AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Cóż to się dzieje z Faustem?

Faust, reż. Jan Klata, Divadlo pod Palmovkou w Pradze
 

Jan Klata powraca na Palmovkę! – głosiły gromko tytuły czeskich mediów teatralnych, zapowiadając premierę Fausta Johanna Wolfganga Goethego w Divadlo pod Palmovkou w praskiej dzielnicy Libeń.

Na Palmovkę jedzie się metrem z centrum 10 minut, ale według praskiej geografii teatralnej jest to scena „peryferyjna”, odróżniana od mieszczących się w ścisłym centrum tradycyjnych instytucji z Nárdonim divadlem na czele. Ta peryferyjność tym bardziej jest dziwaczna, że po objęciu w roku 2013 dyrekcji przez (znanego także w Polsce) reżysera i muzyka Michała Langa, teatr libeński należy do najciekawszych scen w Czechach. Do wzrostu jego znaczenia przyczynił się także Jan Klata, którego inscenizacja Miarki za miarkę Williama Shakespeare’a została uznana przez krytyków za najlepsze czeskie przedstawienie dramatyczne roku 2018. Nic więc dziwnego, że powrót polskiego reżysera na Palmovkę witano z ogromnymi nadziejami.

O ile mogę się zorientować na podstawie czeskich recenzji, dominuje w nich ton lekkiego zawodu i rozczarowania. Być może oczekiwania były zbyt wygórowane? Może zadziałała reguła Sade: It’s never as good as the first time? Mnie w każdym razie Faust nie rozczarował, a za to mocno zafrapował.

VJ Klata
Inna rzecz, że nie mam wielkich oczekiwań w stosunku do inscenizacji rzekomego arcydzieła Goethego. Pisze bezczelnie „rzekomego”, bo Faust (zwłaszcza czytany w całości, a nie jedynie jako melodramatyczne libretto operowe o uwiedzionej Małgorzatce i psotnym diabełku) to poemacisko przegadane, przeładowane uczonością, przygniecione wmówionymi pouczeniami moralnymi, a przede wszystkim przepojone poczuciem własnego niebotycznie elitarnego geniuszu. Tak właśnie piszą odnoszący sukcesy, bardzo uczeni dworacy. Literatura wyprodukowana w efekcie ich dobrze zorganizowanych i obsługiwanych prac wzbudza zachwyt innych odnoszących sukcesy uczonych, ale słabo się sprawdza na scenie. Widziałem w swoim teatralnym życiu co najmniej kilka inscenizacji Fausta i wszystkie wydawały mi się nudne i papierowe, co wcale mnie nie zaskakiwało, bo z papieru bardzo trudno uzyskać coś innego niż papier.

Chyba że się ten papier potnie, poprzerywa i między uzyskane w ten sposób wydzieranki powkleja własne sprawy, wypowiedziane własnym językiem. Tak czyni w swojej adaptacji Klata, który zachowując zasadnicze elementy szkieletu konstrukcji stworzonej przez Goethego, rozgrywa pomiędzy nimi i na nich swoją własną kompozycję. Znosi przy tym utrwalony przez biografię dzieła mocny podział na część pierwszą i drugą. Jak wiadomo, część pierwszą, utrzymaną w stylu niby-romantycznym Goethe ogłosił w roku 1808, natomiast część drugą, stanowiącą ideowy i artystyczny testament jego wieku dojrzałego, ukończył dopiero na kilka miesięcy przed śmiercią w roku 1832. Obie części różnią się zdecydowanie pod względem stylu, ładunku intelektualnego, a także wymowy etycznej. Tymczasem Klata traktuje przedstawione w poemacie losy Fausta jak jeden ciąg fabularny, któremu nadaje względną jednolitość własnego rozpoznawalnego stylu scenicznego oraz spoistość narracyjną i problemową. Przedstawienie dzieli się na trzy części: pierwsza kończy się sceną śmierci Małgorzaty, druga obejmuje sceny u Cesarza oraz historię małżeństwa Fausta i Heleny, zaś część trzecia to finałowe sceny z pracami nad osuszaniem morza oraz z Filemonem i Baucis, zwieńczone śmiercią i ocaleniem tytułowego bohatera.

