twórcza w teatrze nie przysługuje wyłącznie człowiekowi. Siłą sprawczą w procesie kreowania spektaklu są również przedmioty, a ściślej – ich skomplikowane relacje z ludźmi. Rzeczy jawią się w nich jako elementy, które pozwalają utrzymać w ryzach i utrwalić ulotną materię przedstawienia, ale też stawiają opór, bywają nieprzewidywalne, dyscyplinują twórców spektaklu i narzucają im własne warunki. Autorka opiera swój wywód na materiale badawczym, zebranym podczas prób do Towiańczyków, królów chmur Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina w Narodowym Starym Teatrze, ale jej polem operacyjnym jest cała instytucja, w której powstało przedstawienie, wraz z jej historią, magazynami, pracowniami i pragmatyką służbową. Autorka uczestniczy w próbach, przeprowadza rozmowy z twórcami i pracownikami technicznego zaplecza, śledząc przy tym losy przedmiotów w spektaklu w różnych fazach procesu produkcyjnego, począwszy od projektów, aż po odejście rekwizytu w „stan spoczynku” po wycofaniu tytułu z eksploatacji. Z jej obserwacji wynika, że niewiele rekwizytów pojawia się na etapie wstępnych założeń scenograficznych. W Towiańczykach… rzeczy w dużych ilościach towarzyszyły pracy w sali prób, gdzie pełniły funkcje atrap prawdziwych rekwizytów, przygotowywanych wówczas w pracowniach, bądź stawały się partnerami aktorów, stymulującymi ich kreatywność. Waligóra ciekawie opisuje, jak przedmioty wchodzą w interakcje z ludźmi, inspirują, bywają katalizatorami przepływów energii. Okazuje się, że ich ślad utrwala się w ułożeniu scen nawet po rezygnacji z ich użycia. Autorka wyławia sytuacje, w których rzeczy udrażniają proces twórczy, a potem zaczynają go blokować, stając się balastem, który trzeba odrzucić, by móc pracować dalej. To wyzwolenie z rutyny, jaką zaczyna obrastać relacja z przedmiotem, może być źródłem kolejnych świeżych impulsów. Etapem, na którym następuje najbardziej radykalne przemodelowanie ustawień, jest wejście na scenę, gdzie trzeba się skonfrontować z gotowymi elementami scenografii. W opisie Waligóry wyraźnie widać, w jaki sposób kształt i estetyka przestrzeni, zaprojektowanej przez Mirka Karczmarka, wymuszają korekty scen, jak ucierają się kompromisy pomiędzy ciałem aktora i właściwościami określonych materiałów, wreszcie – jak przypadkowe nawet relacje z przedmiotami „podpowiadają” ostateczne rozwiązania w kompozycji obrazów. Badaczka śledzi cyrkulacje oddziaływań wzajemnych ludzi i materii na przykładzie ewolucji kilku wątków i scen. Nie jest to materiał obfity, można się też zastanawiać, czy wnioski, do jakich dochodzi, nie są odzwierciedleniem specyfiki metody twórczej jednego reżysera. Wiktor Rubin lubi włączać do procesu aktorskiego działania z przedmiotem, jedna z aktorek zdradza zresztą autorce, że po raz pierwszy zdarza jej się pracować z taką ilością rzeczy. Nie należy też zapominać, że książka dokumentuje działania konkretnego zespołu. To jego kreatywność, inwencja improwizatorska oraz gotowość do poszukiwań sprawiają, że cykl prób owocuje nadzwyczajnym bogactwem pomysłów, które trzeba potem poddać bolesnej redukcji. Waligóra nie ukrywa jednak, że jej praca jest raportem z badań w konkretnym miejscu i czasie, co więcej – samą siebie ukazuje jako świadka i zarazem cząstkę teatralnej machiny, zaangażowaną emocjonalnie w proces, „oswojoną” przez zespół. To sytuacja zgodna z latourowską tezą, że badacz staje się aktorem-sieci, jaką sam tworzy w relacjach z materią, nad którą pracuje, i narzędziami, jakich używa.