Rytm przedstawienia nie jest jednak wyznaczany przez ten trójpodział, ale przez rządzącą całością kompozycji zasadę przeplatania scen dramatyczno-dialogowych rozbudowanymi sekwencjami dramatyczno-muzycznymi, które kilku czeskich recenzentów nazwało wideoklipami. Są one rzeczywiście zbudowane jak autonomiczne całości rządzone przez muzykę, a zorganizowane tak, by wywoływane przez nią afekty wzmacniały obrazowy przekaz, stanowiący nie inscenizację, ale komentarz do tematów podsuwanych przez dramat Goethego.

Dwa przykłady wyraziste i scenicznie świetne. W pierwszej części Klata pomija tak lubiane przez opery i balety sekwencje Piwnicy Auerbacha i Nocy Walpurgi. Zamiast nich inscenizuje dwa razy scenę zapowiadaną jako Niebiańska orgia. Męscy bohaterowie siadają na ustawionych w dwóch rzędach niebieskich fotelach kojarzących się z kinowymi multipleksami, by w rytm głośnej muzyki przeżywać erotyczne uniesienia. Za pierwszy razem scena jest raczej introwertyczna: aktorzy siedzą sztywno, wykrzywiając groteskowo twarze, ale sprawiają wrażenie zamkniętych w swoich fantazjach. W scenie powtórzonej każdy z nich trzyma w rękach polówkę rozkrojonego owocu: pomarańczy, gruszki, moreli, kiwi, którą gładzi palcami w sposób jednoznacznie kojarzący się z pieszczeniem waginy. Mefistofeles (Tereza Dočkalová) podchodzi do każdego z aktorów z kamerą i na zbliżeniu pokazuje palce gładzące, a potem zagłębiające się w miąższ owocu. Scena jest zbudowana jako obrazowa aluzja, ale właśnie przez ten brak dosłowności stanowi bardzo silny koktajl afektowy. Zastąpienie przez podwojoną sekwencję „orgii” scen, w których „używanie życia” ukazywane było z typowo męskim animuszem, w entourage’u romantycznej przygody i eksplodującej wyobraźni, ma oczywisty wymiar etyczny i estetyczny. Erotyczne fantazje zostają odarte z ozdobników i sprowadzone do poziomu samotniczo jałowej i zarazem żałośnie zwielokrotnionej, wykonywanej grupowo czynności zastępczej.

Inny rodzaj interpretacyjnego przesunięcia zastosował reżyser w finale części pierwszej (i przedstawienia, i dramatu). Gdy Faust (Jan Teplý) rozpacza po śmierci Małgorzaty, rozlega się świetnie znana, podniośle rockowa piosenka zespołu U2 I Still Haven’t Found What I Am Looking for. Mefistofeles chwyta mikrofon i jakby rozdrażniony patosem tekstu powtarza jego słowa, ironicznie odnosząc je do Fausta (Yes, yes – he still has not found what he’s looking for). Ale Klata nie używa klasycznej wersji utworu znanej z The Joshua Tree, lecz koncertową, zarejestrowaną na płycie Rattle and Hum, w której partię wokalu przejmuje od Bono chór New Voices of Freedom. Gdy nadchodzi ten moment nagrania, na scenę wybiegają wszyscy aktorzy i w ekstazie wyśpiewują refren nad klęczącym obok martwej Małgorzaty Faustem. Romantyczne „nienasycenie” zostaje podniesione do poziomu, na którym staje się śmieszno-żałosną pozą, odgrywaną w niemal masochistycznej ekstazie, a jednocześnie poprzez skojarzenia uruchamiane przez piosenkę i to szczególne nagranie wybrzmiewa jego kontekst religijny.

Po oczach (i uszach)
Takie podkręcenie estetycznych i emocjonalnych potencjometrów sprawia, że praskie przedstawienie Jana Klaty ma charakter serii eksplozji – mocnych scen, przerywanych stosunkowo rzadko sekwencjami spokojniejszymi (co nie znaczy, że nieposiadającymi znacznego ładunku emocjonalnego). Już jedna z pierwszych sekwencji przedstawienia wzbudzić może poważne kontrowersje: zniechęcenie Fausta (czy tylko Fausta?) do ludzkości zostaje zainscenizowane w sposób – powiedziałbym – prawdziwe punkowy. Grupa aktorów tworząca w całym przedstawieniu rodzaj chóru, z którego wyłaniają się poszczególne postacie partnerujące Faustowi, Mefistofelesowi i Małgorzacie, przemienia się w stado małp, skaczących, iskających się, popychających. W pewnym momencie w stadzie dochodzi do próby buntu: młody samiec atakuje starego przywódcę grupy. Zostaje jednak pokonany: pobitego pozostałe małpy wyciągają na stojący cały czas na przedzie sceny słup, zwieńczony czterema megafonami (dochodzą z nich wszystkie głosy „niebiańskie”, począwszy od otwierającego spektakl Prologu w niebie). Oparłszy nogi omdlałej małpy na specjalnym podnóżku, umieszczają na słupie poprzeczną belkę i rozpinają na niej ramiona ofiary. Na koniec zakładają jej na głowę maskę mandryla i tak „przysposobioną” odwracają przodem ku widowni. Nie ma wątpliwości – oto Ukrzyżowany. Skojarzenie z pasyjnymi przedstawieniami zaskakująco potęguje jeszcze podłużny kształt i rysy małpiej maski na opadłej na piersi głowie. Po chwili małpy zaczynają oddawać swojej ofierze cześć, jakby ilustrując teorie René Girarda. Nie wydaje się, by ta scena wzbudzała wielkie emocje w raczej indyferentnych religijnie Czechach, ale można przypuszczać, że w Polsce mogłaby wywołać burzę – jeśli nie z paragrafu kodeksu karnego o obrazie uczuć religijnych, to z kodeksu estetycznego – za nadmierną prostotę i efekciarstwo (ktoś zapewne dodałby „tanie”).

Wielokrotnie spotkałem się z niechętnymi Klacie widzami, podnoszącymi przeciwko jego teatrowi argument skłonności do uproszczeń, brutalizacji, braku subtelności przy jednoczesnej pasji do mocnych pomysłów inscenizacyjnych. Reżyser rzeczywiście te skłonności ma i choć rozumiem, że są widzowie, których taka estetyka i performatyka drażni, to ja przyjmuję ten postpunkowy język Klaty jako właściwy mu styl, którym potrafi operować świadomie i precyzyjnie dla wzmocnienia siły ataku przypuszczanego na wrażliwości widzów. Prawdą jest jednak, że w Fauście atak ten jest przypuszczany ze szczególną mocą, a wiele wyrazistych zabiegów inscenizacyjnych sprawia wrażenie, jakby reżyser niemal demonstracyjnie wyzbył się wszelkich subtelności.