Autorka buduje swój własny model materialności teatru jako instytucji produkcyjnej i sceny jako miejsca kreacji, uzupełniając koncepcję, inspirowaną ANT, analizą mechanizmów wytwarzania znaczeń przez rzeczy. Okazuje się, że „mowa” przedmiotów w spektaklu niekoniecznie da się opisać w klasycznych kategoriach semiotycznych (ikony, indeksy, symbole). To, w jaki sposób rekwizyt zaczyna znaczyć i co znaczy, zależy od wielu okoliczności, w tym również jego własnej historii, o ile widzowie przedstawienia są jej świadomi. Waligóra pokazuje, w jaki sposób na scenie odsłaniają się wcześniejsze „żywoty” przedmiotów, które za sprawą tej „palimpsestowości” stają się inskrypcjami pamięci. Czasem użycie rekwizytu charakterystycznego dla innej produkcji bywa celowe. W takich sytuacjach wykorzystanie go może budzić określone emocje, budując korespondencję ze zdarzeniem z przeszłości. Ale bywa też, że reaktywacja rzeczy zesłanej na półkę w magazynie może być gestem scenografa, który nabierze dodatkowego znaczenia tylko dla osób świadomych jego wcześniejszej historii. Przykładem takiego recyklingu jest choćby tytułowy koń, pochodzący ze spektaklu Auto da fe Pawła Miśkiewicza, który na użytek Towiańczyków… został przez Mirka Karczmarka zmodyfikowany i przytwierdzony do ściany dekoracji. W zamierzeniu scenografa zwierzę miało być aluzją do rzeźby Maurizio Cattelana, lecz publiczności kojarzyło się raczej z Kasztanką Piłsudskiego lub słynnym Szałem uniesień Podkowińskiego, bo na jego grzbiecie siadała naga Marta Ścisłowicz, tworząc wyrazistą figurę o alegorycznym wydźwięku. Nie można było jednak wykluczyć majaczącego na horyzoncie, choć dostępnego tylko dla koneserów, powiązania z dawnym spektaklem Miśkiewicza.
 
Autorka dowodzi, że siatka znaczeń spektaklu nigdy nie jest wyłącznym dziełem jego autorów. Współtworzą ją przedmioty – ich wyglądy, właściwości i sceniczne „biografie”. O tym, jak wiele potrafią powiedzieć i jak różnie mogą być „słyszane”, świadczy dokonana przez Waligórę analiza materialnej warstwy Wyzwolenia Konrada Swinarskiego, spektaklu, stanowiącego ważny punkt odniesienia dla Towiańczyków.