Przykładem tej strategii jest Małgorzata, grana przez Kamilę Trnkovą: młoda rudowłosa dziewczyna o niezwykłej, delikatnej, „anielskiej” urodzie została przez Klatę posadzona na inwalidzkim wózku z jedną nogą podwiniętą pod pośladek, co ma sugerować amputację dolnej części kończyny, a drugą groteskowo wygiętą w sposób przypominający triki ulicznych żebraków. Na dodatek ta kaleka Markétka mówi bardzo sztucznym piskliwym głosem, przekształcającym „słodkie szczebiotanie” niewinnej dzieweczki w jakiś idiotyczny skrzek. A jakby tego było mało – co jakiś czas traci świadomość i w połowie zdania usypia. Efekt jest taki, że z jednej strony trudno ją i jej tragedię traktować poważnie, a z drugiej i jednocześnie – uwiedzenie, skrzywdzenie i porzucenie tak bezbronnej osoby szczególnie obciąża Fausta, którego „miłość” staje się wręcz rodzajem perwersji. Spotęgowanie elementów jawnie bijących po oczach sztucznością prowadzi do swoistego przegięcia sytuacji w drugą stronę: sztuczność kwestionuje sama siebie, prowadząc do podważenia tego, co wystawia się na powierzchni jako ironia, kicz czy karykatura.

Może najjaskrawiej ta strategia widoczna jest w finale przedstawienia. Gdy Faust umiera, a jego dusza ma zostać zabrana do piekła, rozlega się zaaranżowana na patetyczną orkiestrę symfoniczną najbardziej zbanalizowana emocjonalnie kompozycja w dziejach muzyki rockowej – wstęp do Stairway to Heaven Led Zeppelin (w scenie uwodzenia Faust uczył Małgorzatę grać ten temat na gitarze). Z tyłu sceny w smugach jasnego światła do ukochanego podchodzi zbawiona i pozbawiona niepełnosprawności dziewczyna, której (nadal jednak skrzypliwy) głos rozlega się z głośnika, wypowiadając słynną frazę o zbawczej mocy „wiecznej kobiecości”. Po chwili z popękanego czarnego sklepienia (świetna kompozycja Mirka Kaczmarka), które przed śmiercią obniżyło się, jakby chcąc przygnieść Fausta, zjeżdża kilkanaście małych figurek Matki Boskiej Niepokalanej (cztery takie same, tylko większe figury wyznaczały w pierwszej części rogi pokoju Małgorzaty). Posążki stają na scenie i w tym „lesie Madonn” dokonuje się ocalenie mędrca i buntownika. Obrazowo-muzyczna całość kompozycji jest tak bardzo patetycznie kiczowata, że niemal nie sposób nie potraktować jej poważnie. Jej powierzchniowo prześmiewczy charakter znika, rozgnieciony dywanowym atakiem nadmiarowych znaków ocalenia.

Zbawiony?
Mając w oczach tę niemal monumentalnie kiczowatą i zarazem jakoś emocjonalnie przejmującą sekwencję, czas wreszcie spytać o sens rozegrania Fausta przez Jana Klatę. Oglądając to przedstawienie, przypomniałem sobie spotkanie z reżyserem krótko po głośnej aferze z Do Damaszku, przerwanym przez prowokacyjną akcję samozwańczych reprezentantów publiczności. Protest był równie głośny, co groteskowo niefortunny, bo akurat inscenizacja Strindberga nie była bluźniercza, a nieporozumienia wokół niej wynikały nie z kształtu inscenizacji, lecz z wyprojektowanych na nią uprzedzeń części widzów. Zapytałem wtedy Jana Klatę, czemu na pierwszą autorską inscenizację za swojej dyrekcji Starym Teatrze wybrał właśnie Do Damaszku – dramat mało znany i daleki od oczekiwań wzbudzanych przez takie jego wcześniejsze krakowskie inscenizacje jak Trylogia. W odpowiedzi usłyszałem: „Bo ja bardzo chciałem zrobić tego Strindberga dla siebie”.

Mam wrażenie, że za decyzją o wystawieniu Fausta stały podobnie osobiste motywacje, że – innymi słowy – jest to przedstawienie, w którym Jan Klata zajmuje się nie tyle światem (choć nim oczywiście też), ze szczególnym uwzględnieniem świata politycznego, ile sobą i swoim stosunkiem do pytań i kwestii metafizycznych, a nawet – horribile dictu – eschatologicznych.

Widziana jako względnie spójna całość, praska wersja losów Fausta to rzeczywiście historia poszukiwania spełnienia w świecie przesyconym i znudzonym nadmiarem pokus. Zaspokojenie pragnień stało się banalnie łatwe i przestało być jakimkolwiek zaspokojeniem. Faust staje się częścią zmechanizowanych orgii, ale zarazem buntuje się przeciwko światu, który je wytwarza i konsumuje. Ten bunt wyraża się początkowo w pragnieniu śmierci (inscenizowanej – jak na buntownika pokolenia rocka przystało – do akompaniamentu Space Oddity Davida Bowiego), ale samobójstwo zostaje wyśmiane przez Mefistofelesa, który/która (bo grana przez aktorkę postać ma bardzo zakłóconą identyfikację genderową) ma w odpowiedzi na dramatyczne gesty Fausta tylko drwinę. Dočkalová, ubrana w dresową bluzę z kapturem, chodząca w luźnym rytmie wcielonego raperskiego beatu, wydaje się reprezentować pokolenie następne, poFaustyczne, pokolenie cool, niepotrafiące w żaden sposób przejąć się walkami, szarpaninami i frustracjami generacji poprzedniej. Reprezentujący ją Faust chodzi w czarnej kurtce i pewnie jeszcze słucha Joy Division z kaset, ale ma już też poczucie, że takie straceńcze akty, jak ten wykonany przez Iana Curtisa, osuwają się w śmiertelną śmieszność. Szuka więc czegoś innego i sam znajduje dla siebie Małgorzatę, której wybór wyraźnie zaskakuje Mefista (tak zresztą jest też u Goethego). Młoda dziewczyna na wózku wydaje się pociągać swoją radykalną odmiennością, chęć jej uwiedzenia ma jednocześnie coś z pragnienia świętości i niewybaczalnie absurdalnej zbrodni Stawrogina. Najważniejsze jednak, że miłość Małgorzaty nie usuwa pragnień zaspokajanych przez „niebiańskie orgie”. Jej śmierć obciąża Fausta, ale już wcześniej było jasne, że znalazłszy Małgorzatę, nie znalazł wcale tego, czego szukał.

To wydaje się następować dopiero w związku z Heleną (Vendula Fialová). Faust odnajduje pełnię szczęścia w życiu rodzinnym. Ale nie trwa ono długo. Ukochany syn obojga, Euforion, (Adam Vacula) opuszcza dom rodzinny i umiera z przedawkowania narkotyków, co zostaje pokazane w przejmującej sekwencji ruchowej (choreografia Maćko Prusak), wykonywanej do Push the Sky Away Nicka Cave’a. Oglądając i słuchając tej sceny, nie mogłem nie pomyśleć o tragicznej śmierci piętnastoletniego syna australijskiego wokalisty, nietematyzowanej w przedstawieniu, ale zarazem nadającej tej sekwencji jakiejś bolesnej realności. Faust traci rodzinę (Helena także umiera) i w ostatniej próbie ratowania siebie usiłuje działać dla dobra ludzkości. Ale to abstrakcyjne dobro ogółu pociąga za sobą przemoc wobec jednostki. Na scenie nie ma tych, którzy uważają Fausta za dobroczyńcę. Są tylko Filemon i Baucis. Chroniący się w jakimś żałosnym namiociku, przypominającym prowizoryczne domy ludzi okupujących różne place świata, zostają usunięci dla wygody tych, którzy realizują ambitne plany for a greater good.

Ostatecznie Faust przegrywa nie dlatego, że pozostaje niezaspokojony, ale dlatego, że każde jego działanie jest skażone grzechem, winą, której sam nie jest w stanie odkupić. Nie jest jej też w stanie odkupić Ukrzyżowany – małpa ofiarna, czczona przez tych, którzy ją zabili. A przecież odkupienie następuje. W sposób kiczowato spotęgowany, do bólu kampowy, łatwo dający się ująć w nawias – ale następuje, lub też – ostrożniej – pojawia się jego możliwość. Pojawia się razem z figurą Maryi. Ale nie tej odpustowo niepokalanej w błękicie i bieli, zmultiplikowanej w tanich posążkach. W finale na scenie jest jeszcze jedna figura, wniesiona na początku ostatniej części przez aktorów pod wodzą Mefista: ciemnobrązowy posąg Matki Boskiej pochylonej nad światem, zniszczony, z zatartymi rysami i kształtami, jakby wyjęty z jakiejś groty lub zrujnowanej kaplicy. Albo z odległego wspomnienia. To nie jest figura wiecznej kobiecości, ani matki, która wszystko rozumie. Trudno nawet powiedzieć, czego to jest figura. Ale sama jej obecność w finałowej scenie staje się znakiem prawie niemożliwego ocalenia, całkowicie niezasłużonego i dlatego właśnie realnego (zupełnie inaczej niż u Goethego, który wielostopniowo uzasadnia zbawienie Fausta).

Nie wiem, czy jakoś strasznie nie błądzę, wyczytując w praskim Fauście tę tak bardzo katolicką historię, którą na dodatek ośmielam się uznawać za osobistą. Może po prostu projektuję na to przedstawienie swoje własne pytania? Jeśli jednak rzeczywiście mam tę manię, że szczególnie intensywnie przeżywam teatr Jana Klaty, to może zasadza się ona właśnie na jakichś dziwnych podobieństwach, równoległościach i przecięciach? Może jest to jedyny polski reżyser, który wychwytuje dziwacznie szczególne doświadczenie ludzi wychowanych po katolicku w PRL-u, wrzuconych najpierw w smutę stanu wojennego, a potem w radośnie nadmiarowy i wychwalający konkurencję kapitalizm, na który nie byli(śmy) przygotowani? Może tylko w jego teatrze tętni postpunkowa niezgoda na świat, którego nie da się zmienić? Pytam retorycznie i może nawet z pewnym zażenowaniem, w poczuciu jakiegoś nadmiernego odkrywania kart. Ale inaczej nie da się chyba zerwać z dominującym w Polsce traktowaniem teatru Klaty jako wyłącznie politycznego i prowokacyjnego. Może reżyser musiał wyjechać za południową granicę (kolejną po praskiej premierę przygotował w Bratysławie), żeby bez presji rodzimych oczekiwań powrócić do pytań etycznych i metafizycznych, które przecież tak mocno były obecne w jego wczesnych propozycjach (dramat Uśmiech grejpfruta i sceniczna adaptacja Lochów Watykanu)? Nie jestem tego wszystkiego pewien, ale bardzo mnie ten wypatrzony Pod Palmovkou zwrot w twórczości Jana Klaty ciekawi i już szykuję się na powakacyjną wyprawę do Bratysławy.

19-06-2019

Divadlo pod Palmovkou w Pradze
Johann Wolfgang Goethe
Faust
przekład: Otokar Fischer
adaptacja, opracowanie muzyczne i reżyseria: Jan Klata
dramaturgia: Iva Klestilová , Ladislav Stýblo
scenografia: Mirek Kaczmarek
choreografia: Maćko Prusak
obsada: Jan Teplý jr., Tereza Dočkalová, Kamila Trnková, Vendula Fialová, Ivana Wojtylová, Jakub Albrecht, Tomáš Dianiška, Martin Hruška, Jan Hušek, Milan Mikulčík, Ondřej Veselý, Adam Vacula, Jan Vlasák
premiera: 2.03.2019

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
dwa plus trzy jako liczbę:
komentarze (1)
  • Użytkownik niezalogowany jkz
    jkz 2019-06-21   16:27:19
    Cytuj

    kompletnie zmyślone źródła pana Janka