Brytyjska antropolożka, Susan Pearce, zauważyła, że funkcjonowanie przedmiotów stanowi rodzaj „cichego języka” kultury. Tworzy go przedmiotowa langue – zbiór społecznie ustalonych kategorii i dystynkcji przedmiotów, oraz parole – praktyka ich używania, podporządkowana określonym kodom kultury. Rzeczy teatralne mają skłonność do wyłamywania się z tych kodów i przechodzenia w stan przejściowy, nieokreślony, po którym radykalnie może zmienić się ich status. Waligóra śledzi te cyrkulacje przedmiotów, zaglądając do magazynów i ewidencji rekwizytów, na podstawie których można odtworzyć, w jakich przedstawieniach wzięły udział. Okazuje się, że teatralna materia jest niesłychanie ruchliwa: zmieniają się nie tylko funkcje przedmiotów i ich właściwości, co bywa następstwem przeróbek i naturalnego zużycia, ale też ranga, wartość historyczna i emocjonalna. Rzecz, grająca w spektaklu, jest ważna, troskliwie doglądana i przechowywana w magazynach podręcznych, blisko sceny. Po zejściu przedstawienia z afisza traci na wartości, staje się szeregowym zasobem inwentarzowym, oczekującym na kolejne życie, które być może nigdy nie nastąpi. Końcowym etapem łańcucha wcieleń jest pewnie śmietnik, ale jeśli do weterana uśmiechnie się szczęście, może trafić w prywatne ręce jako pamiątka, bądź rozpocząć nową karierę jako muzealny eksponat. Przedmiot, który doznał takiego awansu, otrzymuje nowy numer ewidencyjny i staje się obiektem specjalnych zabiegów konserwacyjnych, by mógł znów błyszczeć – tym razem jako świadek historii. Droga od odpadu do eksponatu bywa w teatrze zaskakująco krótka. Równie niestabilna, jak status jest też jego wartość. Katarzyna Waligóra dzieli się z czytelnikami zasłyszaną w teatrze anegdotą na temat losu kostiumów Piotra Skiby do Factory 2 Krystiana Lupy, w której te ambiwalencje objawiły się w pełnej krasie. Ubrania, zakupione w pewnym nadmiarze, zostały zamknięte w jednym z pokoi, przylegających do Sceny Kameralnej. Podczas prób do spektaklu Brand. Miasto. Wybrani Michała Borczucha pojawiła się potrzeba ułożenia warstwy rzeczy, po których mieli chodzić aktorzy. Sięgnięto więc po zasoby magazynowe, w tym również po kostiumy Skiby, co wzbudziło sprzeciw niektórych pracowników teatru. Trudno było się pogodzić z tym, by rzeczy wartościowe, dobierane ze znawstwem i niezawodnym wyczuciem stylu przez kostiumografa miały zostać potraktowane tak bezpardonowo na scenie. „Sprofanowana” garderoba z legendarnego przedstawienia budziła jednak nie tylko żal, ale i pożądanie. Jeden z aktorów zauważył, że część rzeczy została potajemnie wyniesiona przez bileterów, którzy w zamian umieścili na stercie swoje stare ubrania. W ten sposób kostiumy, które na scenie „grały” role odpadów, a zdeponowane w magazynie jawiły się relikwiami po dziele wielkiego reżysera, trafiły do obiegu codziennego jako atrakcyjna odzież.

Materia bywa w teatrze żywiołem nieokiełznanym, wymykającym się kontroli. Autorka śledzi jej „niesubordynacje” w obiegu dokumentów, dowodząc, że pomimo podwójnego systemu ewidencji personel teatru nie jest w stanie zapanować w pełni nad migracjami przedmiotów. Ich ruchliwość, nieokreśloność, gotowość do wszelkich niestandardowych użyć, wykraczających poza usankcjonowaną społecznie parole, wszystko to stanowi wyzwanie dla aktorów, uaktywnia ich ciała i wyobraźnię. Być może, rozbudowując teatralny model latourowskiej sieci, należałoby uwzględnić również technologie cyfrowe. Projekcje i przetworzenia obrazu, streamingi i inżynieria dźwięku stają się dziś przedłużeniem ciała aktora, pewnie więc warto przyjrzeć się bliżej, w jaki sposób środki te modelują proces twórczy.

Katarzyna Waligóra kończy swoje rozważania wnioskiem, by rozszerzyć horyzont historii teatru o badania nad jego materialnością. Jej tradycyjnym przedmiotem bywały przecież tylko dzieła gotowe oraz ich twórcy, a gdzie obraz prób, życie kulis, garderób, pracowni i rzeczy? Postulaty autorki zostały już spełnione w monumentalnej pracy Doroty Jarząbek-Wasyl Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, rekonstruującej wszystkie etapy procesu twórczego na tle szerokiej panoramy obyczajów, tradycji, stosunków pracy i pragmatyki produkcyjnej ówczesnych scen. Ale to zaledwie wąski wycinek historii, gruntownego przepracowania wymagają także dzieje innych epok. Zmienia się stosunek do źródeł, w orbitę zainteresowań historyków trafiają materiały i dokumenty dotąd pomijane. Do świadków niewysłuchanych, bądź słuchanych niezbyt uważnie, należą również rzeczy, cisi bohaterowie teatralnej codzienności. Nadszedł czas, by oddać im głos.

24-01-2018

Katarzyna Waligóra, „Koń nie jest nowy”. O rekwizytach w teatrze, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
siedem minus cztery jako liczbę: